No creo que haya un cubano que, como el poeta y ensayista Néstor Díaz de Villegas (Cienfuegos, 1956), desde el exilio en Estados Unidos, haya escrito tan tenazmente sobre el cine de todas las regiones (al menos de lo que se estrena en la nación norteña) sin dejar de atender la cinematografía de la mayor isla del Caribe.
¿Representa esto último una manera de estar al corriente sobre su propia cultura? ¿Estaré limitando acaso a un hombre que se considera de aquí y de allá? Tanto sus análisis como su escritura acogen el precepto wildeano: “Mi hogar es el mundo”.
Aunque espero dialogar con Néstor sobre el cine y el papel de la crítica en general, mis preguntas partirán sobre todo de Para matar a Robin Hood. Escritos de cine 2005-2015 (Hypermedia, 2017), un libro bien conocido por algunos críticos cubanos, y que tal vez se encuentra en más bibliotecas personales por acá de las que sospechamos. Solo que sus dueños no lo revelan.
A estas alturas, cuesta trabajo creer que —por un temor solo comparable a las maniobras para lograr la entrada a Cuba de un libro solo cine— se le conozca aún muy poco. Este volumen de Néstor Díaz de Villegas nos revela un conocimiento y una escritura respetables.
Para mí, hubiera sido imperdonable no aprovechar esta posibilidad de conversar con él.
¿Cómo recuerdas, Néstor, aquella Habana de tantos cines activos?
En mi reciente viaje a Cuba me asombró ver que casi todos los cines que conocí en mi adolescencia habanera habían desaparecido: Cinecito, el Dúplex, el Negrete, el Pairet y hasta el maravilloso cine Verdún de la calle Consulado, que tenía techo abierto.
En mi pueblo natal había dos cines. Después de la Revolución cerró uno y nos quedamos con el Arimao, que dirigía el famoso proyeccionista Olegario. El cine de Olegario sigue siendo, sesenta años más tarde, el único que existe en un municipio que ha triplicado su población. En cualquier pueblo de México de dimensiones comparables, hay un Cinépolis de por lo menos seis salas.
La idea de que la Revolución desarrolló el cine es absurda: más bien lo aniquiló.
¿Qué ha significado Los Ángeles en tu vocación de crítico de cine?
A Los Ángeles llegué en 1979, que para mí será siempre el año de Apocalipsis Now. Recuerdo haber ido a verla con mis primos a un cine de Westwood, y no entender ni una palabra. Pero estaba habituado a ver películas sin subtítulos en idiomas que no conocía, porque así era la Cinemateca de 23 y 12 en mis tiempos de estudiante de San Alejandro. Allí vi Comeremos frutas de los árboles del paraíso, de Vera Chytilová, y Marat-Sade, de Peter Brook, y casi todo el cine de Godard, desde Made in USA hasta Pedrito el loco. No sé si la gente recuerda esa etapa radical de la Cinemateca de Cuba.
En Los Ángeles, el cine es una cuestión de Estado, el pasatiempo nacional. Recuerda que se trata de una megápolis de 18 millones de habitantes, más grande y diversa que muchos países, donde el cine es el producto de una industria local, un asunto doméstico, y que mucha gente tiene un conocimiento de primera mano de las producciones, grandes y pequeñas. Por eso, un estreno es un acontecimiento, y las ceremonias de los Oscars son una fecha sagrada en que la gente se reúne y son tradición las “fiestas de Oscars” en las casas.
Hace años pasaron en la Cinemateca de Hollywood la versión restaurada de Solaris, la cinta original de Mosfilm. Era un martes a las cuatro de la tarde, la hora pico. Me fui hasta Hollywood pensando que sería la única persona en el cine. Cuando entré, la sala estaba repleta. Al final, la gente ovacionó la vieja cinta soviética de ciencia ficción. Eso es La La Land.
Y es que el género sci-fi, lo mismo que el noir o el musical, es profundamente angelino, parte de la cultura nativa. La esquina donde Harold Lloyd cuelga de las manecillas del reloj, en Safety Last, es un lugar de peregrinación. Donde estaba la farmacia Schwab’s del filme Sunset Boulevard ahora hay un centro comercial con un cine.
Cuando estás allí, estás parado encima de un lugar santo. Eso se sabe. Lo he dicho en otra parte: el cine hollywoodense es cine extranjero incluso para el resto los Estados Unidos, porque Hollywood habla casi exclusivamente de Hollywood.
Por lo general, tus críticas parten de una descripción donde ubicas al lector desde una escena, un personaje, o hasta una postura reciente del director, pero desde el principio te acoges a ese beneficio de la asociación en que las comparaciones están presentes.
Los críticos de mis críticas han dicho que se tratan más bien de comentarios culturales, y no tanto de reseñas, y es cierto. El cine me sirve para montar mi propio melodrama. En sus mejores momentos, mis escritos plasman el ambiente intelectual norteamericano que hizo posible la aparición de una cierta obra de arte. Son piezas literarias, escritas por un poeta que además es sofista.
¿Qué otros pasos, o métodos, sigues en tus textos?
Voy al cine con una libretica negra, siempre del mismo tipo, una Moleskine. Llevo una pluma y tomo notas en la oscuridad, no porque el cine merezca particularmente ser anotado y fijado, sino porque tomar notas es una actividad compulsiva en mí, ya esté dentro o fuera de un cinematógrafo.
Las notas de cine son la continuación de mis apuntes del natural. Pero, por haber sido tomadas en la oscuridad y transcritas más tarde, se asemejan a las descripciones científicas, ya que las impresiones que produce una película son muy fugaces, hay que apresarlas en el acto, y la penumbra complica el problema del registro.
Más que en el lenguaje, es en la asociación temática donde siempre vuelves sobre lo cubano como una suerte de… ¿identificación?, ¿para no desdecirte de dónde eres?, ¿para recordar lo acontecido?
Para mí Cuba es uno de los temas capitales del mundo. No hay por qué evitar lo cubano, ni privarse de proyectarlo en cualquier asunto, mucho menos temerle a caer en lo cubano. Para mí ha sido siempre Cuba über alles.
Cuba es el Aleph, el asiento de la Revolución, y la revolución es el acontecimiento universal. Cuba me sirve para explicar casi todo. No hay que avergonzarse de ella.
A propósito de Memorias del desarrollo, de Miguel Coyula, sostienes que “glosar un clásico requiere destreza artística y sentido del humor, además de una visión que trascienda el modelo y establezca su propia interpretación de los hechos”. Considero que esto le viene como anillo al dedo a la crítica. Existen más oportunidades de acercarse al cine del “pasado”, pero ya no se ven tantas películas, no solo de la época dorada de Hollywood sino de otras cinematografías.
Bueno, Daniel, eso será en Cuba. En los Estados Unidos existen aplicaciones, como TCM y Criterion, donde pueden verse las películas de la época dorada de Hollywood. Son un archivo permanente, una tanda que nunca termina, a la que puedes entrar en cualquier momento y encontrarte con Edgar Ulmer, Sam Fuller, Von Stroheim y Douglas Sirk. La inmersión en el Hollywood imperial es parte de la rutina de muchos norteamericanos.
En Los Ángeles hay festivales de cine iraní, israelita, italiano, polaco, y muchos otros. Bi Gan y Gamze Ergüven son nombres de pila de las marquesinas de barrio.
En cuanto al Miguel Coyula de Memorias del desarrollo, la película que glosa a Titón y al Nicholas Roeg de The Man Who Fell to Earth, creo que es uno de los pocos directores cubanos relevantes, enchufado al cine global.
Volviendo de nuevo a tu libro, cuando analizas Casa vieja dices: “Una película imperfecta, irresuelta, aunque también un ejercicio de responsabilidad creadora, solo por situarse en el polo opuesto de las ñoñerías de Fernando Pérez”. ¿Cuáles son esas ñoñerías en el cine de Fernando Pérez?
Todo su cine.
¿Cuál sería su película más lograda?
Ninguna.
Antes y después de 1959: ¿qué directores cubanos son necesarios?
Después: Tomás Gutiérrez Alea y Nicolasito Guillén. Antes, creo que Con el deseo en los dedos (1958), de Mario Barral, con Minín Bujones y Jorge Félix.
Quizás debería mencionar también a Desi Arnaz, productor de la serie cubanoamericana I Love Lucy, alguien que en 1951 perfeccionó el sistema de tres cámaras de 35 milímetros para las comedias de situaciones. Además, Desi es el creador de un vocabulario universal de lo hispanoamericano. Nuestro palestino en New York hizo inteligible a Babalú y a Fidel Castro para el electroproletariado norteamericano.
Si Castro, según McLuhan, es un héroe televisivo, hay que admitir que su paisano Desi Arnaz le allanó el camino al estrellato.
¿Y en cuanto a los documentalistas?
Miñuca y Fernando Villaverde, y Orlando Jiménez Leal.
¿Qué piensas del actual cine cubano?
Que no sabe cómo representar la actualidad. Que le falta gravedad, visión, presupuesto, entrenadores de dicción, guionistas y productores talentosos. Es decir, casi todo. Que todavía no ha dado un Reygadas, ni un Rebella, ni un Weerasethakul. Que es un cine muy viejo. Que a lo máximo que puede aspirar es a la comedia localista y bobalicona, estilo Boccaccerías habaneras, de Arturo Soto, o La edad de la peseta, de Pavel Giroud.
En “Juan de los Muertos: la condición zombi” reconoces: “Tendremos que buscarnos a otros héroes, a otros actores, pues a partir de Juan de los Muertos, la ‘masa’ queda descalificada para asumir el papel de conductora de la sociedad”. ¿Qué nuevos héroes o antihéroes cinematográficos nos esperan?.
El outsider, el gusano y el androide. Creo que Antonio José Ponte, en Habana: Arte nuevo de hacer ruinas, es un personaje interesante que debió generar copias y nuevas versiones.
El Ron Blair de Memorias del desarrollo es el tipo de antihéroe de que hablo. Ambos, Ponte y Blair, prolongan una exploración iniciada en otra época por el Sergio de Memorias del subdesarrollo. Para Ponte, La Habana es un ghost town, y fíjate que eso de “hacer ruinas” es una actividad típicamente cinematográfica. El atractivo de La Habana para el turista yanqui es el del pueblo fantasma del Oeste.
Creo que las novelas de Jorge Enrique Lage y de Legna Rodríguez proponen nuevas maneras de concebir a héroes y heroínas. Lamentablemente, el cine cubano le ha dado la espalda a los escritores, algo que no sucedía en tiempos de Titón y Desnoes.
Tus críticas están penetradas de acotaciones políticas concernientes a la contemporaneidad y al pasado. Es una opción para el crítico tener en cuenta o no esas interrelaciones. Otro asunto es pensar que lo político solo tiene cabida en un drama social o histórico, y que apreciarlo en una película como The Dark Knight Rises, por ejemplo, sería un desacierto analítico.
Las grandes producciones hollywoodenses son comentarios puntuales sobre el estado de la nación en cada momento histórico.
Es curioso que antes del estreno de The Silence of the Lambs jamás hubiéramos oído hablar de un caníbal en la vida real, y que, de pronto, apareciera Jeffrey Dahmer. Hay un proceso simbiótico de lo real y lo ficticio, debido a que Hollywood no es únicamente una fábrica de estrellas, sino también una máquina de realidad.
En el caso cubano, Hollywood ha sido una fábrica de diversionismo ideológico, como queda demostrado por la manera en que narró la República y canonizó la fiesta de fin del año 1958 y la fuga de Batista. Esos eventos son puro Hollywood, y nadie los entiende si no es por mediación del cine de Francis Ford Coppola, aunque el hecho histórico y sus secuelas fueran muy distintos.
Tras publicarse el libro Juicio en Moscú, del disidente ruso Vladímir Bukovski, nos enteramos, por los documentos secretos de la KGB, de que Coppola era un agente soviético. Entonces todo cae en su lugar.
En cuanto a The Dark Knight Rises, es lo que en el cine hard-boiled se llama un hitjob, un trabajo sucio contra los adversarios políticos, en este caso los conservadores, que son los villanos por antonomasia en el Hollywood liberal. Por fin la realidad terminó colándose en el cine con la figura trágica del asesino James Holmes, que rocía plomo sobre los espectadores como si fuera un miembro cualquiera del National Rifle Association.
Es lo que llamo el “continuo hollywoodense”: el salto de la realidad al mito, y viceversa. Seguramente conoces el libro de Neal Gabler que se titula Life: The Movie, o de cómo el espectáculo conquistó la realidad. De eso se trata.
¿Cuál es tu definición de la crítica de cine?
Una crítica de cine puede ser la película misma, como sucede con Sunset Boulevard y Once Upon a Time in Hollywood.
Una crítica de cine no es, ciertamente, lo que escribe Manohla Dargis en The New York Times; eso es politiquería.
Crítica de cine es el ensayo de Vincent Canby sobre The Godfather y el de Pauline Kael sobre Dirty Harry.
Crítica de cine es el libro tan sofisticado de Camille Paglia sobre The Birds, de Alfred Hitchcock, y el ensayo de Anne Rice sobre el David Bowie actor.
Un crítico es otro tipo de filósofo, heredero de la única metafísica viviente, que es el cine.
No es frecuente que los poetas sean críticos de cine. Los poetas en Cuba tienden al ensayo. Jorge Yglesias es uno de los pocos poetas que han escrito críticas de cine… ¿A qué se debe esto? ¿Qué ventajas le ofrece la poesía a la creación interpretativa y formal sobre el cine y el audiovisual en general?
El crítico de cine más original, en mi modesta opinión, fue el poeta Vachel Lindsay. Escribió un libro imprescindible que las escuelas de cine cubanas harían bien en incluir en sus programas de estudio: The Art of the Moving Picture, de 1915. Todavía puede conseguirse en las librerías de viejo de Hollywood.
¿Quiénes te han influenciado como analistas culturales?
Mi padre era un campesino que no frecuentaba el Arimao. Mi madre miraba Cine del Hogar, y así llegué a apasionarme por las películas americanas clásicas, casi siempre de horror. Mi favorita era The Beast with Five Fingers, con Peter Lorre.
Raúl Bayolo, actor cienfueguero, me habló de La fuente de la virgen y El séptimo sello de Ingmar Bergman, y me enseñó a apreciarlas como obras exquisitas cuando yo era un muchacho. Luego, en el programa 24 por segundo tuve mi iniciación a la hermenéutica criolla, con Enrique Colina.
Pero mi verdadero mentor fue Fidel González, el guagüero padre de mi sobrino Alexis Díaz de Villegas, el actor. Fidel solía llevarnos a la matiné, y una tarde vimos Vertigo, de Hitchcock. A mediados del filme ocurre la famosa escena en que Kim Novak cae del campanario. Entonces Fidel me tocó el hombro y me dijo: “¡Ahora es que empieza la película!”. A partir de ese día abrí los ojos y el cine se convirtió en mi universo paralelo.
Háblame de René Jordán, a quien tenemos un poco olvidado.
René Jordán fue crítico de cine de la revista Carteles, por la época en que Guillermo Cabrera Infante era el jefe de redacción. Comencé a leerlo en El Nuevo Herald y con él aprendí a disfrutar sin prejuicios toda clase de cine, y no solo el cine de autor. Así llegué a apreciar las comedias de Molly Ringwald y el Brat Pack, y a encontrarle valores artísticos a The Goonies, Flashdance y Beverly Hills Cop.
¿Cuál es tu opinión de la crítica actual de cine en Estados Unidos?
Es una crítica parásita, engordada con políticas de raza y género, que antepone una agenda ideológica, siempre la misma, a los valores estéticos.
También hay un decreto 349 en Hollywood, en virtud del cual un conglomerado corporativo tiene el derecho de borrar a Kevin Spacey de una película, por temor al escándalo y a la mancha en el expediente. Es la variante hollywoodense de la peligrosidad predelictiva.
Manohla Dargis, del New York Times, hace pucheros cuando sale de ver The House That Jack Built, y basa su mala crítica en una valoración mojigata de la personalidad de Lars von Trier. Hay críticos que se dedican a contar cuántos negros y mestizos hay en alguna escena de Dunkirk. Para ser periodista en Hollywood debes llevar el carnet del Partido en el bolsillo.
La generación de Gene Shalit, Leonard Maltin y Siskel y Ebert pasó a la historia, y hoy tenemos que conformarnos con Justin Chan, de Los Angeles Times, que al menos ha enfrentado con dignidad el alud de mal gusto proveniente de México. De Alejandro González Iñárritu dijo que su virtuosismo narrativo no consigue disimular lo pesado y falto de matices de sus películas, y que su verdadero talento es caerle a mazazos al espectador. ¡Bravo por Chan! ¡Todavía hay esperanza!
La mejor crítica de cine que ha aparecido últimamente es el libro White de Bret Easton Ellis, un manifiesto incendiario contra la corrección política hollywoodense.
¿Y de la hispanoamericana?
No sé nada de crítica hispanoamericana.
¿Qué lees por estos días, que no sea sobre cine?
A José Martí, crítico cultural de la Sección Continua del diario La Opinión Nacional de Caracas, alrededor de 1881-1882; la biografía del esclavo Frederick Douglass, y Petits traités de Pascal Quignard.
En la polémica Érase una vez en Hollywood, considero que hay un desajuste intencional en los tonos de algunos momentos, que consienten además el pastiche de la película de Tarantino. Escribes, con razón: “Booth —el doble— es el ente real, mientras que Dalton, la estrella, es la falsificación”. ¿No crees que Booth (Brad Pitt), por descuido del guion, no por carisma, le roba el show al supuesto personaje de Rick Dalton (Leonardo Di Caprio)?
No creo. Booth es el verdadero personaje, por ser el doble, el hombre con los pies en la tierra, y Hollywood es el país de los dobles. Los actores, que hasta hace muy poco no eran nadie, ahora son personalidades respetables. Quentin Tarantino los pone en su lugar, como había hecho antes Billy Wilder. Los muy hipócritas se han escrito sus propios papeles como filántropos y salvadores de la humanidad.
Pero Tarantino insiste en ir al fondo del espejismo y demostrar que la falsa conciencia hollywoodense arranca, como cualquier otra, de un crimen. En la coyuntura de 1969 coinciden Roman Polanski y Charlie Manson, almas gemelas. Manson es otro hijo de Hollywood, y acababa de grabar su primer sencillo con los Beach Boys en el momento en que Polanski impregnaba a Sharon Tate con la semilla del diablo. He ahí la dualidad.
Me gustaría respondieras una pregunta que en tu crítica de Érase una vez… dejas abierta como provocación. La reacomodo: ¿Por qué, en la posibilidad de revisitar la Edad de Oro del cine hollywoodense, deberíamos reimaginarla como el punto de giro del gran libreto imperial?
Es el momento en que todo se fue al diablo, aunque Hollywood se empeñe en decirnos que el único universo posible es este en que vivimos, y que todos los otros son universos fallidos. ¡Lo mismo que dicen en Cuba!
Por eso traigo a colación las teorías del filósofo Nuel Belnap sobre los universos paralelos. El mundo pudo haber tomado un atajo muy diferente, y Tarantino nos presenta la realidad contrafactual.
¿Qué habría sucedido si el instante de esplendor imperial no hubiese sido malogrado por la contracultura? ¿Qué película tendríamos si en la escena de la fiesta de fin de año Batista no abdica?
Casi que puedo afirmar que tu director preferido es el maestro Billy Wilder. ¿Me equivoco?
Posiblemente. De seguro, es mi crítico favorito.
¿Qué importancia tiene la obra de Wilder para la cultura contemporánea?
La misma que tienen Nabokov, Warhol y Borges.
De ese pasado, casi que irrepetible, ¿quiénes son los que más te interesan?
La obra de los alemanes en el exilio. Fury, de Fritz Lang; Ninotchka, de Ernst Lubitsch; la lectura que Joseph McCarthy hizo de Bertolt Brecht.
¿Qué te pareció la reciente entrega de los Premios Oscars?
Me encantó el momento mágico en que Bong Joon-ho, que se introdujo en Hollywood como un parásito, rompe el hechizo que nos mantenía amarrados al mundo provinciano de mafiosos newyorkinos (con De Niro y Joe Pesci ocupando el área reservada a la Cosa Nostra) y pronuncia las palabras que dieron un giro completo al viejo orden hollywoodense:
“Cuando era estudiante de cine, había un lema que grabé en lo profundo de mi corazón, decía: ‘Lo más personal es también lo más creativo’. Esa cita es del gran Martin Scorsese”.
En ese instante cayó el muro que Hollywood había levantado alrededor de la gran La La Land. Ya no había, no podía haber más “ustedes” y “nosotros”; es lo que anunció Bong, una idea que los coreanos supieron articular mucho mejor que los tres directores mexicanos galardonados anteriormente.
La turbación de Scorsese al verse aceptado y al mismo tiempo despachado, como en la escena de Good Fellas en que Joe Pesci es por fin hombre muerto y uomo compiuto, fue desgarradora.
Así como te refieres y explicas lo del “continuo hollywoodense”, en relación con los papeles sucesivos asignados para un mismo actor de una película a otra, ¿consideras que un crítico llega a ser más atendible si sus ideas y estilo responden a un “continuo autoral”? ¿En qué consistiría ese continuo del crítico?
Es inevitable que el crítico cree conceptos y claves que, por su propia naturaleza sistemática, recurren en sus escritos. Mucho más apasionante es ver cómo reaparecen versionados en los escritos de sus colegas.
Pongamos de ejemplo mi idea de que George Romero es un cineasta cubano. Lo dije primero en un poema de Palabras a la tribu y lo he dicho luego de muchas maneras. Que un hijo de madre lituana y padre habanero haya sido el creador de los zombis no es un dato superfluo, dadas las correlaciones del cine de horror y la política revolucionaria del mismo período. La Revolución coincide con la aparición del género zombi y creo que el parentesco admite una lectura metafísica.
Los que se sirven de mis ideas no están obligados a acreditarme, pues como pensador no tengo derechos, solo como autor me ampara la ley de propiedad intelectual. Es mi deber reconocer, cada vez que pueda, lo que llamas “continuo autoral”. No tengo por qué descompletar la obra de otro.
¿Tienes otro proyecto de libro en camino?
Estoy reuniendo los textos del libro Memorias del cine contrarrevolucionario.
¿Qué les aconsejarías a los críticos que vienen en camino?
No quieran hacer cine.
¿Esa sería tu declaración de principios como crítico de cine?
Esa, y “cualquiera es crítico de cine”.
Escribes: “El ambiente gansteril de La Habana de los años cincuenta sale directamente del film noir. El cine americano de acción fue de más consecuencia en la historia de Cuba que las intervenciones de los marines”. ¿Cuánto le debe al cine la llamada “vida real”?
Pongamos por caso a Hitler, que fue un nazi en la “vida real”, pero que en Hollywood ha sido uno de los actores más exitosos de todos los tiempos. Creo que sus apariciones en pantalla superan las de Charlie Chaplin. El mismo Chaplin tuvo que hacer el papel de Hitler, es decir, de aquel que le había copiado el personaje de Charlot.
Hay Hitlers cómicos, Hitlers payasos y Hitlers que pierden la tabla a la menor provocación. Hay Hitlers Bruno Ganz y Hitlers Alex Guiness, y ahora, el Hitler Taita Waititi, clasificación PG. ¿Cómo podría el Hitler “real” competir con el Hitler superhéroe? Es imposible.
El caso de Fidel Castro es parecido. Lo han interpretado Jack Palance, Anthony LaPaglia y Woody Allen, por eso no hay disidencia que pueda vendérnoslo como villano.
¿Sería muy pretencioso pedirte una definición personal sobre el cine?
Sería menos pretencioso decir que el cine me define a mí.
