“Yo opté por la protesta silenciosa”

Cuando empecé a investigar la pintura, los grabados y los collages de Umberto Peña (La Habana, 1937), lo primero que me llamó la atención fue lo político. 

Lo político que había detrás de cada boca y cada diente y cada tráquea y cada eructo en sus obras.

Lo político intestinal, digamos.

Lo político caca. 

Donde unos personajes se retuercen y blasfeman y hacen “shasss” o cualquier otro sonido, y casi da la impresión que se electrocutan, que están en pleno espasmo o dolor antes de irse por la mañana al trabajo.

(El trabajo en el paraíso castrista tenía muy poco sentido, así que este cortocircuito en la obra de Peña, a finales de los sesenta, era lo más “político” que se podía pensar, sobre todo si a esta percepción agregamos que eran tiempos de sacrificio, encarcelamientos y delirios con el Hombre Nuevo. Mandato guevariano que Peña ahogaba literalmente en el baño, entre una mala fisiología y una mala digestión).

Lo otro que me llamó la atención fue lo lírico.

No lo lírico que procede de la contemplación o de querer levantar una obra atravesada por el antiguo canon clásico: belleza y armonía (la obra de Peña no parece a priori bella, aunque lo es, y mucho; y de la armonía, bueno…, del Renacimiento hasta acá ha llovido mucho), sino lírica, en un sentido escatológico…

Pop.

Con colores muy fuertes que se van complementando a medida que el organismo cumple su función y recuerdan más a la psicodelia (la psicodelia que te hace correr hacia el váter y observar cómo delante de ti todo se retuerce, se entumece, se raja, se quiebra y, a la vez, flota) que a otra cosa, a una suerte de electroshock de lo cotidiano.

¿No tiene precisamente lo cotidiano en la obra de Peña la estructura de una balada; una balada que radiografía a sus personajes y los capta en sus poses más íntimas, más cercanas a lo que todos somos más allá de utopías, rutinas o estructuras sociales?

Sin dudas.

Así que para escudriñar mi mirada ―las interrogantes que me abrían piezas como Piii (1968) o Tú haces brrrr con mi electricidad (1967)― y la de él, la que tuvo y aún disemina en cuadros aparentemente más serenos pero igual de irónicos que los de hace varias décadas, decidí iniciar por email una conversación con el pintor y diseñador para, además de ir averiguando sobre su imaginario ―junto al de Antonia Eiriz, Jesús de Armas y al del Zarza de aquellas vacas cayendo por un desfiladero, lo más fuerte que produjeron los años sesenta en la Isla―, para intentar saber más sobre su vida, infancia, gustos, fobias, manías, fotos, obsesiones, gestos.

Escuchar a un pintor pensar sobre su época es, eufemismos aparte, un lujo.

Si echara la vista atrás, ¿en qué momento de su infancia usted cree que empieza a aparecer el Umberto Peña que hoy conocemos, el Peña de los penes gigantes, las bocas llenas de dientes, los gases, los inodoros?

No había definición de temas en mis trabajos, ni en la infancia ni en mi adolescencia, dibujaba y pintaba cuanto se me ocurría: cómics, ilustraciones, del natural, de todo.

En el año 1954 ingresé en la Escuela de Arte San Alejandro donde estudié siguiendo patrones académicos. Mi profesor de grabado Carmelo González me descubrió a Picasso. 

En el año 1959 el Gobierno revolucionario otorgó becas para estudiar arte en el extranjero, obtuve una de las becas de pintura y con ella fui a México, en 1960, a practicar la pintura mural en el Instituto Superior Politécnico con el pintor Siqueiros, y también la técnica del mosaico bizantino en la Escuela de Arte “La Ciudadela”. Luego viajé a París para continuar mi formación en la Academia de la Grande Chaumière. Regresé a Cuba. A finales de los sesenta empecé a pintar y grabar con el tema de las reses desolladas. Como resultado de lecturas y diversas influencias de pintores: Soutine, Bacon, Schiele, el arte Shunga y otros, las pinturas de las reses fueron derivando hacia formas de la anatomía y fisiología de la figura humana con influencias del cómic y el arte pop, que era la tendencia internacional predominante del momento.

Un pintor como usted, marcado por el expresionismo, lo crudo, lo objetual… ¿cómo leía a un grupo inmediatamente anterior como Los Once, más cercano a la abstracción?

Siempre vi en el grupo Los Once a artistas con capacidades creativas no exploradas aún en la plástica cubana de entonces. Fue un grupo rompedor que aportaba aire fresco y una nueva visión a la pintura que se hacía en aquellos momentos; sus propuestas fueron enriquecedoras y contribuyeron a transformar la mirada que se tenía sobre el arte cubano. Creo que la abstracción con sus múltiples variantes le dio a la pintura una libertad necesaria.

Ahora que menciona la libertad… Tesis como las de Marinello en Conversación con nuestros pintores abstractos (libro reeditado en 1960), condenando la abstracción y reclamando mayor compromiso social en el arte, ¿cómo fueron recibidos por el mundillo plástico cubano en ese momento?

El texto de Marinello siempre tuvo para un grupo de creadores un carácter polémico. La pintura abstracta del grupo Los Once marcaba un antes y un después en el campo de la expresión y la creatividad. En lo personal no me convencían los pronunciamientos de Marinello pues yo entendía la pintura por caminos más enriquecedores, sin que tuviera un marcado contenido social derivado del realismo socialista.

En 1964, año de su primera exposición, usted gana el Premio de Litografía en la Exposición de La Habana, organizada por Casa de las Américas. ¿Qué sucedió con las obras que envió a este concurso? 

En el año 1964 envié al concurso de grabado de Casa de las Américas, que por entonces se llamaba Exposición de La Habana, tres grandes litografías, cada una formada por dos impresiones. Era una obra con tres figuras expresionistas, pero a la que le agregaba un elemento nuevo en mi obra, una gran diana en el centro de cada una de las figuras. Era un personaje que comía y deglutía a través de la diana y defecaba cruces.

Para su título escogí la palabra “cagando”, en un guiño quevediano a su texto satírico Gracias y desgracias del ojo del culo. El jurado internacional del concurso le otorgó a la obra el Premio de Litografía, pero le fue retirado en una arbitraria decisión final, luego de varias reuniones al verificar con la Institución su título de Cagando I, II, III.

El jurado estaba compuesto por José María Moreno Galván (España), Raquel Tibol (México), Antonio Seguí (Argentina) y Tomás Oliva (Cuba).

¿Y recibió algún tipo de explicación?

La dirección de Casa de las Américas quería que yo le quitara el título, pues el mismo le parecía muy provocador políticamente, a lo cual me negué, pero luego de una discusión con el organismo yo acepté cambiar el título por Sin título, para que el premio no fuera rechazado y poder exhibir la obra. Finalmente, estas tres piezas fueron retiradas de la exposición.

No, no recibí ninguna explicación de su rechazo ni por parte del jurado ni por parte de Casa.

En los años ochenta y noventa no se inauguraba ninguna exposición que no fuera revisada antes por un censor, un personaje que pasaba, miraba, y decidía si la exposición podía salir “al aire”. ¿Existía ya esta figura en los tempranos sesenta?

En los años sesenta no existía el censor oficial del Ministerio del Interior. Esta posición acerca de lo permisible o no la ejercían los funcionarios de turno de las instituciones culturales, de acuerdo con sus valoraciones políticas o criterios estéticos. En mi caso, la funcionaria Marta Arjona siempre vio mi obra con mirada suspicaz y en muchas oportunidades no permitió que esta se mostrara en sus predios culturales.

En las obras que lleva a la Bienal de París en 1967 ya están presentes los fetiches que construyen su pintura: inodoro, bocas, cepillos de dientes, intestinos… Fetiches que junto a la violencia del color y el erotismo (o cierta mezcla de eros y caricatura) convierten a su obra en un espacio único. ¿Cómo Umberto Peña descubre toda esta objetualidad higiénico-visceral?

El desarrollo de la obra se fue dando por etapas. Después de las reses (en la que también intervenían las vísceras), pasé a trabajos donde la figura humana sustituía a la animal e iba apareciendo más explícitamente la anatomía interior. Hice una serie de grabados en blanco y negro con el tema de San Sebastián, donde el cuerpo humano era mostrado en sus partes más vulnerables, constituido por entrañas dentro de cajones o féretros con el símbolo de la diana señalando los órganos vitales de la anatomía. Esto dio paso lentamente a la evidente visceración de las figuras. 

Me interesaba entonces pintar el interior del cuerpo, lo que llamaba el triperío (inspirado en la anatomía de Vesalio) y todo lo concerniente a sus funciones: boca, dientes, aparato digestivo, órganos, etcétera, y como colofón la relación ergonómica que tiene la complexión humana con el final de sus funciones: los váteres, el baño. 

El inodoro, los aparatos sanitarios y los cepillos de dientes están diseñados industrialmente para completar esa functio orgánica y natural del cuerpo: emisiones, deposiciones, aseo. Estas acciones humanas terminaban con la emisión de sonidos derivados de sus funciones, que yo completaba pintando interjecciones o palabras al estilo de los cómics.

A medida que la política castrista se va radicalizando (UMAP, nacionalizaciones, Camarioca, Congreso de Educación y Cultura…), su obra, como usted decía hace un momento, se va haciendo “solapadamente” más irónica con “la realidad sociopolítica” del país y, a la vez, más escatológica, más fuerte. ¿Piensa que esto es una casualidad o una cosa está en directa relación con la otra?

Creo que en una realidad tan compleja como la sociopolítica de esos años, todo está mezclado, como dice el Son número seis de Guillén, que tan bien define lo cubano: “…San Berenito, todo mezclado”. Hay casualidades e intenciones.

¿Asistió usted al “famoso” Congreso de Educación y Cultura de 1971?

No, no asistí al congreso.

¿Qué recuerda de la atmósfera que generó a nivel cultural aquel congreso y de lo que ya giraba a su alrededor: el Caso Padilla? 

La declaración final del congreso marcaba un antes y un después para la clase intelectual cubana y su participación en el proceso revolucionario, de cómo y qué hacer en el campo de la cultura. La atmósfera que se vivía era de opresión y recelo, y ante las castrantes declaraciones finales de Fidel vi que el camino a seguir tocaba a su fin. Lo que estaba haciendo ya no podría continuarlo y entonces opté por la protesta silenciosa y dejé de pintar y grabar por mucho tiempo.

¿Sintió usted miedo?

No, pero sí impotencia y frustración.

¿Nunca nadie ―galerista o funcionario― le preguntó en estos años por qué ya no exponía?

Galeristas como tal no había, todos los espacios expositivos eran institucionales. Los funcionarios se ocupaban de sus propios asuntos, tal vez no tenían tiempo para preguntar cómo les iba a los artistas.

Los casos de Piñera y Lezama en esta época son paradigmáticos. No solo porque no pudieron publicar más, sino porque mueren en medio del castigo que les impusieron ―Lezama en el 76 y Virgilio en el 79―, dejando inéditos algunos de sus mejores libros. ¿Qué recuerda de ellos? 

Con ambos tuve amistad y compartí conversaciones, tertulias, libros, lecturas, opiniones. Los dos tenían un agudo sentido del humor y la ironía. Seguían febrilmente creando sin importar si les publicarían sus textos, ni por dónde iban los tiros de la realidad; ellos alimentaban sus propios mundos, más allá de la censura o el ostracismo.

Veía siempre a Virgilio en casa de Pepe Triana en reuniones con otros artistas e intelectuales, o nos dábamos cita en cafeterías para tomar y charlar. Solía ir una vez por semana a casa de Lezama a compartir con él, y también con otros escritores, donde opinábamos de ediciones de libros, artistas o tendencias. Fueron unos años donde nos sentíamos muy solidarios y unidos. Diseñé para Virgilio su obra Dos viejos pánicos y, para Lezama, su Valoración múltiple.

En 1980, usted hace una de sus exposiciones más importantes en el Capitolio habanero, Trapices (mezcla de trapo y tapiz) ¿Cómo se llega al textil en un país con nula tradición en este sentido? 

Regresé a la creación luego de cinco años de total ausencia en las artes visuales cubanas como consecuencia del Congreso de Educación y Cultura.

Empecé buscando soluciones de patchwork para hacer una sobrecama; esto parece una anécdota banal y doméstica pero fue lo que dio origen a los Trapices, nombre que utilicé por emplear el trapo. 

Un sastre amigo, de los talleres nacionales de teatro, me facilitó bellos retazos de telas y también conté con la colaboración de una amiga italiana, Margarita Ragnoli, que cuando viajaba a Cuba me traía retales de muestras. Estos textiles se transformaron en grandes piezas bidimensionales por el relleno que les agregaba. Las obras se inspiraron en las orquídeas por su semejanza con la vulva femenina. 

Trabajé a partir de 1976 durante cuatro años con la colaboración de ayudantes, e hice en total veinte piezas de unos tres metros por dos. Se exhibieron en el Salón de los Pasos Perdidos del Capitolio Nacional, gracias a las gestiones de Alicia Alonso, pues en la ciudad no había galería o institución que los cobijara por sus dimensiones. La exposición se inauguró con música incidental del compositor Juan Blanco en el Festival Internacional de Ballet de La Habana del año 1980 ¡Ah!, como colofón, los Trapices estuvieron perfumados con aceites esenciales.

¿Cuánto demoraba en hacer cada pieza?

El tiempo de trabajo para cada Trapiz tomaba como promedio dos o tres meses. Yo trabajaba en cada uno desde las nueve de la noche hasta pasadas las dos de la madrugada; a la mañana siguiente tenía que ir para Casa de las Américas. En la confección y cosido de las telas a mano fue de gran ayuda un joven interesado en las artes plásticas llamado Alexis Gómez.

En 1988, en el periódico Bastión, órgano de las Fuerzas Armadas Revolucionarias, se publicó una nota (Raimundo Díaz, “De lo grotesco a lo vulgar”, 16 de julio) cuestionándose su trayectoria. ¿Qué sucede para que en este momento Umberto Peña sea atacado nada más y nada menos que desde este lugar?

El periódico Bastión de las Fuerzas Armadas publicó un agresivo artículo con motivo de mi exposición antológica en el Museo Nacional en el año 1988, exposición que contribuyó al descongelamiento de mis pinturas, grabados y dibujos. En esta exposición por primera vez se mostró mi labor como diseñador de Casa de las Américas, reconociéndose así mi trabajo con la institución. Creo que en otras instituciones e instancias del gobierno aún mi obra no era aceptada y esto provocó el artículo de Bastión. Debo de reconocer que Roberto Fernández Retamar salió en mi defensa en un artículo publicado en el periódico Granma.

¿Usted y Retamar eran amigos? 

Me unió una estrecha amistad con Roberto como resultado de la vinculación en el trabajo que ambos desarrollábamos juntos. El valoraba y apoyaba mi labor como diseñador y mis proyectos gráficos para la revista Casa que dirigía, así también en el trabajo de las publicaciones de la institución.

En Casa de las Américas, durante los veinte años que estuve allí, siempre encontré un espacio para expresarme con mis experimentaciones y diseños con total independencia y criterio artístico. Así también con el resto de los compañeros de trabajo, de los cuales guardo el mejor de los recuerdos.

¿Cómo surge la idea de la retrospectiva en 1988: alguien lo llamó, alguien se disculpó…?  

Con los cambios acaecidos por la creación del Ministerio de Cultura nombraron a Lucy Villegas directora del Museo Nacional y de subdirector al crítico de arte Alejandro G. Alonso. Ellos fueron los responsables de que esta exposición retrospectiva tuviera efecto. A partir de ese momento mi obra fue aceptada en los medios artísticos oficiales y más tarde el Museo Nacional colocó en sus salas permanentes cinco obras de mi período pop que aún se mantienen en exhibición junto a algunos aguafuertes. Esta retrospectiva vino a levantar la censura que durante muchos años rodeó mi trabajo artístico.

La exposición incluyó bastantes piezas, aunque no abarcaba todo mi trabajo como artista, pues, para poner un ejemplo, solamente se expuso un Trapiz, aunque sí se mostró bastante de mi obra como diseñador, la cual acompañó mis pinturas, dibujos y grabados.

En 1992 usted sale de Cuba definitivamente, primero a México y después a Miami. ¿Por qué se va de Cuba?

Salí a México a dar clases de diseño gráfico e historia de la tipografía en la Universidad Autónoma Metropolitana de México (UAM); impartí el curso correspondiente al año 1992 y en mis vacaciones docentes me fui a visitar Miami, donde ya vivía mi hermano desde la época del Mariel. Allí encontré un espacio propicio de trabajo como diseñador con las nuevas tecnologías y empecé a probar suerte y nuevos caminos con la gráfica por computadora. Sentía que en Cuba mi obra estaba concluida y quería probarme en otra realidad, aunque aún no tenía previsto una salida definitiva.

En una entrevista reciente dice que si Cuba (las instituciones cubanas, se sobrentiende) lo invitara, usted “no expondría”. Sin embargo, en 2011 y 2012 respectivamente aceptó dos exposiciones en la Isla, en el Museo de Bellas Artes y Casa de las Américas. ¿Qué ha cambiado para que usted ya no quiera exponer allí? 

Museos e instituciones culturales en Cuba son depositarias de pinturas, grabados, dibujos y esculturas de infinidad de artistas cubanos. Estas instituciones suelen organizar exposiciones colectivas o individuales, no solamente con mis obras, sino también con la de otros artistas cubanos que ya no viven en la Isla. Reconocen la calidad de las mismas como parte del acervo cultural del país. Es decisión y facultad de esas instituciones exhibir en sus salones las obras que guardan en sus depósitos. En lo personal reconozco que mis pinturas y grabados realizados en Cuba han sido valorados y apreciados en dos exhibiciones, una en Bellas Artes, conjuntamente con la obra del caricaturista Chago, y la otra, en Casa, en el marco de un ciclo de exposiciones sobre la Nueva figuración latinoamericana que organizó la institución.

En la citada entrevista me refería más bien a si me hiciesen una invitación oficial y personal programada con mis actuales pinturas.

¿Y por qué no iría?

¿A hacer qué, a ver qué? ¿Al compromiso con una realidad política que no ha cambiado en lo esencial? Mi tiempo habanero ya se ha cerrado.

Imposible no aprovechar la experiencia de Umberto Peña para preguntarle por algunos intelectuales o funcionarios del mundo Cuba. Como no quería hacer una lista exhaustiva ni agotar a Peña con un anecdotario al que por naturaleza es reacio, le propuse me definiera a algunos pintores, escritores o apparátchik que hubiéramos citado en la entrevista o que, sin haber sido nombrados, participaran de lleno en algunos de los períodos que tratamos en ella. Confieso que la palabra “malabarismo” y “terror”, al final, me han gustado mucho. 

Nicolás Guillén: El adalid de la transculturación y el mestizaje cubano.

José Triana: Transformó la dramaturgia nacional con La noche de los asesinos.

Severo Sarduy: La coquetería del barroco.

René Portocarrero: La vanguardia cubana tiene en él a uno de sus principales pintores.

Antonia Eiriz: Pionera de lo trágico en las artes visuales de la Isla.

Ana Mendieta: La intensidad creativa y experimental.

Rafael Zarza: El toro como protagonista en el ruedo pictórico cubano.

Raúl Martínez: Un renacentista en el grupo Los Once.

Alejo Carpentier: En su obra el concepto de lo maravilloso se convirtió en literatura universal.

Armando Hart: Un incondicional de la Revolución. 

Abel Prieto: El malabarismo entre el burócrata y el escritor.

Luis Pavón: Un mediocre escritor que ejerció el terror.

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Nota:

Fragmento de una entrevista mayor hecha a Umberto Peña y publicada en Archivo y terror. Operaciones entre literatura, política, teatro y arte (Casa Vacía, 2019).

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