Del diluvio universal a las óperas espaciales

Varios historiadores concuerdan en considerar la Crisis de los Misiles, en octubre de 1962, como uno de los eventos más peligrosos para la humanidad (Munton, 2007:1). De no resolverse el desacuerdo entre Estados Unidos y la Unión Soviética, todo habría terminado en una catástrofe nuclear de consecuencias globales (Chamberlain, 2016:95). Fidel Castro aclaró su posición ante el conflicto en una comparecencia televisada.^[1]  Al final de la intervención, se dirigió a su audiencia de la siguiente manera: “y nuestra, de todos, de los revolucionarios y de los patriotas, será la misma suerte. Y de todos, será la victoria” (2017:88). 

Aunque el peligro parecía más real que en otras ocasiones, el mandatario calzaba su triunfalismo en la larga lista de hipotéticos ataques que conformaban la fisonomía de disuasión propia de la Guerra Fría. Los alardes de Kennedy no irán mucho más allá de sus discursos, pensaba Castro. De lo contrario, si llegara a estallar una guerra nuclear, la aniquilación total impediría pensar en términos de triunfo o fracaso, puesto que no habría sobrevivientes a ambos lados del conflicto. Por tanto, nadie podía desdecir esa victoria que reclamaba para todo el pueblo cubano. Inmediatamente después de la frase, Castro terminó la intervención con la alocución habitual de “Patria o Muerte. Venceremos”, ahora con un sentido literal, a diferencia de otras ocasiones. 

Contemplar la destrucción o la muerte como otra posibilidad de victoria se ha transformado en una construcción retórica positiva en el marco de la Revolución cubana. Basta recordar un pasaje de El socialismo y el hombre en Cuba (1965), donde el Che Guevara anota que “[e]ncontrar la fórmula para perpetuar en la vida cotidiana esa actitud heroica, es una de nuestras tareas fundamentales desde el punto de vista ideológico” (2011:3). 

Macrotí, un Noé cubano y El Capitán Tareco, del realizador Tulio Raggi,^[3] dialogan de forma velada con la Crisis de los Misiles y el posible impacto que hubiese dejado un desenlace bélico a escala global. 

Tal vez por esas razones fue un desconcierto la forma en que terminó la Crisis de Octubre. El acuerdo que pondría fin a la crisis, firmado por Kruschev y Kennedy sin tomar en cuenta las demandas del Estado cubano (R. Rojas, 2015:136), se convirtió en el verdadero fracaso que debía encarar Fidel Castro. Tal vez por esa razón el hecho no tuvo grandes repercusiones en la producción cultural de esos años y ocupó apenas breves pasajes en documentales y ficciones durante la década.^[2]

Sin embargo, me quiero referir en este trabajo a los cortometrajes animados Macrotí, un Noé cubano y El Capitán Tareco, del realizador Tulio Raggi,^[3] porque la relación que establecen con eventos apocalípticos dialoga de forma velada con la Crisis de los Misiles y el posible impacto que hubiese dejado un desenlace bélico a escala global. 

En estos cortos se entrecruzan tres narrativas de relieve para la época. Primero, la que presenta una oposición entre sistemas políticos opuestos (socialismo versus capitalismo) exacerbada en el contexto de la Guerra Fría. Esta crisis de dimensiones globales se intensifica en Cuba —y afecta el tono y la perspectiva de su producción cultural— desde su alianza pública con la Unión Soviética. Segundo, la narrativa de supervivencia de fin del mundo y el nuevo contrato social que sigue a una posible reconstrucción de los sobrevivientes. Tercero, la relativa a una ficción nuclear, porque esta hecatombe no ha sido producto de un desastre natural, o un accidente químico o biológico desencadenado en un laboratorio. Tampoco ha resultado de una confrontación con seres de otro planeta, en los cuales pueda descansar una culpabilidad. Este apocalipsis es consecuencia de un conflicto armado donde se habrían usado armas de destrucción masiva. 

En el marco del gobierno revolucionario cubano, los expertos dejaron abierta la indistinción entre enfermedad y delito.

En ese punto, queda recalcar que la actitud destructiva del poder nuclear es propia del ser humano y la aniquilación total es un gesto consciente. El resultado de fijar un eje de relaciones para estas tres narrativas me permite ver la forma en que los cortos generan un tipo particular de ansiedad que a su vez incluye conflictos existenciales y preocupaciones nacidas de la propia gestión del nuevo estatus revolucionario de la Isla. ¿Es posible la existencia humana después de una guerra nuclear? ¿Cuáles reglas organizarían la vida en esa sociedad? 

Las ficciones posapocalípticas proporcionan una ventana a esa posibilidad imaginativa (Curtis, 2010:2), pero al pensarla desde la Cuba de los años 60 era imposible desligarse de aquella realidad revolucionaria. Los imaginarios posnucleares debían negociar con el proceso de reorganización de la vida que la Revolución cubana desarrollaba desde 1959. Esa visión de futuro iba a proyectar momentos de intersección entre ese mundo que trataba de rehacerse después de una destrucción masiva y el proyecto de Hombre Nuevo que, proclamado por el Che, iría tras la búsqueda de “la sociedad del hombre comunista” (2011:10).

En este trabajo quiero analizar ese imaginario posnuclear para distinguir qué imaginación utópica (Curtis, 2010:2) se inserta en estas ficciones, en diálogo con el contexto en el que fueron realizadas. Pero quiero dirigir mi atención, sobre todo, a la forma en que esos imaginarios intervienen en la relación tensa entre la Revolución cubana y las categorías de raza, género y enfermedad mental, dado el carácter protagónico que adquieren en los cortometrajes. A través de una lectura de estos cortos, mi ensayo se propone revisar las estrategias discursivas del gobierno revolucionario para incorporar la cuestión racial, una nueva perspectiva de la siquiatría y el problema de la dominación masculina en una sociedad socialista. 

Macrotí, un Noé cubano y El Capitán Tareco pertenecen a la producción temprana del departamento de animación del ICAIC.^[4] Creado en 1959, el departamento de animación invirtió sus primeros años de trabajo en comentar la nueva realidad cubana, en sintonía con la efervescencia revolucionaria que caracterizó al resto de la producción cultural en esa década. Con tal propósito, exaltaban los logros del presente en franco contraste con los fracasos del pasado republicano.

En cambio, los cortos que analizo adoptaron otra perspectiva, evitando la crónica, el elogio de la realidad inmediata o el comentario político, tal y como sucede con el gran por ciento de materiales que a partir de 1964 modificarían el departamento en general.^[5] Además, tienen la particularidad de experimentar con el género de ciencia ficción, que ya desde la década anterior gozaba de cierto prestigio en el ámbito internacional, tanto en el cine como en la literatura (Booker, 2001:3). 

En ambos cortos se produce una reelaboración total del espacio, dinamitando además la posible relación con la realidad inmediata. En busca de grandes catástrofes, los cortos se refugian en el mito, la historia o el futuro, generando diálogos tanto con las posibles consecuencias de la Crisis de Octubre como con el impacto de un evento de gran magnitud, tal cual lo fue la Revolución cubana. De esa forma, los conflictos se trasladan al espacio exterior, ejemplificado en El Capitán Tareco, o la época precolombina en el caso de Macrotí… 

Macrotí…  fue el tercer animado de Tulio Raggi. Como el resto de los trabajos de esa década, el corto adoptó el estilo de animación por calcos.

De las mitologías a los apocalipsis nucleares 

La compleja experimentación narrativa de Macrotí, un Noé cubano dificulta su inscripción en el contexto de los imaginarios posnucleares. A diferencia de El capitán Tareco, plenamente inscrito en esa tradición, este corto puede leerse desde una perspectiva transitoria, en la cual todavía es posible una segunda oportunidad en la Tierra para el ser humano. Con ese propósito, el realizador acude al mito de Noé y el diluvio universal, enmarcándolo en el contexto de una leyenda aborigen. Me propongo en esta sección analizar el uso productivo del mito bíblico en el corto, que elabora un imaginario apocalíptico en diálogo con la Crisis de los Misiles y la llegada de la Revolución cubana. Además, observaré la forma en que los intertextos que se entrecruzan en el relato confirman las jerarquías de raza y género existentes en la época. 

Macrotí… —la historiografía lo sitúa en 1965, aunque su terminación data de 1963— fue el tercer animado de Tulio Raggi, con una duración de tan solo diez minutos. Como el resto de los trabajos de esa década, el corto adoptó el estilo de animación por calcos. El realizador elabora una trama y escoge un estilo más cercano a las fábulas para niños,^[6] de acuerdo con el género cómico-fantástico que, desde los años 30, habían impuesto los estudios animados de Hollywood (Bordwell y Thompson, 2008:417). 

No obstante, el corto negocia este principio creativo sin renunciar al espíritu experimental que acompañó prácticamente todo el cine cubano de los 60. Por ejemplo, el uso de dos narradores, la sincronía de tiempos históricos y míticos, así como su amplia gama intertextual. Protagonizada por un anciano de piel blanca llamado Macrotí, la diégesis parece tener lugar en una Cuba precolombina, de acuerdo con la representación tropical del clima, la exuberante naturaleza rodeada por agua y sus habitantes aborígenes. Sin embargo, su identificación temporal es perturbada por la presencia de aves prehistóricas o por esporádicas apariciones de tecnologías del siglo XX, como un martillo eléctrico o un vehículo blindado de combate. A través de estas subversiones en la temporalidad del corto, emerge poco a poco la asociación de Macrotí con Noé, a pesar de las notables diferencias que lo separan del personaje bíblico. 

Llama la atención el hecho de que Macrotí no tenga una familia que lo acompañe en la embarcación, por lo que una pareja de aborígenes del lugar va a llenar este vacío.

El diluvio universal se ha pensado tanto desde su carácter histórico como desde la perspectiva de mito, pero también se ha interpretado en su forma literal y simbólica. Como hecho histórico, en varias tradiciones literarias se recoge la memoria de una inundación monumental que arrastró muerte y desgracias a su paso; en el contexto bíblico del Génesis, el diluvio irrumpe como una forma divina de castigar los pecados de la humanidad. Gracias a la justicia de sus acciones, Noé es elegido para materializar un plan divino que garantice un segundo comienzo para la humanidad. 

De entre los diferentes acercamientos de este pasaje antiguo,^[7] me centraré en la interpretación del diluvio como un mito masculino elaborada por Alan Dundes. Cuando el historiador indaga sobre el contenido simbólico de los mitos sobre inundaciones, nota que en su mayoría involucran a dioses masculinos que utilizan su ira para destruir el mundo y terminan valiéndose de un sobreviviente masculino para repoblarlo. Su investigación pone en evidencia la poca o nula presencia de mujeres, ejemplificado con el anonimato de la esposa de Noé. Pero a la pregunta sobre la inundación, Dundes concluye que: “Eso se debe a que una inundación constituye una proyección cosmogónica del medio estándar por el cual cada mujer crea en edad fértil. Lo que anuncia el nacimiento de cada bebé recién nacido es el estallido del saco que libera el líquido amniótico” (1997:81). 

De ahí a que su replanteo sicoanalítico del diluvio como una inundación de orina de origen masculino no suene tan descabellado (ibíd.:84). La embestida de líquido amniótico que acompaña la creación humana es (re)creada a través de una micción masculina. De esa forma, no solo se establece la relación tácita entre las respectivas creaciones del mundo y del ser humano, sino que además el hombre suplanta la agencia de la mujer en esa creatividad, o como lo explica Dundes, “la propuesta es que los mitos de las inundaciones son un ejemplo de hombres buscando imitar la creatividad femenina” (ibíd.:82). Por tanto, el mito “corrige” el origen de la creación, dejando al hombre como único responsable de la producción humana. 

De cierta forma, puede extenderse la interpretación del mito masculino desarrollada por Dundes, porque Macrotí protagoniza la historia de un diluvio siguiendo los mismos patrones de su arquetipo. Al igual que Noé, Macrotí sueña con la llegada del diluvio universal; su ingenio y medida de justicia resaltan sobre los otros personajes de la historia y construye un arca donde aloja una porción significativa de la vida en la Tierra. Pero más allá de las semejanzas, es interesante señalar las diferencias que intercala el realizador en la biografía del personaje, porque ellas delatan los propósitos manifiestos o velados de la reactualización del mito bíblico. 

Llama la atención el hecho de que Macrotí no tenga una familia que lo acompañe en la embarcación, por lo que una pareja de aborígenes del lugar va a llenar este vacío. En esa sustitución se concentran los significantes alrededor de sexo y raza que quiero discutir aquí. De acuerdo a Dundes, el diluvio posibilitó la (re)creación del mundo, pero otorgándole al hombre la capacidad creativa en ese proceso. Con este principio, quiero discutir el diluvio en esta obra como referente a dos acontecimientos centrales para la Isla, focalizando sus implicaciones en el plano del género y la raza: el momento de la conquista y la Revolución cubana. Tanto uno como otro arrastran esa significación mítica de “comenzar desde cero” contenida en la historia bíblica de Noé. Ninguna de las dos referencias cobra una forma explícita en el corto, pero pueden leerse de forma lateral. 

En el caso de la conquista, la perspectiva del “choque de civilizaciones” condiciona las interacciones entre Macrotí y los aborígenes. No es solo el hecho de que el primero protagonice el relato, sino también la forma en que contrastan las caracterizaciones. Macrotí es diestro tanto en el verbo como en las acciones, mientras los aborígenes no conocen lenguaje alguno y solo ocupan un lugar de espectadores; crea las pautas para que la historia avance y los aborígenes lo secundan sin anteponer cuestionamiento alguno a sus gestiones. 

La barba de Macrotí no solo es reflejo de su inteligencia, sino de su masculinidad. En cambio, la ambigüedad sexual con que son dibujados los aborígenes opera como un signo de feminización.

Además, porta una barba blanca que corporiza su inteligencia, conoce la ciencia, incorpora herramientas del futuro a sus faenas, sin mencionar su capacidad para interactuar con los dioses. Por su parte, los aborígenes solo están ahí para agradecer los esfuerzos de Macrotí, o como sucede al final, para recibir el castigo divino. 

Para Lewis Gordon, la elaboración de jerarquías raciales en múltiples contextos históricos no puede verse como hecho aislado, sino como parte activa de una matriz de dominación en la que intervienen otros presupuestos. Con ese propósito, elabora un par de oposiciones donde aparece por un lado el significante caliente/activo/masculino/blanco, y por otrofrío/pasivo/feminino/negro (1997:74). 

Si expandimos el esquema de Mundo Antinegro desarrollado por Gordon al fenómeno de la Conquista, es posible reconocer los arquetipos de Macrotí y los aborígenes del corto. Esta perspectiva no solo permite ver el esquema al que obedece la racialización de sus cuerpos, sino la forma en que se oponen sus sexualidades. De esa forma, la barba de Macrotí no solo es reflejo de su inteligencia, sino de su masculinidad. En cambio, la ambigüedad sexual con que son dibujados los aborígenes opera como un signo de feminización. Aunque los diseños de los cuerpos obedecen a un patrón de simplicidad y todos los personajes parecen sacados del mismo molde, ¿era imposible crear una distinción entre aborígenes femeninos y masculinos, de la misma forma en que son claras las distinciones de raza entre estos y Macrotí? Tampoco es casual que los aborígenes no tengan nombre en el corto, tal y como sucede con la esposa de Noé en la leyenda bíblica. El aborigen/mujer debe ser marginalizado en los acontecimientos históricos, invisibilizado en el relato. 

Esta multiplicidad de lecturas hace de Macrotí un sujeto transhistórico. Se identifica tanto con la leyenda bíblica, como con los eventos de la Conquista y colonización de América, o la Revolución cubana.

Ese paraíso donde viven los aborígenes se convierte entonces en la primera creación del mundo que corresponde al momento antediluviano. El castigo divino aparece para borrar las huellas de esa civilización maldita. No por gusto, en el inicio del filme uno de los narradores los llama “engendros del mal” y “engendros de satanás”. Además, la voz de ese narrador que maldice tiene un marcado acento peninsular. A partir de la conquista, el mundo americano entra en su “segunda oportunidad”, pero, esta vez, la (re)creación obedece a un contrato social impuesto desde Europa. 

Si el corto permite pensar en Macrotí en términos de colonizador, también deja abierta la lectura de líder revolucionario. El monopolio de la agencia, su poder de convocatoria y el inmenso proyecto que emprende lo enmarcan en ese rol. Desde esa dualidad, la existencia de dos narradores cobra un nuevo significado que sobrepasa el carácter experimental que pudiera atribuírsele. Aunque no se corporizan, es sencillo asignarles personalidades y propósitos opuestos. 

El primero tiene voz de anciano y con su tono grave y pesimista le otorga todo el tiempo un significado religioso a las acciones de Macrotí. En contraposición, el segundo narrador adopta una postura jovial, comentando las acciones del personaje en términos de ciencia y optimismo. Mientras el primero representa el pasado y la historia, el segundo encarna el presente y el progreso. Si el pasado de la Isla pertenece a la colonización, el presente es revolucionario. 

Esta multiplicidad de lecturas hace de Macrotí un sujeto transhistórico. Se identifica tanto con la leyenda bíblica, como con los eventos de la Conquista y colonización de América, o la Revolución cubana. En este último rol, su capacidad intertextual abarca tanto a Martí, a través de un ciframiento de su nombre Ma-c-r-o-tí, como también a Fidel Castro y los rebeldes, por el ícono de las barbas. Pero en un sentido general, su simbología desborda esa inscripción, produciendo una extraña simbiosis entre líder y pueblo. Incluso, en el corto presenciamos su muerte y resurrección. 

Desde esta otra perspectiva, debe morir como sujeto creyente, pesimista, prerrevolucionario, para renacer integrado al fervor de aquel presente de los años 60. La voz del primer narrador debe silenciarse por completo para darle total protagonismo al segundo y, para lograrlo, el personaje debe dejar de existir en tanto hombre “viejo” y renacer como ese “hombre nuevo” que reclama el discurso revolucionario. Con ese objetivo se agrega un epílogo al corto, donde el segundo narrador comenta este renacer de Macrotí en su condición de pueblo, a quien puede verse “trabajando, sudando la camisa”, y, sobre todo, “sin dios que lo destruya”. El corto cierra en una disolvencia en negro con una frase que interpela al primer narrador: “ese, amigo cura, fundó esta sociedad”. 

Si Macrotí es el sujeto que funda la nueva sociedad, el evento fundante es la propia Revolución. Es interesante la forma en que Duanel Díaz, al referirse a enero de 1959 como “Grado cero de la sociedad”, le preste tanta atención a la crónica en que Virgilio Piñera plasmara su entusiasmo. El texto del poeta al que alude Díaz, donde aquel califica de “río desbordado” y “oportunidad del pueblo” al evento revolucionario, se titula precisamente “La inundación” (2014:23). 

El carácter instrumental de la mujer en la nueva sociedad iba más allá de su incorporación al trabajo.

La efervescencia provocada por la huida del dictador Batista abría la posibilidad de un nuevo comienzo y “el pueblo se lanzó a la calle” a celebrarlo. De aquí a que la relación del pasaje del Génesis y los sucesos protagonizados por Fidel Castro tengan sentido en este corto. Para la cristalización plena del Hombre Nuevo era necesario ante todo introducir cambios radicales que posibilitaran pensar en ese comenzar desde cero con resultados palpables. De esa manera, el carácter afirmativo del segundo narrador cobra un sentido particular hacia 1963, momento de terminación del corto. 

Solamente desde el punto de vista de la raza y el rol de la mujer, la Revolución operó con acciones concretas, identificando al racismo y la discriminación femenina como dos problemas a resolver. Por ejemplo, Fidel Castro aludió al tema racial largamente en un temprano discurso en el Palacio Presidencial, el 22 de marzo de 1959 (De la Fuente, 2001c:358). Además, el recién legalizado Partido Comunista posicionó el debate sobre la discriminación racial como una de “las tareas más apremiantes” de la nueva realidad, mientras que el movimiento obrero revolucionario enfatizó la necesidad de “la igualdad real” en el país (ibíd.:359). 

El 6 de febrero, frente a los trabajadores de la refinería Shell, vuelve Castro sobre la cuestión racial, pero esta vez unido a cuestiones de género: “Todo el mundo sabe la tragedia que confronta la mujer y la que confronta el negro. Nos encontramos con dos sectores discriminados” (ibíd.:361). Para el caso de la integración de la mujer, la Revolución tomó acciones concretas. Desde 1959 se crea la FMC y, para 1962, ya se habían afiliado unas 376 000 mujeres. 

La cercanía del corto con los sucesos de la Crisis de Octubre permite analizarlo en la estela de las narraciones apocalípticas.

Sin embargo, la forma en que el epílogo del corto representa el proceso revolucionario centra su atención en Macrotí, dejando fuera a los aborígenes que, de alguna manera, hubieran sumado los factores de raza y género a ella. La única presencia de Macrotí como encarnación del pueblo hace pensar primero en el sentido de color y género que comenzaba a operar en el discurso revolucionario, y en el lugar instrumental que ocuparon las mujeres y los afrodescendientes —quienes desempeñan dentro del contexto revolucionario el lugar de subalterno de los aborígenes durante la conquista—. La frase “sudar la camisa” pronunciada por el segundo narrador como único dispositivo para caracterizar a ese Macrotí renacido permite identificar la categoría central en el nuevo imaginario del presente. Marifeli Pérez-Stable explica que “[l]os líderes no consideraban que el género fuera tan relevante para la [R]evolución como lo era la clase obrera” (1998:187). 

En ese sentido, esa misma FMC que parecía un espacio para canalizar la emancipación femenina, funcionó como un vehículo para la incorporación de la mujer a los sectores laborales. Además, el carácter instrumental de la mujer en la nueva sociedad iba más allá de su incorporación al trabajo, como puede reconocerse en esta frase de Vilma Espín, fundadora y primera presidenta de la FMC: “El ideal de la mujer nueva es una mujer sana, madre futura de las generaciones que han de desarrollarse en el comunismo” (íd.). 

De igual forma, la sociedad socialista que emerge tras 1959 obstaculiza la integración de sujetos afrodescendientes, como testimonian los tempranos documentales de Sara Gómez y Nicolás Guillén Landrián. El diluvio revolucionario no solo se propuso borrar las huellas de la sociedad anterior, sino además las “marcas de identidad” de sus habitantes, pues ya en la nueva realidad “[n]o habría más cubanos negros o cubanos blancos, solo cubanos revolucionarios destinados a convertirse en hombres nuevos” (Casamayor-Cisneros, 2015:64). 

La cercanía del corto con los sucesos de la Crisis de Octubre permite analizarlo en la estela de las narraciones apocalípticas. Su historia está atravesada por un suceso que divide al mundo en un antes y un después, análogo a ese otro que hubiese sucedido de haberse desatado el conflicto en 1962. Sin embargo, Raggi decide borrar del dibujo animado una relación abierta con el presente, enmarcándolo en una Cuba precolombina donde reconstruye el mito de Noé. Aunque no deja de ser interesante que, entre el cuadro de imagen donde aparece Macrotí junto a la leña apilada y el que presenta el arca completamente terminada, se intercala de forma anacrónica un buque de guerra. 

El arca en la leyenda de Noé cumple dos roles. Por una parte, es el cobijo de humanos y animales que sobreviven a la gran tormenta; por otra, es el transporte donde navegan hacia tierra firme una vez finalizado el diluvio. La aparición de ese cuadro pone a los narradores en disputa. El primer narrador grita: “¡paganos, belicistas, ateos!”, entre otras blasfemias, mientras el segundo llama a la calma y a la espera, ¿pero a la espera de qué? En respuesta a otra andanada de gritos del narrador identificado como cura católico, el otro pierde la calma y lo manda directo a callar. Este instante permite situar al primero de los dos en un enclave antibelicista, mientras el segundo apoya la guerra, o al menos, la tenencia de armas bélicas. 

No obstante, como ya he precisado aquí, el segundo narrador no solamente es el privilegiado por el punto de vista del cortometraje, sino que también es el que le da entrada al discurso de la Revolución en el poder. Por tanto, si nos circunscribimos al marco de las ansiedades generadas por la Crisis de los Misiles, habría que concluir que el corto imagina “un nuevo comienzo” para la isla una vez terminada la catástrofe. En esa segunda oportunidad, Cuba viene a ser una geografía sobreviviente, a la cual se encamina Macrotí al final del relato. Esa posibilidad de una Cuba más allá del apocalipsis debe ser leída como un impulso utópico. 

Los ideales de un nuevo mundo ya no tienen cabida en El Capitán Tareco.

De las divisiones de la institución siquiátrica al horror de la mujer emancipada 

El caso de El Capitán Tareco, por el contrario, se inscribe dentro de las ficciones posapocalípticas porque cancela la posibilidad de renacimiento (Curtis, 2010:4). La mejor evidencia está en la desterritorialización de su argumento. En él no solo desaparece la geografía cubana, sino el planeta en su totalidad. Borrar toda la Tierra en el contexto de la Crisis de los Misiles señala directamente hacia el uso de las armas nucleares tras el desencadenamiento de una guerra global. El trasfondo religioso que sustentaba el argumento de Macrotí ya no está en este corto, lo que introduce un giro radical. La diferencia entre los dos tipos de relatos analizados aquí, de acuerdo a la demarcación establecida por Jacqueline Smetak, se entiende a partir de que: 

Las historias apocalípticas son religiosas; las del holocausto nuclear no lo son. Estas últimas comprenden una subcategoría separada, el apocalipsis secular. La principal diferencia entre las dos formas es que en un apocalipsis religioso habrá Revelación y una Segunda Venida. En un apocalipsis secular, no lo habrá (1990:46). 

Los ideales de un nuevo mundo ya no tienen cabida en El Capitán Tareco. Ahora se trata de sobrevivir bajo el amparo o la opresión de un nuevo contrato social. El cordón que relaciona al ser humano con su espacio geográfico vital desaparece y, si alguna vez se evoca la existencia de ese mundo perdido, no es para proponer la idea de un regreso, porque en este tipo de historia la posibilidad de regresar desaparece por completo (ibíd.:44).

Quiero detenerme en dos de los aspectos que articulan el corto, que me permiten discutir lo relativo a género y discurso siquiátrico en el contexto de la década de 1960.

Sin embargo, es curioso que la desaparición del mundo no anule un grupo de opresiones discursivas sobre el cuerpo de los sujetos, abriendo un puente entre la vida en ese futuro lejano que imagina el corto y la que impera en el presente revolucionario. Me propongo analizar la forma en que este nuevo corto dialoga con el discurso de la siquiatría puesto en práctica durante los primeros años de la Revolución cubana, como una forma de crear una división entre un sujeto útil a la sociedad y otro que debe recluirse, perseguirse y, de ser posible, hasta exterminarse. Además, analizaré la forma en que el corto encauza la ansiedad de los hombres revolucionarios letrados alrededor del dilema de la mujer emancipada. 

El Capitán Tareco es un corto de 10 minutos de duración, realizado también por Tulio Raggi a tan solo un año de estrenar Macrotí. Se desarrolla en el espacio exterior, durante el siglo 500, lo que lo enmarca en el subgénero de la ópera espacial caracterizado por la presencia de naves espaciales y reinos inexplorados, donde los humanos confrontaban elementos misteriosos fuera de su zona de confort (Westfahl, 2003:197). 

Cabe señalar, además, que por esos años la Unión Soviética llevó a cabo las primeras expediciones espaciales, volviendo palpable lo que hasta ese entonces pertenecía por completo a los relatos de ciencia ficción. Por su parte, en octubre de 1963, la visita a Cuba del primer astronauta soviético, Yuri Gagarin (Loss y Prieto, 2012:17), trasladaba el entusiasmo de esa conquista al espacio público nacional. 

El corto introduce la atmósfera de los vuelos espaciales por primera vez en el marco de los dibujos animados cubanos, elaborando una epopeya donde intervienen tanto humanos como seres desconocidos. Una banda de extraterrestres a los que llaman “ponzoñitos” ha escapado del manicomio donde estaban recluidos y se tiene información de que se desplazan hacia el satélite X38Pim, custodiado por un anciano con grados de capitán llamado Tareco. A este señor le es asignada la misión de capturarlos y regresarlos de vuelta al centro de reclusión, pero luego de una serie de fracasados intentos, se apoya en un ponzoñito de sexo femenino que mantenía escondido en una caja de alta seguridad. 

Este nuevo personaje derrota a los fugitivos en un solo combate. Tareco cumple su cometido de forma exitosa, aunque lo accidentado del proceso responde a la ineptitud e ingenuidad que moldean su caracterización. Sin embargo, es presentado por el narrador como “el más valiente, el más abnegado, el más celoso” de todos los “cadetes” sobre los que descansa “la paz en el cosmos”, lo cual crea una contradicción entre palabras y acciones que, más allá de ser propia del modelo cómico-fantástico al que se adscribe, crean una desconfianza hacia el nuevo orden social.^[8]

Para los propósitos de mi texto, quiero detenerme en dos de los aspectos que articulan el corto, que me permiten discutir lo relativo a género y discurso siquiátrico en el contexto de la década de 1960. Primero, crear un eje de relación en los tres estadios en que dividen los personajes: el bien y el mal; dominantes y dominados; sanos y enfermos; y finalmente, humanos y no humanos. Segundo, analizar lo femenino como dispositivo exterminador, tal y como es presentado en el relato. 

La variedad de actores sociales quedó atrapada en el esquema de “buenos” y “malos” cubanos, posibilitando la estigmatización de los segundos.

La deriva comunista que fue tomando la Revolución cubana durante sus primeros años creó un abismo no solo entre las diferentes facciones que integraban el espacio de lo político, sino también en el marco de la sociedad civil. Por una parte, “el pueblo revolucionario y trabajador” fue elegido como representante del discurso estatal, mientras que: 

La Iglesia católica, pastores protestantes, Testigos de Jehová, las religiones afrocubanas, las asociaciones raciales, gremiales o espirituales del período republicano, los homosexuales y los propios sectores de clase media y alta que permanecieron en la isla luego de las grandes transformaciones entre 1959 y 1961, sufrieron distintos tipos de segregación social y represión política (R. Rojas, 2015:125). 

La variedad de actores sociales quedó atrapada en el esquema de “buenos” y “malos” cubanos, posibilitando la estigmatización de los segundos. Una forma óptima de vehicular este programa fue la institución siquiátrica, encargada de producir un saber acerca de mentes sanas y enfermas. En el marco del gobierno revolucionario cubano, los expertos dejaron abierta la indistinción entre enfermedad y delito (Marqués de Armas, 2014:186), generando una especie de “salud sicopolítica” que permitía dividir a la población entre “pueblo trabajador” y “gusanos y lacras sociales” (ibíd.:173). 

El orden social es solo posible si algunos sujetos permanecen recluidos en el manicomio.

El esfuerzo en la movilización de ese saber y en el perfeccionamiento de sus instalaciones permiten ubicarlo entre uno de los símbolos utópicos de esos primeros años de Revolución (Lambe, 2016:140). En ese sentido, el manicomio iba a ocupar un espacio fundamental en el nuevo contrato social, desde su carácter englobador de “los problemas sociales y siquiátricos que más golpeaban a la sociedad cubana” (Marqués de Armas, 2014:175). 

El Capitán Tareco deja ver parte de ese contrato social cuando presenta el escape de los ponzoñitos como un evento que desestabiliza la “paz en el mundo”. El orden social es solo posible si algunos sujetos permanecen recluidos en el manicomio. No obstante, quiero detenerme en las anomalías que presenta la red genérica que se entrelaza en el corto, para que se transparenten las coincidencias entre el contrato social que presenta y el que establece el nuevo proceso revolucionario. 

En primera instancia, la epopeya espacial introduce una lógica de vida diferente a la vida en la Tierra, de acuerdo a la ausencia de oxígeno y fuerza de gravedad. Las repetidas veces que Tareco olvida estas nuevas reglas no solo se vuelve objeto de un efecto cómico en el relato, sino que permiten pensar en la difícil y dolorosa adaptación a ellas. Además, el space opera permite introducir seres extraterrestres, pero en el relato son objeto de persecución bajo la coartada de la institución siquiátrica que existe para el trato con humanos. 

Llegado este punto, podría pensarse que la equivalencia propuesta por la siquiatría entre seres humanos y extraterrestres responde a una similitud entre dos variantes de enfermedad mental, de manera que el tratamiento para unos pueda extenderse a otros. Sin embargo, los ponzoñitos no muestran señales de enfermedad; por el contrario, sus habilidades mentales les permiten desmantelar cualquier plan elaborado por Tareco para apresarlos, lo cual indica que su reclusión responde a una causa diferente a la de la enfermedad. 

Por su parte, el cosmos del relato no solo tiene sus leyes físicas y su contrato social, sino que además deja ver una lógica de dominación donde los humanos se presentan como soberanos. Ellos administran el orden y, por tanto, también deciden las leyes del contrato en vigor. No importa que Tareco sea un incompetente, las leyes posibilitan su designación como “el más abnegado” entre todos los cadetes. Incluso, los actos anacrónicos del anciano, que usa armadura medieval en lugar de un traje espacial, o se vale de una herramienta propia de un inodoro para eliminar las obstrucciones en el escape de su nave aérea, subrayan este conflicto, develando la inoperatividad del contrato. 

En el rango de equivalencias posibles entre el relato y el contexto, los ponzoñitos vienen a representar a esos malos cubanos, una parte de esos problemas sociales indagada por la salud sicopolítica de la Revolución. Su condición de no humanos coincide con la nueva nomenclatura que cataloga de gusanos o piltrafa a esa porción de la sociedad diferente del pueblo trabajador. Desde esta perspectiva, estos extraterrestres juegan el rol de ese pueblo enfermo que impide la “paz en el mundo”, por lo cual debe ser recluido, perseguido y criminalizado, más allá de sus probadas habilidades mentales. 

Por otra parte, resulta curiosa la forma en que el género femenino es presentado.

Las evidencias criminales de los ponzoñitos responden a un atributo que no pueden esconder por su carácter fundamental: no son humanos, de la misma forma en que muchos intelectuales y artistas exhibían a inicios de los años 60 en Cuba el “pecado original” de no ser “auténticamente revolucionarios” (Guevara de la Serna, 2011:17). En el contrato social de ese cosmos donde el ser humano gobierna, el solo hecho de pertenecer a otra especie se convierte en delito. 

Por otra parte, resulta curiosa la forma en que el género femenino es presentado. Cuando la captura de los ponzoñitos se vuelve imposible para Tareco, este acude a su última estrategia. Resguardada en su nave bajo extrema seguridad, una caja envuelta en papel de regalo esconde a uno de estos extraterrestres, pero que, a diferencia de aquellos, es de género femenino. El grado de expectación de los ponzoñitos alrededor del paquete visibiliza la importancia que esta aparición tendrá en el relato. De modo que este nuevo personaje viene a ser el arma letal que usa Tareco para reducir a los prófugos y concluir la misión que le fue asignada. 

La creación de armas de alto contenido científico cuenta con un importante hito en el desarrollo de tecnología nuclear, pero su proliferación en la literatura y el cine se da a través de la ópera espacial (Westfahl, 2003:200). Sin embargo, en lugar de colocar una estructura material, el arma está encarnada literalmente en un cuerpo. A diferencia de los cuerpos amenazantes de Invasions of the Body Snatchers (Siegel, 1956), el dilema no es el reemplazo de los seres humanos, sino la sexualidad femenina. No obstante, el corto cubano puede interpretarse, al igual que el filme de Siegel, desde una dimensión simbólica de profundas implicaciones ideológicas. En Invasions, el trasfondo del anticomunismo en Estados Unidos aflora en una plaga alienígena, creando un perfecto equilibrio entre propaganda política y cine de ciencia ficción. Por una parte, la propaganda quedaba enmascarada con seres de otro planeta; por otra, el uso de armas supersónicas y platillos voladores era suplantada por un alien vegetal (Meeker y Szabari, 2012:32). 

¿Por qué el sujeto femenino no es humano, sino de la especie extraterrestre?

El análisis que presento de El Capitán Tareco tiene dimensiones nacionales y el terror anticomunista estadounidense es reemplazado por una ansiedad de los intelectuales cubanos ante la emancipación femenina. Sin embargo, esta ansiedad también opta por la representación simbólica de los extraterrestres, pero en lugar de plantas, coloca un cuerpo femenino. Lo interesante es que, si en Invasions esos cuerpos clonados son el enemigo, en el corto de Raggi el cuerpo femenino aparece para coartar a sus pares masculinos extraterrestres. En el conflicto entre bien y mal, humanos y no humanos, ese cuerpo femenino cae en una indistinción. ¿Cómo puede ayudar a sus enemigos humanos, sin reparar en que ella misma pertenece a la especie perseguida? Este punto le arroja al sujeto femenino una doble implicación: por un lado, su letalidad, por otra, su traición. 

¿Por qué el sujeto femenino no es humano, sino de la especie extraterrestre? Ante esta pregunta, cabría suponer que, junto a la posibilidad de emancipar una mujer pensada en términos de docilidad y sanidad, “madre futura de las generaciones” en el comunismo tal y como lo planteó Vilma Espín, la Revolución puede darle luz larga a otro tipo de sujeto femenino no tan dócil, suerte de “cubana mala” que pretenda salirse del papel que la sociedad le asignó. 

Sin embargo, no hay que perder de vista que, en la guerra de estrategias que establece Tareco con los ponzoñitos, donde las operaciones mentales deciden las intervenciones, el sujeto femenino solo puede ofrecer su sexualidad. Pero aquí el sexo, visto como un aliado del mal en la mujer en el discurso conservador occidental que hereda la Revolución, es todo aquello que exceda “la responsabilidad que les cabría respecto de la salud de sus hijos, de la solidez de la institución familiar y de la salvación de la sociedad” (Foucault, 2014:177). De ahí se entiende que, fuera de su labor reproductiva y de su papel central en la familia, su interacción en la sociedad solo puede ser destructiva. 

Por tanto, es lógico que la ambigua inserción del sujeto femenino en el relato sea un reflejo de la propia inserción de la mujer en la sociedad socialista cubana de los años 60. Si la Revolución privilegiaba el sector productivo, creando el imaginario obrero por encima de cualquier otro, no hay que olvidar que, como discutimos a propósito de la secuencia final de Macrotí, ese imaginario llevaba sexo masculino. 

El hecho de que la mayoría de las mujeres cubanas durante esa década eran amas de casa y no trabajadoras asalariadas (Nazzari, 1983:250) permite imaginar el amplio espectro de la dominación masculina en la sociedad. Por eso, la entrada masiva de la mujer al trabajo, que debía satisfacer una exigencia de la Revolución, constituía un conflicto para un poder en manos de los hombres y para una sociedad de amplios prejuicios machistas (ibíd.:247). 

Esta dimensión problemática del sujeto femenino se soslaya en el corto, puesto que en el futuro que imagina va a ser encauzado en favor del “bien social”. El relato parece indicar que esa liberación femenina es inevitable, pero propone una forma de darle un “uso productivo” en la sociedad. De esta forma, la mujer se representa más allá de su rol social, pero sin agencia. La ponzoñita es lo suficientemente vigorosa como para cooptar al enemigo, pero responde a los propósitos de Tareco y no a los suyos propios. Su heroicidad ni siquiera es digna de celebración, ni por parte de los humanos, que la utilizan con el objetivo de efectuar una misión peligrosa, pero que la abandonan a su suerte; ni por los extraterrestres, que siendo de su especie, se ven traicionados frente a sus ataques. Tareco termina como el héroe absoluto, devolviendo a los ponzoñitos al manicomio. La identificación sexual femenina, además, consolida la distinción entre sujetos sanos y enfermos, y posibilita la obtención de notoriedad de los primeros, y de opresión de los segundos. 

La condición aniquiladora del sujeto femenino ni siquiera responde a su propia agenda, sino más bien a la de un hombre a quien debe obedecer. 

Con el análisis de dos cortos del realizador cubano Tulio Raggi, he podido llegar a varias conclusiones. Primero, el alcance productivo de asociar sucesos apocalípticos, ya sea de orden mítico, histórico o que provengan de la ciencia ficción. La angustia generada por la Crisis de los Misiles propició en Raggi la evocación del fin del mundo y un nuevo comienzo para la humanidad, por mediación del mito del diluvio universal, en el caso de Macrotí… Además, entrelazó la perspectiva bíblica del castigo divino con el mito modernista de civilización del Nuevo Mundo, encarnado en el momento de la conquista y colonización de las Américas. Garantizó una lectura positiva de la Revolución, al equipararse con la idea de que el diluvio universal implicaba un “nuevo comienzo” para una humanidad pecadora, posibilitando su redención. Sin embargo, al analizar los conflictos de raza y género dentro del relato, es posible acceder a las contradicciones que esa ingeniería social revolucionaria presenta. 

El análisis de la posición extrema en que son colocados los sujetos femeninos en ambos cortos posibilita entender los dilemas de la transformación social de aquellos años. Para el caso de Macrotí… como reescritura del mito de Noé, acudimos a la invisibilización del sujeto femenino en sus dos variantes. Por una parte, el análisis literal del argumento demostraba la tachadura del rol femenino en la leyenda, evitando incluso la mención de sus nombres; por otra, el análisis simbólico permitió entender el diluvio como una usurpación del rol creador de la mujer en el mundo, para convertirlo en creación masculina. En el otro extremo, El Capitán Tareco no invisibiliza a la mujer, sino que la sobreexpone. Pero esa sobreexposición la muestra como sujeto peligroso, incompatible con el proyecto de sociedad nueva. Además, la condición aniquiladora del sujeto femenino ni siquiera responde a su propia agenda, sino más bien a la de un hombre a quien debe obedecer. 

Finalmente, tanto los dispositivos de género y raza como la institución siquiátrica, en el caso de El Capitán Tareco, aparecen como elementos fundamentales en el nuevo contrato social de los relatos que funcionan como un puente para reflexionar acerca de la sociedad socialista que se proyectaba durante los años 60.

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Notas:
^[1] Esta intervención —donde Fidel Castro respondía al presidente Kennedy—, se convirtió en el referente del gobierno cubano sobre la Crisis de los Misiles en el espacio público.
^[2] Santiago Álvarez lo documentó en el Noticiero ICAIC Latinoamericano 125 de tan solo 9:59 minutos de duración, transmitido el 29 de septiembre de 1962. Además, un grupo de imágenes documentales de las movilizaciones militares en las calles de La Habana fueron incorporadas, junto al ataque de Playa Girón, como piezas fundamentales en la trama de Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968).
^[3] Los primeros trabajos de animación de Tulio Raggi son pioneros de la ciencia ficción en la animación cubana. Junto a las preocupaciones posapocalípticas que desarrolla en sus dos cortos protagonizados por el capitán Tareco, le cabe el crédito de introducir la robótica en El Capitán Bluff (1964), su primer cortometraje. Para un acercamiento a otras preocupaciones en su obra, véase “Tulio Raggi: la noche, las flores, la música”, de Justo Planas.
^[4] Hasta ahora no se ha publicado un estudio integral que reconstruya la historia de esos primeros años de los estudios de animación del ICAIC. Algunos de sus fundadores han brindado importantes testimonios en entrevistas, pero sin un afán sistematizador. El otro problema es que las investigaciones realizadas alrededor del tema aún permanecen inéditas, como es el caso de la tesis de graduación en Historia del Arte de Roberto Cobas o el libro que comenzó Willema Wong Tejeda cuando dirigía el proyecto de recuperación y conservación del patrimonio cinematográfico de los Estudios de Animación del ICAIC, del cual tenemos noticia gracias a la publicación de un fragmento en la desaparecida revista Miradas, de la EICTV.
^[6] Esas modificaciones se deben, en primer lugar, al esfuerzo creativo de Jesús de Armas, quien durante 1959 y 1967 dirigió el Departamento de Estudios de Animación. De acuerdo con la reconstrucción biográfica que ofrece Wong Tejeda, había entrado en contacto con técnicas de animación y semianimación poco antes del triunfo revolucionario en Cuba, durante los cuatro meses que vivió en Estados Unidos, “donde tuvo contacto personal con Stephen Bosustow, fundador y productor general de los estudios de la U.P.A. [United Productions of American], quien le expuso los métodos de trabajo basados por encima de todo en la libertad creativa y temática. De Armas trasladó esta experiencia a los creadores cubanos”. Por otra parte, la visita del animador canadiense Norman McLaren en febrero de 1964 a La Habana, donde vio materiales e intercambió con realizadores, tuvo un efecto directo en las obras de la segunda mitad de la década. Finalmente, el propio De Armas, junto a Pepe Reyes, viaja ese mismo año a Checoslovaquia y Polonia, donde aprendió nuevos métodos de organización y producción de animados, además de entrar en contacto con dos escuelas que gozaban de gran prestigio por esos años. Maurice Horn referencia a Jiří Trnka, Hermína Týrlová y Karel Zeman, de Checoslovaquia, y a los polacos Kazimierz Urbański y Witold Giersz, como alguno de los nombres más renovadores del género fuera de Estados Unidos. Véase su The World Encyclopedia of Cartoons (1980).
^[6] La realización de cortos para niños no era común en los años 60, como sí lo fue en la década posterior. Jesús de Armas insistió en una línea con aires experimentales y lejana del público infantil. El proyecto de este creador fue, sobre todo, generar un cine de arte capaz de competir en festivales internacionales, convirtiendo así el Departamento de Animación en un espacio de vanguardia.
^[7] La antología The flood myth (1988) editada por Alan Dundes es una buena muestra de esa variedad.
^[8] La historia del anciano y los intentos de fuga de los ponzoñitos reaparecen en una saga el año siguiente, titulada El capitán Tareco en el planeta misterioso, realizada por el propio Raggi. En esta segunda parte, los personajes actúan exactamente igual al relato anterior, manteniendo el mismo grado de desconfianza sobre la estabilidad de ese régimen del futuro, y demostrando la perseverancia en el carácter protagónico del manicomio en el imaginario del autor.

* Este texto forma parte del libro ‘Isla diseminada. Ensayos sobre Cuba‘, de los editores Justo Planas, Reynaldo Lastre, Alex Werner y Jorge Alvis

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