“Había que trabajarlo bajito, engañándolo; fingiéndole primero protección, después amistad; más tarde comprometerlo poco a poco, hasta que se encontrase enredado por todas partes, como una mosca en una telaraña, en tal forma que cuando se quisiera rehacer ya fuera tarde; que ya nadie creyera en él”.
Carlos Montenegro, Hombres sin mujer
“Este, que ves, engaño colorido…”
Sor Juana Inés de la Cruz
En 1952 Edmundo Desnoes publicó en La Habana un libro que ha pasado inadvertido por la crítica: Todo está en el fuego.
Apareció en una edición numerada, con un dibujo de Wifredo Lam en la portada y en él se hacen presente algunos de los temas que caracterizarían más tarde su prosa: el intimismo, la soledad del protagonista, la abyección, la mirada crítica de la sociedad y esa mezcla de realidad y ficción de la que están hechas muchas de sus narraciones, entre ellas Memorias del subdesarrollo (1965) y su continuación: Memorias del desarrollo (2007).
En Todo está en el fuego, además, Desnoes incluye textos poéticos, un género que, como sabemos, no volverá a frecuentar, pero que significó el inicio de su carrera literaria.
Fue José Lezama Lima (1910-1976) quien en 1951 le publicó en Orígenes sus primeros poemas y le aconsejó cambiarse el nombre para aparecer en la revista.
Según Desnoes:
Abandoné sin pensarlo el apellido de mi padre gracias a una sugerencia de Lezama Lima: “Yo no puedo publicar en Orígenes a un autor con ese apellido, Pérez. ¿No tienes otro?”. Le respondí con el apellido de mi madre. “Ese sí es un nombre literario, Desnoes. Como el tierno poeta Robert Desnos, mezclado con el novelesco Edmundo Dantès, conde de Montecristo”. Y así nació el escritor en las páginas de Orígenes.[1]
En el momento que ocurre su iniciación literaria y la adopción de ese “otro” apellido, Desnoes (1930) tenía 20 años y acababa de terminar el bachillerato. Lezama, sin embargo, tenía 41 y ya gozaba de un enorme prestigio en Cuba.
Todo está en el fuego (1952) pertenece a ese primer momento iniciático, donde se mezclan, al igual que en lo que se conocería luego como “el realismo sucio”, la enfermedad o la “sarna” en el primer cuento,[2] “el ángel defecando”,[3] la eyaculación con sangre,[4] el hambre, el dolor y la sexualidad. Temas duros, típicos del existencialismo, que se diferencian de la literatura sensual de los años 50 en La Habana y de la mayoría de los textos de Orígenes.
Intimismo, soledad del protagonista, abyección, mirada crítica de la sociedad, mezcla de realidad y ficción.
En lo que sigue, me interesa analizar uno de los textos de este libro, “El hombre Gordo”, en la medida que esta narración nos da algunas pistas para entender la relación entre Lezama y Desnoes por aquellos años. Esto es, la relación entre lo que pudiéramos llamar el maestro y el discípulo o el avezado hombre de letras y el principiante.
Me refiero a la relación de admiración, aprendizaje, o posterior rechazo que muchos escritores cubanos —y no cubanos— han tenido con sus maestros. Me refiero a la relación que tuvieron, por ejemplo, José María Heredia con Gertrudis Gómez de Avellaneda, Rafael María de Mendive con José Martí o Virgilio Piñera con Reinaldo Arenas; “maestros”, que guiaron sus pasos literarios y sirvieron de modelos para sus famosos discípulos.
En relación con Lezama, son conocidos los testimonios de aquellos que lo seguían, lo reconocían como “maestro” y que comentaban con él los libros de su “Curso Délfico” (Manuel Pereira, José Prats Sariol, Ciro Bianchi). En las palabras de Manuel Pereira, su relación con Lezama era “el privilegio de esta amistad que fue un magisterio”.
Fina García-Marruz recuerda, además, en un memorable artículo sobre Lezama, cómo un día se le acercó al autor de Paradiso un profesor universitario que con sorna le dijo: “Me han dicho que le dicen maestro sus discípulos”, a lo que Lezama le respondió: “Es mejor que me digan maestro en broma que profesor en serio”.[5]
El caso que nos ocupa, tiene la particularidad, como aclara Michel Foucault en “Friendship as a way of Life”,[6] que, a diferencia de la amistad entre mujeres, cuya camaradería y afecto físico va más lejos que en los hombres, en estos últimos siempre está presente el fantasma de la homosexualidad o al menos de ser interpretado de esta forma. ¿Cómo fue la relación entre Desnoes y Lezama? y ¿de qué trata este cuento?
No puedo publicar en ‘Orígenes’ a un autor con ese apellido, Pérez.
La narración tiene lugar en una finca en las afueras de La Habana, adonde el “hombre Gordo” invita a un joven, llamado Juan, a pasar un buen rato con otros amigos. Para sorpresa de Juan, sin embargo, aquella invitación era el anzuelo que había preparado el anfitrión para declararle sus deseos eróticos.
Aquí la figura de Lezama aparece retratada en el título del cuento y en varias comparaciones que hace el narrador a lo largo de la historia. Casi al inicio de la historia, se afirma que Juan había pensado en el Gordo cuando vio en un museo una “escultura china de Maitreya”.[7] Maitreya, en la filosofía budista, representa el Mesías que vendrá, el maestro que trae el conocimiento y la luz a sus discípulos.
El “hombre gordo” en el cuento de Desnoes, además, se llama “Chris”, lo que puede leerse también como otra alusión a este mismo rol, esta vez en el parecido de su nombre con el de Crist/o. Lezama, sabemos, era católico, y en este cuento, Juan —alter ego de Desnoes— admiraba a Chris justamente porque “como la institución Católica, Chris acusaba seguridad exterior y ritual. Esto impresionó al joven que siempre había vivido bajo la zozobra del mundo interior y de la forma exterior”.[8]
Desde un inicio, por tanto, el narrador del cuento deja claro que de lo que se trata es de la influencia de Chris sobre el adolescente (Juan), el “joven” fácilmente impresionable y que lo único que lo atraía de aquel era su conocimiento y su personalidad. En ningún momento era su cuerpo el locus del deseo; por eso, en el mismo lugar donde el narrador compara a Chris con Maitreya, repara en su figura tan corpulenta y se fija en su pie descalzo, que, de un modo similar al distanciamiento brechtiano, produce en él una especie de repugnancia y desapego.
Dice el narrador: “cuando cierta tarde J. lo fue a visitar observó que C. tenía descalzo el pie izquierdo ―se le cruzaron las imágenes, le fue reminiscente de la escultura y de la repulsión que de niño había sentido por el pie; deforme, encarcelada parte del cuerpo humano”.[9]
La relación de admiración, aprendizaje, o posterior rechazo que muchos escritores han tenido con sus maestros.
El momento fundamental que dramatiza este texto es el que sigue a la “admiración”, el instante de anagnórisis en que, después que el discípulo acepta el carácter semidivino del maestro, se detiene en el pie “deforme” y lo rechaza. La parte “fea” del cuerpo, como ocurre en un poema de Martí donde habla de un “pez hediondo” en el “bote remador” y en muchos textos surrealistas, descubre el lado grotesco de la persona, en que la verdad, como el pie, se desnuda ante la vista del observador y este tiene acceso a una visión otra por debajo de la bata de monje.
En el poema de Martí la escena idílica descrita al inicio se vuelve, pues, grotesca y repugnante al final. El lugar ameno por donde pasa el bote revela su opuesto: la putrefacción y la muerte.[10]
De modo equivalente, en el cuento de Desnoes la visión original del hablante es subvertida por otra llena de desencanto, repugnancia y rechazo. Esto aparece ya al inicio del cuento cuando el narrador afirma que “Juan había admirado mucho a Chris, cuando le conoció, este entonces le había alentado y aparentemente comprendido”.[11] ¿Por qué “aparentemente”? ¿Qué lo decepcionó de Chris/Maitreya/el Gordo?
Primeramente, la historia del desencanto de Juan con el Gordo/Maitreya comienza cuando Chris lo invita a él y a otros amigos a ir a una finca cerca de La Habana. En el carro junto con Chris y Juan iban otras personas, y, mientras viajaban a toda velocidad por la carretera, el Gordo le ofrece a Juan unos caramelos, en un lenguaje en que se mezclan el deseo erótico, la gula —tan típica del universo narrativo de Lezama—, lo pedagógico y lo poético, datos que ayudan al lector a identificar los gustos del primero y el tipo de atención que le daba a Juan: “traigo unos caramelos deliciosos, espera que te busque uno… mira, prueba este verde, tiene chocolate en el corazón”.[12]
Su pie descalzo, de un modo similar al distanciamiento brechtiano, produce en él una especie de repugnancia y desapego.
Juan acepta el ofrecimiento, dice el narrador, y siguen el trayecto. Sin embargo, a medida que el auto se alejaba de la ciudad, se siente cada vez más inseguro. “Juan no sabía que pensar. Era la primera vez que iba allí. Se sentía ciervo-adolescente y Chris le parecía un buey”.[13]
La contraposición que establece aquí el narrador entre uno y otro personaje, esta vez basada en el uso de metáforas animales, no es casual y sí reminiscente del orden jerárquico y de poder descrito al inicio, donde el buey manda, tiene toda la fuerza, el control, y Juan resulta ser un “ciervo-adolescente” camino a lo desconocido. “Ciervo”, no solo por ser mucho menor que Chris, sino también por estar a su total disposición y sentir que, una vez embarcado en aquella travesía, no tenía ninguna oportunidad de escapar.
Pero Juan no era, al parecer, la única persona que se sentía incómodo en aquel viaje. El “buey”/Maitreya/el Gordo, dice Juan, también “tenía miedo”. ¿Miedo a qué?: miedo a la madre. Y aquí, por primera vez en el cuento, Desnoes hace una alusión directa a Lezama, esta vez citando un fragmento de uno de sus poemas más conocidos: “es de la madre, de los postigos asegurados, de quien se huye”.[14]
El verso, que aparece en bastardillas en el cuento, no tiene identificación alguna, pero sabemos que pertenece al “Llamado del deseoso”, publicado por Lezama en Aventuras sigilosas (1945). La versión original del fragmento que cita Desnoes dice: “Pero el huidizo no ve el cuchillo que le pregunta, / es la madre, de los postigos asegurados, de quien se huye”.[15]
Desnoes reproduce el verso completamente y deja implícito con ello que es el Gordo, el buey, quien sale apurado de la ciudad huyendo de la madre. En consecuencia, la elección del poemario y de este poema en particular no podía ser casual, ya que inserta el cuento dentro de la órbita del deseo erótico, la aventura y el secreto.
En un lenguaje en que se mezclan el deseo erótico, la gula, lo pedagógico y lo poético.
Emilio Bejel ha visto Aventuras sigilosas como el poemario donde Lezama vincula más estrechamente el acto poético con el deseo del “hombre adulto”. Casi todos los poemas del libro, afirma, “sugieren anécdotas de situaciones sexuales excepcionales”.[16] Su inclusión, por tanto, en este cuento de Desnoes en 1952, nos remite a ese ambiente y sirve para justificar el imperativo de la voz poética buey de la historia, de huir de la casa materna para poder tener relaciones sexuales con otros hombres.
Huir de la ciudad, huir de la madre, implicaría una especie de miedo a ser sorprendido y que se diera a la publicidad sus preferencias homosexuales, algo que el texto de Desnoes explota y trata de utilizar como parte de su argumento. En el cuento, el narrador lo dice por lo claro: “en el hogar Chris respetaba la presencia de su madre”.[17]
Todos estos indicios van preparando al lector para la sorpresa que vendría poco después, que ocurre cuando los cinco invitados llegan a la casa de campo y Chris le declara su amor a Juan.
Enseguida que Juan llega a la finca, se percata, como dice el narrador, de que en la mesa central “había una escultura griega de un adolescente de testículos muy pequeños” y que Chris se mostraba visiblemente nervioso y atento con él. Finalmente, Chris invita a Juan a salir al patio y, una vez allí, ocurre el “lance”, el momento en que el Gordo le declara su amor y este se da cuenta que todo había sido un engaño: “Chris pasó el brazo por la espalda de su amigo. Este sentía un poco de frío de rana y rocío cayendo; luego le acarició, rozándola apenas, la cabellera rubia. Súbitamente, Juan comprendió todo. ‘No’”.[18]
El clímax del cuento coincide, pues, con la anagnórisis del protagonista, el distanciamiento a través de otra imagen repulsiva que desinfla la escena erótica: “sentía un poco de frío de rana”.
Huir de la ciudad, huir de la madre: miedo a ser sorprendido y que se diera a la publicidad sus preferencias homosexuales.
Ocurre, por consiguiente, el instante de iluminación en que la historia de Chris tiene finalmente sentido y pueden leerse todos los indicios que llevaron a la encerrona retrospectivamente: la invitación, el caramelo, la escultura griega, las frases de aliento para que Juan siguiera su carrera literaria. Es solo en aquel instante que Juan, contrariado y sin saber qué decir, intenta explicarle a su amigo: “no comprendo cómo un hombre puede desear sexualmente a otro hombre. Sería una ironía de la naturaleza, no lo puedo creer. Además, no es el caso de una enfermedad física, ¿algún terror?”.[19]
Chris, por su parte, le responde lacónico: “no me vas a sermonear ante el paisaje”, a lo que agrega Juan:
—Chris, yo le quiero como un hermano, pero…
—Es que no puedo dejar de desear tu tez, tu cabellera.[20]
Si le creemos a Desnoes —y no tengo ninguna razón para pensar lo contrario— que, en efecto, Lezama le declaró su amor en la finca del poeta Gastón Baquero, el cuento “El hombre Gordo” sería la prueba literaria de lo que allí ocurrió, lo cual incitaría varias lecturas que no dejan de ser problemáticas y que nos dicen más de la relación de estos escritores que de su literatura. Aun así, leer este texto y el de Lezama cotejándolo con la anécdota arrojaría luz sobre el proceso de textualización del Otro, la intimidad de los protagonistas y el modo en que esa intimidad se convierte en un dato literario.
Lauren Berlant, en “Intimacy: a special issue”, resalta el traspaso o la fluidez de la intimidad de la esfera pública a la privada, en escenarios como el trabajo y la casa. Diversos discursos, como son el sicoanálisis y la ley han servido, dice Berlant, como mediadores o han tenido una función “terapéutica” que nos permiten entender esos cruces dentro de conceptos como el acoso sexual o la custodia de los hijos.[21]
Este es el caso también, por ejemplo, de las pinturas que Carlos Enríquez le dedicó a Eva Fréjaville, ya sea para celebrar su amor con la francesa o para lamentar su partida.
‘No comprendo cómo un hombre puede desear sexualmente a otro hombre’.
La relación entre Desnoes y Lezama tendría que entenderse, por tanto, dentro de estas definiciones o traspasos de la intimidad a lo público en esta época. Lo que por un lado explicaría la decepción que sufre el joven, que entonces era Desnoes, con el maestro; y el desengaño que le impulsa a desquitársela con él, humillándolo, si es posible, ante quienes lo conocen. La misma existencia del texto y su posterior publicación, con todos los detalles de la escena, incluso con el testimonio que da Desnoes en la revista Casa de las Américas, indican esta interpretación.[22]
Es, pues, una intimidad que se hace pública y que nos fuerza a nosotros como lectores a tomarla en cuenta cuando analizamos este texto. Por este motivo, este cuento, además de leerse como la historia de una encerrona —según la percepción de Juan/Desnoes—, hay que interpretarlo también como un vituperio o un parricidio —del maestro— que en una sociedad machista como la cubana tenía el homosexualismo como el mayor de los pecados.
“Encerrona” que recuerda no solo la cárcel de la novela de Carlos Montenegro en que se explica la mecánica de la seducción del personaje heterosexual de una forma semejante: “había que trabajarlo bajito, engañándolo; fingiéndole primero protección, después amistad”,[23] sino también la del conde de Montecristo, ya que, al igual que Edmond Dantès en la isla de If, “Juan” no puede salir de la casa de campo de Baquero; pero, una vez que lo hace, se venga de sus enemigos arruinándolos públicamente. Lo que el Conde de Montecristo hace con la espada y su dinero, Juan lo hace con la pluma.
Ese mismo año, en el número 31 de la revista Orígenes, Lezama publica el segundo capítulo de Paradiso, la novela que por entonces estaba escribiendo y que terminaría en 1966. A juzgar por esta novela, Lezama no tomó a la ligera la decepción que tuvo con el joven Desnoes. Según Desnoes, Lezama se la desquita en Paradiso haciendo referencia a él y a Wifredo Lam a través de la figura de dos de sus personajes: Martincillo “el flautista” y un pintor de origen polinesio que era su amigo.
Lezama se la desquita haciendo referencia a Desnoes y a Lam a través de sus personajes Martincillo el flautista y un pintor de origen polinesio.
Ambos personajes aparecen cuando el narrador pasa revista a quienes ocupaban diversos cuartos de una especie de solar o cuartería a donde llega José Cemí en un paseo. En uno de estos cuartos, que más bien parecen las celdas descritas por Dante en la Divina Comedia, Lezama hace el retrato del primero, a quien le decían, entre otros apodos “el flautista o la monja”. Vale citar in extenso este fragmento. Dice el narrador:
pues la imaginación de aquella vecinería ponía motes a ras de parecido y visibles preferencias. Sus rubios amiguillos, más suspiradamente sutiles, le llamaban La margarita tibetana, pues en alarde de bondad enredaba su afán filisteo de codearse con escritores y artistas. Era de un pálido de gusanera larguirucho y de doblado contoneo al sentir la brisa en el torcido junco de sus tripillas. Chupaba un hollejo con fingida sencillez teosófica y después guardaba innumerables fotografías de ese renunciamiento. Pero los que lo habían visto comer, sin los arreos teosóficos, se asombraban de la gruesa cantidad de alimentos que podía incorporar. […] Cuando con pausa y ojos en blanco parloteaba con uno de esos escritores a los que se quería ganar, estremeciéndose falsamente, le cogía la mano para hacerle la prueba o timbre de sus simpatías por las costumbres griegas. Si le aceptaban el lance decía:
“Yo le quiero a usted como a un hermano”.[24]
De nuevo, si nos guiamos por Desnoes, en este y los otros fragmentos que siguen a esta descripción burlesca de “Juan”, Lezama se desquita con él feminizándolo y convirtiéndolo en una “margarita tibetana”. Las imágenes que utiliza para describir sus costumbres, al igual que sus preferencias alimenticias, remiten, como en el cuento de Desnoes, a un lenguaje homoerótico, de doble sentido, donde la flauta funge como un falo, una referencia muy común en el lenguaje sexual del cubano y la “gruesa cantidad de alimentos que podía incorporar” un deseo sexual desmedido.[25]
El narrador de Paradiso le reprocha a Martincillo su doblez, su deseo de ganar amigos importantes mostrándose como alguien que no era un homosexual. Es revelador que la frase que usa Juan en el texto de Desnoes para rechazar al Gordo sea literalmente la misma que utiliza Lezama en su novela para desenmascarar y burlarse de Martincillo. “Yo le quiero a usted como un hermano”.[26] Y ya que ambas situaciones son la misma, es de suponer que, en efecto, sí hubo un momento como ese.
Los poemas que Lezama recién le había publicado en ‘Orígenes’ habían sido un subterfugio para conquistarlo.
Ambas referencias, además, basan su argumento en una misma razón para vituperar al otro: el engaño y/o el desengaño. En el caso de Desnoes, el desengaño ocurre cuando Juan piensa que el hombre Gordo había alentado falsamente sus aspiraciones literarias para llevárselo a la cama, que los poemas que Lezama recién le había publicado en Orígeneshabían sido un subterfugio para conquistarlo. Y en el caso del autor de Paradiso, su argumento contra Martincillo, “el flautista”, es que este finge ser algo que no era y que por esto (des)engañaba —en el sentido de quitarles las esperanzas— a quienes pensaban tener relaciones sexuales con él.
Para Lezama, por consiguiente, era claro que Martincillo era “falso” tanto en sus gestos como en su cultura:
Pero si temía que su habitual cogedera manual engendrase comentos y rechazos, posaba de hombre de infinitud comprensiva y de raíz sin encarnadura. Pero era maligno y perezoso, y sus padres, que lo conocían hasta agotarlo, lo botaban de la casa. Entonces se refugiaba en la casa de un escultor polinésico, que cada cinco meses regresaba para venderle —eran esculturas de un simbólico surrealismo oficioso, que escondían las variantes de las argollas y espinas fálicas de los tejedores de Nueva Guinea— a un matrimonio norteamericano.[27]
Para quienes conocían a Martincillo y la voz narrativa no deja dudas que esa era su verdadera personalidad, ya que apoya sus argumentos con detalles supuestamente reales de su vida privada. El joven no solo engañaba a todos, sino que también era maligno y perezoso, y tenía una relación al menos dudosa con otro amigo, un artista polinesio de tendencia surrealista, que vendría a ser en realidad Wifredo Lam.
Lam había sido quien dibujara la portada de Todo está en el fuego, donde hace gala del estilo surrealista que caracterizaba sus pinturas. En ella recrea el motivo de la tentación erótica. En particular, el de la manzana de Adam en el Paraíso, ya que el grabado muestra una mujer con una manzana en la mano derecha mientras se oculta detrás de una barrera. Su verdadero rostro no podemos verlo, mientras que de su bajo vientre sale otra cabeza que funge además de cola.
Una mujer con una manzana en la mano derecha mientras se oculta detrás de una barrera.
La barrera que se interpone entre ella y el espectador parece cortar la cola/cabeza con violencia. En esta pintura aparecen, pues, muchos de los símbolos que se repiten en su obra como las espinas —a la que hace alusión Lezama—, la mujer y la fuerza.
Los poetas de Orígenes, como recordaba la única mujer que perteneció al grupo, Fina García-Marruz, rechazaron el surrealismo y el existencialismo e insuflaron sus poemas con un simbolismo católico que muchos de ellos profesaban. La poética de Lam y Desnoes no podía estar, por esta razón, más lejos de las de ellos.
En la edición crítica de Paradiso, Cintio Vitier (1921-2009) aclara que en la versión original de este capítulo, aparecida en Orígenes, el polinesio era un “pintor” y no un “escultor”, como se lee en la copia final del texto.[28]
Otro de los cambios, agrega Vitier, fue que a Martincillo el narrador lo llama primero “rubio de gusanera” en lugar de “pálido de gusanera”, como aparece aquí.[29] Vitier, quien puso mucho celo en restituir la mayoría de estos cambios a su versión original, por creer que eran “erratas”, no hizo lo mismo en estos casos. No explica su decisión de mantenerlos, pero suponemos que los cambios que se refieren a Martincillo y la profesión del polinesio no fueron un simple descuido, ya que no hubo solamente un reemplazo de palabra sino de frases enteras, como cuando afirma, en la versión final del texto, que Martincillo iba a la “casa del escultor” en lugar de a la “casa del pintor”.[30]
Esto demuestra que Lezama debió estar consciente de estas sustituciones y que no fueron simples deslices o erratas del tipógrafo o de la secretaria. De cualquier manera, agrego, hay ideas en este pasaje que se entienden mejor en el contexto de la pintura y no de la escultura. Los prerrafaelistas, por ejemplo, eran famosos por sus cuadros, y, además, en el mismo lugar, hay una alusión de Martincillo a Alcibiades, de quien se dice que “el día antes de su muerte había soñado que le pintaban la cara de mujer”.[31]
Gestos que indicaban amaneramiento o una fineza que no era típica en los hombres.
¿Por qué Lezama cambió entonces la profesión del polinesio? Tal vez porque ya no pensaba igual que antes y, si bien al caracterizar su arte lo llamó de un “simbólico surrealismo oficioso”, es de creer que admiraba su trabajo —Lam también ilustró varias portadas de Orígenes— y, al publicar el libro, quiso borrar por completo la pista que había dado.
No obstante, Lezama, poco después, sigue describiéndolo en Paradiso y lo identifica por sus rasgos asiáticos y su pelo de “estopa fosforescente”:
Martincillo era tan prerrafaelista y femenil, que hasta sus citas parecía que tenían las uñas pintadas. Estaba por la noche en casa del escultor, que le mostraba unos carreteles churingas, cuando empezó a llover con relámpagos de trópico. De pronto, el polinésico, turbado por sus deseos, comenzó a danzar con convulsiones y espasmos, y su pelo se le tornaba en estopa fosforescente. Picado tal vez por el azufre lejano de uno de aquellos relámpagos, se le escapó de su cuerpo una lombriz, que como una astilla se encajó en lo blando del prerrafaelista abstracto. Por la mañana, Martincillo, incurable, con una pinza procuraba extraerse la posesiva lombriz.[32]
La representación que hace Lezama de la supuesta figura de Desnoes y Lam se basa en el aspecto físico y en su comportamiento supuestamente homosexual. Al igual que Oscar Wilde, quien fue a juicio a raíz de ser acusado de “posar como un sodomita” y cumplió cárcel por ello, Martincillo es “prerrafaelista y femenil”, a quien su amigo pintor/escultor le “encajaba” su “lombriz” en lo blando. Según Cintio Vitier en las notas a la edición crítica de Paradiso, el acto de “fingir” una condición que no se posee por derecho o don propio es uno de los “temas psicosociales” de la novela que asocia al “pujo” cubano.[33]
Es un tema que aparece también en la literatura barroca, como en el verso “colorido engaño” de Sor Juana; pero cuando se trata del personaje de Martincillo, sugiero, el vínculo debe establecerse con lo que se denominaba en el siglo XIX “posar como un homosexual”. Algo que desde finales de siglo se había criticado en Hispanoamérica y Europa por ser una especie de enfermedad, según José Ingenieros (1877-1925), o por ser un mal que había que evitar y condenar a toda costa para no maleducar a los jóvenes según Enrique Rodó (1871-1917).[34]
Comparar con una mujer o un homosexual provoca hilaridad por el valor normativo del hombre y el poder que tiene en la sociedad cubana.
La pinta de homosexual se revelaba en gestos como los de la mano —“cogedera de mano” con iguales connotaciones homoeróticas en el argot cubano— y los “ojos en blanco” que indicaban amaneramiento o una fineza que no era típica en los hombres. Por esto, la “pose” de Martincillo siempre deja entrever que es “poseído” o que jugaba con la posibilidad de serlo.
Llama la atención que esta posibilidad ya está implícita en la otra asociación literaria que Lezama encuentra para el nombre de pluma de Edmundo Pérez Desnoes: “el tierno poeta Robert Desnos”, quien, según los editores de Who’s Who in Gay and Lesbian History, se le consideraba un escritor “abiertamente homosexual”[35] en la Francia de la primera mitad del siglo y físicamente tenía un cierto parecido con el cubano.
Robert Desnos, además, era conocido por mostrar en La liberté ou l’Amour (1924) una escena de sadismo lesbiano en un dormitorio estudiantil de Inglaterra. A su vez, al compararlo con un “prerrafaelista”, Lezama le da a Martincillo/Desnoes una nacionalidad y una cultura extranjera, un elemento muy propio de la prosa desnoesiana que se manifiesta no solo por los gestos críticos de la sociedad criolla y el distanciamiento del protagonista, sino también por las principales referencias literarias y lingüísticas en su obra. Desnoes, recordemos, es hijo de madre jamaicana blanca. Habló inglés desde niño y ha vivido toda su vida entre la cultura inglesa y la cubana.
Lezama, al identificar estos personajes como seres abyectos, cae en la trampa de descalificarlos tomando como guía el paradigma heterosexual masculino que trata de rebajar al otro comparándolo con una mujer o con un homosexual, algo que puede hacer y provocar hilaridad, por el valor normativo del hombre y el poder que tenía y tiene este en la sociedad cubana.
Para decirlo con otras palabras, es un intento de vilipendiar a Desnoes o de exponerlo frente a sus amigos, acusándolo de ser un homosexual encubierto porque así todos se burlarían de él o lo criticarían.
¿Por qué un homosexual como Lezama trataría de ridiculizar a su ‘víctima’, acusándolo o criticándolo por ser lo que él mismo era?
Desnoes no hace lo mismo porque no acusa a Lezama de ser algo que no era. No lo acusa de ser un “heterosexual”, pero Lezama sí acusa al autor de Memorias del subdesarrollo de aquello que este rechazaba y no podía “comprender” en su historia. ¿Por qué lo hace? ¿Por qué un homosexual como Lezama trataría de ridiculizar a su “víctima”, acusándolo o criticándolo por ser lo que él mismo era?
En primer lugar, porque Lezama mantiene sus preferencias sexuales encubiertas y siempre se muestra como heterosexual ante la sociedad. Segundo, porque, posiblemente, su concepción machista de la sexualidad le impedía ver que, aun cuando él fuera el dominador en la relación, su condición no era desemejante del dominado.
Según Monika Krauss-Fuchs, en Cuba se cree que no se le puede considerar homosexual a aquel cuya conducta es “dominantemente masculina” y por eso “se estigmatiza al otro, cuya conducta es ‘afeminada y pasiva’, que es el que recibe todos los golpes de la sociedad homófoba”.[36]
En Cuba el “dominador” recibe el nombre de “bugarrón”, el que toma el papel activo en la práctica sexual y que no se le considera homosexual. Para los autores del Diccionario ilustrado de voces eróticas cubanas, la palabra viene del germánico “bukon”, que significa suciedad[37] y es un rasgo machista que la mayoría de los homosexuales en Cuba han adoptado.[38]
La caracterización que hace Lezama de Desnoes respondería, por consiguiente, a la primera de estas categorías, la del hombre afeminado y suave, que no había sido honesto con él y al último momento lo rechaza.
La palabra ‘bugarrón’ viene del germánico ‘bukon’, que significa suciedad y es un rasgo machista que la mayoría de los homosexuales en Cuba han adoptado.
Es una violencia epistémica que utiliza la letra y el vilipendio público para desquitarse del engaño. Un vilipendio que no queda entre ellos, sino que se trasmite como un “enemigo rumor”, ya que Lezama nunca identifica este personaje con Desnoes en la novela ni en otro documento que conozcamos, pero seguramente compartió la anécdota con amigos como el propio Gastón Baquero, llegando incluso hasta los oídos de Guillermo Cabrera Infante quien, sin mencionar el nombre de Desnoes, cuenta esta anécdota en Vidas para leerlas.
Al relatar el suceso, Cabrera Infante cae en algunos errores, como decir que Desnoes publicó este cuento en una revista con el mismo título de su libro, y ofrece además datos que solamente podían venir de alguien que estuvo presente en la reunión. Como cuando dice que en un momento de la velada en la finca del “entonces poderoso periodista”, los dos se quedaron juntos y el “efebo escritor”, “recostado contra las robustas rodillas de Lezama, le dijo: ‘¡Qué manos más bellas tiene usted, Maestro!’”, lo que este interpretó como un avance.[39]
Para la época en que Cabrera Infante narra estas “vidas” ya estaba exiliado en Inglaterra y había interpuesto una demanda legal contra Desnoes y Ediciones del Norte, la casa editorial que publicó Los dispositivos en la flor: Cuba: literatura desde la revolución, por no pedirle permiso para reimprimir sus textos en esta antología que, además de reunir escritos de los principales escritores cubanos del momento, los ponía al lado de Celia Sánchez, Ernesto Che Guevara y Fidel Castro.
Una violencia epistémica que utiliza la letra y el vilipendio público para desquitarse del engaño.
¿Pudo tener razón para pensar así? ¿Pudo creer Lezama que Desnoes era un homosexual encubierto? Al morir el autor de Paradiso en 1976 aparecieron en su archivo un sinnúmero de cartas que le enviaron sus amigos y admiradores. Lezama las había guardado todas y entre ellas había dos, escritas por Desnoes. La primera data justamente del 22 de agosto de 1951, en la cual el autor de Memorias del subdesarrollo le escribe desde la playa de Batabanó. Transcribo a continuación los dos primeros párrafos:
Querido Lezama:
Esta carta se la escribo como único podría hacerlo, con gusto y amor. Aunque sea poca cosa en palabras, será mucho en lo que no puedo expresar. Es uno de esos momentos, en que no se me ocurre nada y gustaría poder verle los ojos y sentir que estoy sentado en la otra silla (El otro sillón, el que no tiene lazo gris).
Me alegró mucho tu llamada el sábado pasado. Sobre la mesa tengo varios caracoles que recogí en la costa ayer, si fuera posible le enviaría uno en la carta; de todos modos le pondré un poco de arena para compartir algo.[40]
Después de leer estos párrafos, lo primero que seguramente le viene a la mente a cualquier lector o lectora, consciente de los límites y de los tabúes en una sociedad como la cubana, es el “afecto casi físico”[41] que Desnoes le expresa a Lezama, a quien trata de usted, excepto cuando le agradece haberlo llamado. Es a él a quien extraña y desea ver de nuevo, “verle los ojos y sentir que estoy sentado en la otra silla”.
Ese lenguaje, que por momentos parece el de un adolescente tímido, ingenuo y profundamente emocionado, que dice que le mandará arena dentro del sobre de correo para “compartir algo”, que incluso habla de “amor”, pudo haber llevado a Lezama a pensar que Desnoes era homosexual. No digo que Desnoes lo hiciera de un modo consciente, como sugiere Lezama en Paradiso, para atraerse su atención y la de sus amigos, pero sí de una forma ingenua o al menos despreocupado por las implicaciones o las lecturas homoeróticas que podían derivarse o interpretarse a partir de esta comunicación.
La verdad ha sido sobreestimada en nuestras relaciones sociales.
Aun así, la cuestión que le queda por dilucidar a los lectores y que seguirá reverberando en sus cerebros después de leer este texto es si, en efecto, Desnoes “posaba” como algo que no era para ganarse la amistad de Lezama, o si sus gestos fueron mal interpretados por Lezama, deseoso del joven, y esto fue lo que provocó el “desengaño” en la casa del poeta.
En la entrevista con Fernández Retamar, Desnoes dice que “algunos afirman que yo lo provoqué para vanagloriarme de haber seducido y rechazado al poeta. Es lo peor que han pensado y dicho”.[42] La cuestión, por tanto, de qué sucedió en la finca de Baquero pasa por las intenciones de ambos autores y las implicaciones morales del “engaño”. ¿Es lícito “posar” o mentir para conseguir algo? ¿No es posible, por la misma capacidad de doblez del lenguaje, que un gesto normativo sea mal interpretado?
David Nyberg, en The varnished truth, afirma que, si bien una larga tradición en la cultura occidental ha condenado la mentira por ir en contra de la moral y, desde la concepción kantiana, en contra de la misma sociedad, la verdad ha sido sobreestimada en nuestras relaciones sociales ya que muchas veces mentimos, sugerimos o damos falsas pistas sobre nuestro comportamiento por innumerables razones y muchas de ellas válidas.[43]
En su libro, Nyberg da numerosos ejemplos de diferentes esferas de la vida que demuestran su tesis: la medicina (los llamados placebo), la amistad y el amor.[44] La cuestión está en que la mentira es también un acto deshonesto cuando la usamos para explotar o sacar ventaja de alguien. Hay, sin embargo, una línea oscura entre lo que se verbaliza y lo que no se dice, que está sujeta a la interpretación de cada cual y puede, en efecto, llevar al (des)engaño, esto es, la tergiversación, la manipulación, la simulación o la doblez.
Un regalo envenenado (la manzana de Adam o el caballo de Troya) invariablemente lleva a la desgracia a quienes lo reciben (la expulsión del Paraíso o la destrucción de la ciudad).
Entender que esas fueron las intenciones de Desnoes al establecer una amistad con Lezama sería admitir la tesis del “Gordo” que, al mismo tiempo, tendría que aceptar que ayudó al joven poeta con dobles intenciones —algo que entraría en conflicto con la ética profesional del editor.
Desde este punto de vista, la publicación de sus poemas en Orígenes vendría convoyada con una recompensa o un pago. Esto es lo que Jacques Derrida y Jean Starobinski[45]definen como un regalo envenenado (la manzana de Adam o el caballo de Troya), que invariablemente lleva a la desgracia a quienes lo reciben (la expulsión del Paraíso o la destrucción de la ciudad).
Según Derrida, el regalo puede ser venenoso “desde el momento en que el regalo pone al otro en deuda, de modo que el acto de dar se convierte en herir, en hacer mal”.[46] Este basa su argumento en la circularidad en que se inserta la economía del acto de regalar, ante lo cual no encuentra otra opción que el olvido “radical” por parte de quien lo da. No puede ser recordado ni como símbolo porque este “inmediatamente involucra a uno en la restitución”.[47]
En ambas narraciones (de Desnoes y de Lezama) este “regalo” toma dos formas: el caramelo que le ofrece Chris a Juan durante el viaje y que tenía “chocolate en el corazón”, y el gesto compresivo de Chris hacia el joven, a quien había “alentado y aparentemente comprendido”.[48]
Estas muestras de afecto o de “largueza” se convierten en la narración en una especie de maldición, de manzana envenenada o de caballo de Troya para Juan, ya que poco después nos percatamos de que habían sido un anzuelo para que el joven aceptara los favores eróticos de Chris.
Recordemos que Lezama en Paradiso pone como objeto de la simulación de Martincillo su deseo de ganarse la amistad de escritores y artistas famosos, lo cual, además de ubicar la escena en un marco intelectual/literario, deja claro que la única vía de llegar a ellos era femenizándose.
Lezama le agradeció a Desnoes el que no lo hubiera atacado, a pesar de que este sí tenía sus motivos.
Por esta razón, en ambos textos la cuestión de la sexualidad se plantea como una especie de trueque, en que todos ganan algo: el discípulo la posibilidad de codearse con escritores y artistas reconocidos, mientras que estos ganaban los favores eróticos de Martincillo. Uno no podía existir sin el otro, o mejor aún, uno era la condición para obtener lo otro, y es la ruptura de este acuerdo supuestamente tácito, sobrentendido o implícito lo que provoca el “desengaño” en el pasaje de Lezama y la airada respuesta de Desnoes en su cuento.
Nótese, además, que si Martincillo tiene que afeminarse es porque los escritores y artistas que frecuentaba eran homosexuales y esto es lo que deseaban o esperaban de él. Según afirma Desnoes en su entrevista con Fernández Retamar, en la finca se encontraban Gastón Baquero y el pintor René Portocarrero, quien le recomendó a Lezama que “se lanzara”.[49]
La finca en el cuento de Desnoes se presenta, por tanto, como el lugar contrario al locus amoenus de la tradición medieval y renacentista. Representa un lugar alejado de la ciudad, pero lleno de peligro y perdición, como ocurre en poemas de Martí como el titulado “Isla famosa”, y una especie de aviso para los otros escritores noveles que fueran en el futuro a visitar al poeta.
No es menos significativo, por ejemplo, que otro escritor cubano, Abilio Estévez, sintiera en su juventud un temor similar ante la presencia de Lezama. Dice Estévez en Inventario secreto de La Habana: “visité por primera vez aquella casa cuando ya el poeta había muerto. Antes no me atreví. Al poeta le temía. No sé por qué, pues según cuentan, estaba tocado por una gran generosidad (sobre todo hacia los jóvenes)”.[50] Pero la explicación más plausible de la “encerrona” es que todo el “affaire” fue un malentendido y que Lezama se equivocó al interpretar los gestos de amistad y admiración de Desnoes.
La historia, de todos modos, tiene un final feliz.
El día que Desnoes le escribe esta carta a Lezama, me cuenta él mismo, se encontraba en Batabanó junto con Silvia Goldsmith, la sobrina del antropólogo norteamericano Oscar Lewis (1914-1970), quien estaba de visita en Cuba tomando clases de ballet con Alicia Alonso. Goldsmith es la autora de la otra pintura que aparece en Todo está en el fuego.[51]Y es después de recibir la carta de Desnoes y de una visita a la calle Trocadero, que Lezama lo invita a la finca de Gastón Baquero.
¿Cómo termina la historia del “Gordo” en el cuento de Desnoes? Según afirma el narrador, Juan rechazó sus avances con un rotundo “No”, pero aceptó “por no ridiculizar a Chris” dormir en la misma cama con él.
Afuera había unos perros sueltos que hacía muy peligroso salir de la casa en aquellas horas de la noche, lo cual no le dejó más remedio a Juan que envolverse “repentinamente en las sábanas, temiendo una invasión inadvertida. Pasó la noche en vela. Sentía profunda simpatía por Chris, pero a la vez le molestaba aquel cuerpo tormentoso y lleno de estruendo a su lado —le producía náusea su aliento de tabaco”.[52] Antes del amanecer, y sin despertar a nadie, Juan se levantó y salió corriendo de la casa.
En su entrevista con Fernández Retamar, sin embargo, Desnoes aclara que salió de la casa tan pronto como pudo, a pesar de los reclamos de Lezama porque se quedara esa noche para no quedar mal ante sus amigos. La historia, de todos modos, tiene un final feliz.
Según Desnoes, cuando regresó a Cuba al triunfo de la Revolución, se encontró a Lezama en la UNEAC. No se sentía bien, ya que los escritores más jóvenes lo habían estado criticando en Lunes de Revolución. Lezama le agradeció entonces a Desnoes el que no lo hubiera atacado, a pesar de que este sí tenía sus motivos. La conversación terminó cuando Lezama le ofreció a Desnoes un tabaco y ambos se dieron la mano.
La otra carta que aparece en el archivo de Lezama muestra los buenos términos en que ambos quedaron. Desnoes se la envía desde el Instituto del Libro y data del 29 de marzo de 1967:
El otro día nos enviaron aquí este contrato para la publicación en ERA de Paradiso. Espero que la edición mexicana sea la primera de una serie de difusiones extranjeras que culminará —después de un recorrido glorioso por todas las naciones occidentales— con ediciones al chino, al tagalo y el tailandés,
afectuosamente,
Edmundo.[53]
Poemas de Edmundo Desnoes publicados en ‘Orígenes’:
© Imagen de portada: Wifredo Lam y José Lezama Lima, en una finca de Bauta, circa 1947.
Cortesía de Ernesto Hernández Busto.
Notas:
[1] Jorge Camacho: “La duda radical y la certeza ridícula entrevista a Edmundo Desnoes”, en http://www.habanaelegante.com/Summer2003/Verbosa.html.
[2] Edmundo Desnoes: Todo está en el fuego, Ediciones Nosotros, La Habana, 1952, p. 1.
[3] Ibídem, p. 17.
[4] Ibídem, p. 15.
[5] Fina García-Marruz: “Estación de gloria”, Recopilación de textos sobre José Lezama Lima, Casa de las Américas, La Habana, 1970, p. 286.
[6] Michel Foucault: “Friendship as a way of Life”, The Essential Works of Michel Foucault 1954-1984, New Press, New York, 1997, pp. 135-140.
[7] Edmundo Desnoes: ob. cit., p. 9.
[8] Ídem.
[9] Ídem.
[10] José Martí: Obras Completas, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1975, p. 85.
[11] Edmundo Desnoes: ob. cit., p. 9.
[12] Ídem.
[13] Ídem.
[14] Ídem.
[15] José Lezama Lima: Poesía completa, Letras Cubanas, La Habana, 1985, p. 102.
[16] Emilio Bejel: José Lezama Lima, poeta de la imagen, Huerga Fierro Editores, Madrid, 1994, p. 104.
[17] Edmundo Desnoes: ob. cit., p. 10.
[18] Ídem.
[19] Ídem.
[20] Ídem.
[21] Lauren Berlant: “Intimacy: A Special Issue”, Critical Inquiry, vol. 24, no. 2, 1998, pp. 281-282.
[22] En su entrevista con Fernández Retamar, Desnoes cuenta: “entonces rechacé a Lezama por haber utilizado su poder literario, su revista, para ganarme; por haberme humillado y ofendido” (“Diez preguntas para Edmundo Desnoes”, en Casa de las Américas, no. 232, 2003, p. 118). Por cuestiones de espacio no me detengo en las tensiones que suponen el cruce de lo literario y lo biográfico en este ensayo. Solo diré que la crítica académica, a partir sobre todo del deconstruccionismo, ha excluido casi totalmente la anécdota, la oralidad y los datos de la vida del autor del análisis de los textos. En este ensayo propongo combinar ambas cosas. Para una discusión sobre estos temas en el ámbito de los estudios de género en Latinoamérica, véase el diálogo entre Jorge Brioso y Oscar Montero: “Apuntes para una crítica ‘invertida’” (https://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/documents/ISSUE2.pdf).
[23] Carlos Montenegro: Hombres sin mujer, Editorial Masas, México, 1938, p. 32.
[24] José Lezama Lima: Paradiso, edición crítica, ALLCA XX, Nanterre, 1988, p. 24.
[25] En el Diccionario ilustrado de voces eróticas cubanas, que lleva el subtítulo “para entender la literatura cubana hoy” se lee: “flauta: f. pene. Es apropiación erótica del instrumento musical de viento en forma de ‘tubo’ ahuecado, y que se ‘toca’ soplando. Ya lo dice el doble sentido del verso popular: ‘Bartolo tiene una flauta / con un agujero solo / y su novia le decía: / ¡Toca la flauta Bartolo!’. En el mismo diccionario aparece una caricatura de Reinerio Tamayo donde un hombre canta mientras una mujer le toca la flauta (Margarita García y José R. Alonso: Diccionario ilustrado de voces eróticas cubanas, Celeste Ediciones, Madrid, 2001, p. 85).
[26] José Lezama Lima: Paradiso, ed. cit., p. 24.
[27] Ídem.
[28] Ídem.
[29] Ídem.
[30] Ibídem, p. 25.
[31] Ídem.
[32] Ídem.
[33] Ibídem, p. 22.
[34] Sylvia Molloy: “The politics of posing: Translating decadente in Fin-de-Siècle Latin America”, Liz Constable, Dennis Denisoff y Matthew Potolsky (eds.): Perennial Decay: On the Aesthetics and Politics of Decadence, University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1999, pp. 183-197.
[35] Robert Aldrich y Garry Wotherspoon: Who’s Who in Gay and Lesbian History: From Antiquity to World War II, Routledge, New York, 2001, p. 376.
[36] Monika Krause-Fuchs: ¿Machismo? No, gracias. Cuba: sexualidad en la revolución, Ediciones Idea, Santa Cruz de Tenerife, 2007, p. 25.
[37] Margarita García y José R. Alonso: ob. cit., p. 39.
[38] Ian Lumsden: Machos, maricones, and gays: Cuba and homosexuality, Temple University Press, Philadelphia, 1996, pp. 30 y 150.
[39] Guillermo Cabrera Infante: Vidas para leerlas, Alfaguara, Madrid, 1998, p. 19.
[40] Edmundo Desnoes: “Querido Lezama”, El espacio gnóstico americano: archivo de José Lezama Lima. Transcripción, selección, prólogo y notas de Iván González Cruz, Universtat Politènica de Valencia, Valencia, 2001, p. 224.
[41] La frase es de Desnoes cuando le mostré la carta.
[42] Roberto Fernández Retamar: ob. cit., p. 118.
[43] David Nyberg: The varnished truth. Truth telling and deceiving in ordinary Life, University of Chicago Press, Chicago, 1993, pp. 7-23.
[44] Resumo acá la tesis del libro. Para el argumento principal, véase el capítulo uno donde Nyberg afirma que “decir la verdad está moralmente sobrevalorado” y cita al escritor y filósofo francés Albert Camus quien dice que “El encanto es una forma de obtener la respuesta afirmativa sin hacer una pregunta clara” (ibídem, pp. 7-28). Desde el comienzo de su carrera literaria, Desnoes fue influido por la literatura existencialista de Albert Camus y Jean-Paul Sartre. El primer cuento de Todo está en el fuego, titulado “Sarna”, comienza con una cita del escritor existencialista norteamericano Paul Bowles (1910-1999) en The Sheltering Sky (1949).
[45] Jean Starobinski: Largesse, University of Chicago Press, Chicago, 1997.
[46] Jacques Derrida: “Given Time: The Time of the King”, Critical Inquiry, vol. 18, no. 2, 1992, p. 171 (trad. del autor).
[47] Ibídem, p. 180 (trad. del autor).
[48] Edmundo Desnoes: Todo está en el fuego, ed. cit., 1952, p. 9.
[49] Roberto Fernández Retamar: ob. cit., p. 117.
[50] Abilio Estévez: Inventario secreto de La Habana, Tusquets Editores, Barcelona, 2004, p. 213.
[51] Como un dato, agrego que Silvia Goldsmith aún vivía en New York cuando publiqué este ensayo en 2010. Siguió bailando y pintando, y en esta reseña que hace de sí misma se declara “discípula temprana” de Wifredo Lam. Al escribir este ensayo intenté comunicarme con ella, pero no obtuve respuesta a ninguna de las llamadas ni correos electrónicos que mandé a los que daba la página electrónica que hablaba de ella.
[52] Edmundo Desnoes: Todo está en el fuego, ed. cit., 1952, p. 11.
[53] Edmundo Desnoes: “A José Lezama Lima”, en El espacio gnóstico americano…, ed. cit., p. 225.
* Este ensayo se publicó originalmente en la revista La Habana Elegante (no. 47, 2010) y en La angustia de Eros: sexualidad y violencia en la literatura Cuba (Almenara Press, 2019), bajo el título “Sexo, mentira y narración: El (des)engaño entre Lezama Lima y Edmundo Desnoes”.
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