Resistencia y espectáculo: complejidades de la disidencia sexual

En medio del debate sobre el lugar del pueblo en la nueva política revolucionaria, el CNC propuso en 1963 como uno de sus objetivos principales: “Despojar las expresiones folklóricas del campo y de la ciudad y las manifestaciones populares de nuestra cultura, de las mistificaciones de los elementos ajenos a su propia esencia, creando las condiciones necesarias para que puedan expresarse en toda su pureza” (Pogolotti, 2006:191). 

Como parte de estos elementos ajenos, históricamente se ha consolidado un espacio de ataque contra el Otro foráneo, representado tanto en la figura del estadounidense imperialista como en la del exiliado. Sin embargo, lo ajeno también incluía manifestaciones populares al interior del país como ceremonias religiosas de carácter afro y, por supuesto, cualquier expresión de una sexualidad disidente.^[1]

Poco importaban las contradicciones en su prohibición: mientras que las prácticas culturales afro eran consideradas premodernas, la persecución a la subjetividad gay, por el contrario, respondía a su inclusión como parte de una modernidad burguesa individualista. La militancia socialista se erigió como la principal cualidad de la sociedad civil y el horizonte de valores que debía resumir las demás marcas de identificación social. 

Una de las interrogantes a las que intenta responder el presente artístico cubano es cómo se puede salir de Cuba sin salir de Cuba

La proclama contra cualquier comportamiento homosexual y considerado afeminado fue ratificada en los distintos Congresos Nacionales de Educación y Cultura de los años 70 y dio inicio a uno de los principales focos críticos en contra de la institucionalidad cubana. Sin embargo, ante la alternativa de la transgresión y la denuncia, ejemplificada de forma representativa en Reinaldo Arenas, esa misma institucionalidad ha aplacado sus críticas más vehementes, y desde organismos como el CENESEX y figuras políticas como Mariela Castro, se plantea la posibilidad de una “convivencia gay revolucionaria”, aunque, como la misma expresión indica, esta tienda más a la asimilación que al respeto de una esfera diferenciada de la sociedad. 

Según Abel Sierra Madero, “Mariela Castro se opone firmemente a la idea de un grupo de derechos para los homosexuales en Cuba y aboga por la aceptación e integración en la sociedad en general en lugar de la diferenciación y la posibilidad de autorganización”^[2] (Morad, 2016:5). 

Parece entonces que las dinámicas de la disidencia sexual en Cuba están regidas por una participación en la vida pública que se mueve entre la complicidad y la traición, entre el participar con y el participar contra. La búsqueda de una Cuba diversa se enfrenta a la presión por adoptar una vida social común y a la demonización de la esfera privada que, en el caso de comunidades disidentes, muchas veces, representa el espacio de sus revoluciones íntimas. 

El espacio expresivo de la sexualidad se da separado de una comunidad y se escenifica principalmente en los límites de una casa.

Las producciones cubanas contemporáneas participan en este debate al cuestionar la importancia que los espacios tienen para definir la identidad nacional. En los nuevos textos, habitar Cuba desde una sexualidad disidente implica redefinir qué significa ocupar un espacio. La tensión entre las fronteras de lo nacional y lo internacional, característica del colectivo de escritores que es analizado con la etiqueta Generación Cero, tiene consecuencias directas sobre las divisiones entre lo individual y lo colectivo. 

Para representar el estar afuera (del clóset, del país, del sistema), los nuevos escritores construyen un cosmopolitismo virtual en donde, a través de técnicas estilísticas cercanas a la experimentación formal vanguardista, Cuba se convierte en un espacio global, tecnificado y abundante de productos culturales extranjeros, sin necesidad de incluir en esa representación una constante movilidad de bienes y personas. Lo virtual radica tanto en la ausencia de elementos definitorios del cosmopolitismo, el viaje y las transacciones económicas, como en la condición fluida e inestable con la que se describen los lugares en las novelas. 

El objetivo de este artículo es analizar las relaciones entre cosmopolitismo, entendido como fluidez de valores globales, y las sexualidades disidentes en un contexto nacional regido por el autoritarismo y un aparente aislamiento internacional. La virtualidad expresa la existencia ya presente de condiciones políticas y sociales de las cuales pueden surgir nuevos espacios de socialización y vivencia cotidiana. La imposibilidad de su solidificación radica en las distintas formas de coaptación^[3] y evolución del poder central que administra la sensibilidad urbana, limitando, en vez de simplemente prohibiendo, resistencias y transgresiones. 

Por último, el marco de la virtualidad plantea un desafío a la predominancia de la geografía para definir lo global y lo local. Con el cosmopolitismo virtual, una de las interrogantes a las que intenta responder el presente artístico cubano es cómo se puede salir de Cuba sin salir de Cuba y, en ese sentido, qué interacciones posibilitan que distintos espacios se ubiquen paradójicamente dentro y fuera de la esfera pública. 

En este marco planteo el análisis de dos novelas cubanas contemporáneas y la transgresión sexual que sus personajes ejercen: Carbono 14. Una novela de culto (2012, Jorge Enrique Lage) y La noria (2013, Ahmel Echevarría). El cine cubano contemporáneo conforma otra esfera de producción en la que se revisita la predominancia de las ruinas y el atraso socioeconómico como aspectos definitorios de lo cubano en el mercado global. La última de las obras que analizo es la película Jirafas (2015), primer filme independiente del director Enrique Álvarez. 

El primer aspecto común de estos productos es que el ambiente^[4] de La Habana no aparece en ninguno de ellos. El espacio expresivo de la sexualidad se da separado de una comunidad y se escenifica principalmente en los límites de una casa. Desde aquí, son varias las reflexiones que plantean las novelas: ¿puede haber transgresión al orden sin socialización?, ¿es la calle el espacio natural de las revoluciones y cambios al sistema?, y principalmente, ¿bajo qué procedimientos el Gobierno se moviliza de la esfera pública a la esfera íntima?

Las obras deslegitiman el enfrentamiento como la única forma de llevar a cabo la disidencia sexual.

En la primera parte de este trabajo explico la relación resistencia-coaptación que caracteriza la trama de las novelas. Frente a la censura, la vigilancia y la imposición de un consumo neoliberal de identidades, el aporte de estas novelas a los estudios cuir^[5] latinoamericanos es la representación de formas de resistencia que no implican oposición o destrucción. 

Con esto, las obras deslegitiman el enfrentamiento como la única forma de llevar a cabo la disidencia sexual. El segundo aspecto común entre las novelas y la película es que el despliegue sexual de sus personajes no busca tolerancia, reconocimiento o inclusión. Ninguno de ellos demanda derechos específicos asociados a su sexualidad. Al contrario, están más preocupados por su supervivencia cotidiana que por cualquier especie de reivindicación. Su lucha ya no es solo con un gobierno que los persigue, sino también con todo el grueso de la sociedad. 

En la última parte de este texto describo las formas de violencia horizontal necesarias para el mantenimiento del control revolucionario. A través de la figura del espectáculo o del consumo masivo de violencia, la noción de pueblo es desromantizada y se problematiza la sociedad civil como espacio de libertad. 

La Revolución ya no es revolucionaria —¿qué es lo revolucionario?— porque se ha convertido en norma.

Coaptar la exclusión 

¿Poder otro?, ¿poder alternativo?, ¿afuera del poder? A pesar del aparente cruce de fuerzas entre centros de resistencia y centros de dominación, los estudios sobre la disidencia social intentan proponer una nueva dinámica que supere la idea de oposición. Resistir no es solo reformar, destruir, liberar, sino también negociar, interactuar con la dominación, apropiarse de sus lógicas ¿Qué pasa, sin embargo, cuando esta convivencia anula cualquier posibilidad real de cambio en los órdenes institucionales? ¿Es posible ejercer resistencia desde los espacios que las instituciones dominantes determinan para ella? 

Precisamente porque su trama combina el autoritarismo cultural y las luchas por la visibilidad de la diferencia, La noria, de Ahmel Echevarría, constituye un escenario propicio para analizar el significado de resistir. En ella, la intimidad y la transgresión desde el cuerpo son coaptadas y puestas en servicio de la vigilancia del Estado. Igualmente, la socialización y la obligación a la convivencia pública cambian su signo represivo para convertirse en esfuerzos por no olvidar el dolor y el trauma de la persecución política. 

La novela presenta la historia de El Maestro, un escritor homosexual cubano condenado por su obra literaria durante la década de 1970 a siete años de trabajo forzado en un cementerio. Después de catorce años sin escribir, El Maestro regresa a su oficio para intentar darle sentido a una nueva situación ominosa que experimenta, esta vez desde su cotidianidad. Tras desviarse de su recorrido habitual por La Habana en uno de los pocos sábados al mes en los que se anima a dejar el encierro de su casa, el escritor almuerza en un nuevo restaurante gallego, que le anima a pensar que todavía existe la sorpresa y la innovación en Cuba. 

Sin embargo, en su segunda visita a la Taberna Sanxenxo, El Maestro descubre que el restaurante ha desaparecido y que en su lugar se encuentra una cafetería con “el peor tabaco nacional” (Echevarría, 2013:81). Desde entonces, la obra explora varios temas: la posible locura del escritor, la descripción del afuera como un espacio inseguro e inestable, la capacidad de la escritura para ordenar y cuestionar, la imposibilidad de compartir públicamente entendimientos alternativos de la realidad y ante todo la explicación del confuso presente como una consecuencia de la continuidad de las violencias que ocurrieron en los años 70. 

La condena de El Maestro fue producto de violar pactos culturales propios de la década de 1970 descritos por Bacallao-Pino como “la subordinación de lo individual a lo colectivo y la instrumentalización política de lo intelectual” (ibíd.:61). En ese contexto, popularmente referido con el término de Ambrosio Fornet, Quinquenio Gris, la vuelta a la escritura de El Maestro podría considerarse un acto de resistencia, siguiendo una lógica de oposición. Así, la recuperación de tecnologías individualizantes —que como la escritura le permiten ubicarse en los márgenes de la disciplina del sistema— podría ayudar a rearticular la dimensión perdida de lo personal. 

Sin embargo, tanto la incapacidad de la escritura para generar un espacio de afirmación de la identidad^[6] como la aparición y desaparición repentina de espacios de evasión de lo local apelan a una misma realidad desorientada, donde el poder definitivo del orden revolucionario se manifiesta en su intervención sobre los límites de lo cotidiano y el sentido común. Por esta intervención, la literatura es despojada de su potencia cuestionadora. La Revolución ya no es revolucionaria —¿qué es lo revolucionario?— porque se ha convertido en norma y los demás valores sociales entran también en cuestión bajo el nuevo criterio de “lo permitido”. 

El encierro es la manifestación de un personaje fuera de ley.

Adoptar la lectura de la oposición dentro de la novela —resistencia como transgresión directa— es igualmente ignorar el carácter plural de las relaciones de poder, por las que ciertas comunidades no solo deben enfrentarse a imposiciones verticales del Estado, sino también a críticas y cuestionamientos dentro de la misma sociedad civil. Así, el fracaso ya explicado de la labor creativa de El Maestro radica también en su imposibilidad de comunicarse con los demás. No es simplemente el cómo escribir, sino también el cómo ser entendido: “Mientras se rasca la barba se pregunta si alguien en pleno siglo XXI tendría paciencia para leer un relato en donde se experimenta con el lenguaje. ¿Puro fuego de artificio?” (ibíd.:9). ¿Puede considerarse entonces la relación sexual con David el principal espacio de resistencia en medio de este régimen? 

David es el único personaje con el que El Maestro mantiene una intimidad. Es su presencia la que actualiza los conflictos cotidianos de la calle, con los que El Maestro solo puede relacionarse mirando por su ventana. Más que una decisión personal, el aislamiento del personaje es la única alternativa a la que ha sido obligado para tener un margen de libertad. El encierro es la manifestación de un personaje fuera de ley, al que le han limitado sus participaciones públicas tanto en su escritura como en sus relaciones personales, pero la contraparte de esa primacía de lo privado es la pérdida de sentido frente a todo lo que está fuera de la casa. 

El libro configura en su ficción la dualidad entre espacios que, según Rafael Rojas, opera en la sociedad cubana desde la victoria revolucionaria: “Para leer la ciudad, para orientarse dentro de la misma, y, sobre todo, para ocupar un lugar en su escenario, el habitante de la isla tiene que socializar, de algún modo, la identidad socialista, es decir, tiene que dotar de sentido el acto de llamarse y ser llamado ciudadano de una república socialista” (2009:137). 

“El éxito de un proyecto hegemónico no se establece según su capacidad de anular la oposición o el conflicto, sino según su capacidad de instituir el lenguaje en el cual el conflicto (inevitable) deberá desarrollarse”.

Paradójicamente, es el no pertenecer a la ciudad, no socializar bajo las nociones preestablecidas de ciudad, lo que le permite al Maestro descubrir los cambios extraños que ocurren con ella. La soledad de este descubrimiento y la naturalidad con la que la sociedad continúa a pesar de él, lo conducen a una obsesión por intentar explicar lo que le ocurre, que termina por alejarlo del presente y que al final determinará su muerte. 

La entrada de David a la casa, como la entrada de un sujeto exterior, adquiere nuevas connotaciones cuando se insinúa al final del libro su participación en un aparato de vigilancia sobre El Maestro. Con David, es el mismo poder el que tiene la capacidad de reconvertirse y coaptar el deseo. Si no se articula en la novela una reflexión por la identidad sexual como expresión de lo personal, es porque, además de la idea de traición, se hace énfasis en la ritualidad de la compañía de David, es decir, en la conversión del placer en rutina. Su transgresión también se normaliza. 

Condenada al secreto, y luego a la muerte, sus resistencias se inscriben en lo que Alejandro Grimson analiza sobre las resistencias sociales: “El éxito de un proyecto hegemónico no se establece según su capacidad de anular la oposición o el conflicto, sino según su capacidad de instituir el lenguaje en el cual el conflicto (inevitable) deberá desarrollarse” (2011:91). 

La noria parece sugerir, por tanto, que la realidad social está tan controlada por los poderes gubernamentales que puede alterarse a sí misma y continuar su proceso de desfiguración para evitar, primero, que un viejo escritor readquiera su capacidad para explicar el mundo desde su escritura y, segundo, que dos amantes puedan hallar en sus encuentros la posibilidad de trascender los límites asignados. 

Quiero retomar el término sexilio de Norma Mogrovejo para caracterizar la pertenencia local, identitaria y afectiva que caracteriza la existencia de El Maestro en la novela. Mogrovejo lo utiliza para marcar la dualidad entre deseo e integración social, en el sentido de que escoger la vivencia de la sexualidad significaría aceptar todas las trabas que la sociedad ejerce para evitar el desarrollo pleno de esos sujetos disidentes, coaptando incluso las formas de relacionarse con sus conocidos. 

La noria radicaliza esta división al demostrar cómo la vivencia propia de la sexualidad puede ser retomada por el poder. Cuando la exclusión —incluso la autoexclusión— y el secreto dejan de ser opciones reales de oposición, los sujetos disidentes deben elaborar sus propias narrativas y contrahegemonías en otras formas de habitar su sexualidad. 

“Si estos autores fueran de Chicago o de Roma, tendrían más traducciones que ahora lectores”.

Coaptar la inclusión 

En términos críticos, Carbono 14… y La noria se encuentran en extremos opuestos dentro de la Generación Cero. Por un lado, la novela de Lage se ubica en el centro de las reflexiones sobre la escritura distópica, cosmopolita y con deformaciones de la realidad de su grupo, y que Gilberto Padilla Cárdenas describe como una enfermedad sistémica donde las marcas de la cubanidad quedan reducidas a un impedimento: “si estos autores fueran de Chicago o de Roma, tendrían más traducciones que ahora lectores”. 

Su historia revela el deambular simultáneo de Evelyn —una niña que aterriza en un planeta llamado LH y que se convierte en una aclamada actriz de televisión— y JE, un típico habitante del planeta que descubre un mecanismo C-14 que le permite averiguar qué tan antiguos son los dispositivos que le rodean. 

En medio de una ciudad vertiginosa, llena de clones, androides e incluso fantasmas, la obra incluye una reflexión desde lo bizarro y lo absurdo sobre el significado de pertenecer a un espacio y a un presente. 

Solo entendiendo el desencanto como aspecto reconocible de la intelectualidad revolucionaria después de los años 70 se puede entender la novedad de lo irreconocible, el trauma que lleva a la muerte a El Maestro.

Por su parte, La noria ha sido evaluada en términos de un realismo más convencional por su mención explícita de tiempos del pasado, la década de los años 70, y de formas de control gubernamental como la censura a través de juicios y la condena a trabajos forzados. Se ha leído principalmente a través del lente de la memoria: “Si la literatura tiene el poder de incidir en lo real, Echevarría intenta con La noria recuperar la historia de esos infames años grises y recordarla tal cual la vivieron sus protagonistas” (Simal, 2017:68). 

A pesar de sus diferencias tanto en las estrategias de narración como en las instancias de recepción, la introducción de referentes culturales extranjeros en ambas novelas solo tiene sentido porque existen códigos de interpretación para decodificarlos. En La noria, la novedad del restaurante y su buen servicio sorprenden al protagonista y le hacen sentir que es posible conquistar nuevos lugares en La Habana. Su evaluación es reforzada por su experiencia con la comida española, producto de sus viajes, cuando contaba con todos los privilegios institucionales para hacerlo: “El helado de queso fue el mismo postre que saboreó en el Rotilio. Demasiadas coincidencias. Demasiadas articulaciones entre sucesos tan lejanos en el tiempo” (Echevarría, 2013:67). 

Cuando en su segunda visita a la Taberna aparece la cafetería cubana, el momento de novedad del presente queda subordinado no solo a un pasado, sino a un pasado inalcanzable. Viajar y comer en el desaparecido restaurante es imposible para el personaje y representa especialmente imposibilidades que solo él parece reconocer. A este personaje conocedor lo debe acompañar un público también conocedor. 

El segundo nivel narrativo de La noria incluye cartas de Cortázar a un personaje ficticio, Fernández de la Riva, líder de una revista cultural de La Habana. Estas cartas están llenas de referencias reales de la ruptura del campo cultural cubano en la década de 1970. En ella se incluyen desde la defensa revolucionaria de Roberto Fernández Retamar hasta la intromisión de Mundo Nuevo en las letras latinoamericanas. Solo entendiendo el desencanto como aspecto reconocible de la intelectualidad revolucionaria después de los años 70 se puede entender la novedad de lo irreconocible, el trauma que lleva a la muerte a El Maestro. 

Mi reflexión de lo irreconocible está relacionada con lo que Walfrido Dorta llama política de la opacidad o la voluntad de los nuevos autores de evitar ser aprehendidos por dispositivos críticos o institucionales o de “mostrar narrativas transparentes sobre lo cubano” (2017:352). Además del debate nacional con lo irreconocible, también hago referencia a violencias específicas y formas de resistencia que dentro del ámbito cubano no son percibidas como tales. 

La normalización de la ausencia en La noria, lo que se perdió, lo que no fue, es contrastada en Carbono 14… con la normalidad de la presencia, el exceso de referentes, la multiplicidad de espacios. A pesar del poco tiempo vivido en LH y su condición como extranjera, “indocumentada”, Evelyn asciende rápidamente por las estructuras sociales del nuevo hábitat (Lage, 2012:18). 

La facilidad de entrada de lo extranjero reflejada en las novelas se opone a la idea de atraso y aislamiento cultural que, dentro del mercado cultural global, define a La Habana como una ciudad distorsionada.

Así, el manejo de los códigos comunes no depende de los lugares de origen porque han alcanzado un nivel de normativización tan elevado que pueden aprenderse de forma muy rápida: “Evelyn se acostumbró a la agitación reinante. Al movimiento reiterado. A que todos los asistentes de todo, vestidos de diversas formas como hombres o como mujeres, tuvieran el rostro idéntico al Clon Juan” (ibíd.:30). 

Cuando Lage incluye en la obra la publicidad de grandes marcas como Calvin Klein, la construcción de un espacio popular para lo cuir con la mención de The L world y la masificación de la música en inglés expresada en el gusto de JE por Gorillaz, lo hace reconociendo en esta inclusión una norma y no una excepción: un público especializado que ya entiende lo extranjero como lo reconocible. La facilidad de entrada de lo extranjero reflejada en las novelas se opone a la idea de atraso y aislamiento cultural que, dentro del mercado cultural global, define a La Habana como una ciudad distorsionada “con patrones de conducta cada vez más primitivos —en una suerte de sálvese quien pueda— que parecen signados por el desarraigo, la crisis de valores que pensábamos eternos y la cultura del aguaje” (Coyula, 2008:2). 

Al contrario, el dominio de este conocimiento global destaca la capacidad de agencia cubana para interactuar con un exterior en acciones como el intercambio de memorias flash, la piratería (Ravelo García y Benavante Morales) y, en caso de la realización artística, la coproducción con compañías extranjeras (Castro Avelleyra, 2016). 

La posibilidad de acceso a un mercado global de productos culturales se sostiene en la acumulación de pasado.

Si la intimidad de la escritura y del placer no se posicionan como marco de resistencia al poder central en La noria, el consumo masivo en Carbono 14… tampoco implica una revisión de las formas políticas de la Isla. Al contrario, más que una imposición de un mercado global que con su intromisión interrumpe dinámicas locales, este nuevo espacio las continúa. Al igual que en La noria, donde una cafetería nacional pasó a ocupar el espacio del restaurante gallego, en la obra de Lage ocurre la misma concurrencia de espacios que invocan al mismo tiempo lo local y lo global: 

—¿Ves la tienda de vídeos allá enfrente?
—Sí. 
—Antes, por ahí estaba la entrada del cementerio.
—¿Cuál cementerio? —Un cementerio grande cuyo espacio se ha ido llenando de otras construcciones, como si se tratara de llenar una especie de vacío (2012:42).

La movilidad entre unidades nacionales se da dentro de los mismos límites geográficos. Los espacios son al mismo tiempo presencia y ausencia. Esta conceptualización fragmentada de los espacios es explicada por Doran Massey cuando establece que el carácter de un lugar es producto de las intersecciones entre las historias que se agrupan en él y la configuración de un marco social más amplio y, además de los desencuentros, de las desconexiones y de las relaciones no establecidas, de las exclusiones. 

En este caso, la modernidad de la tienda de video arrastra consigo la huella de las ruinas, el fin y los desechos humanos del cementerio. La posibilidad de acceso a un mercado global de productos culturales se sostiene en la acumulación de pasado. Aquí, de nuevo, no es una cuestión de destrucción —quitar lo nacional para introducir lo internacional— sino de continuidades. 

Por la entrada de estas novelas en la participación de un circuito de orden nacional y la multiplicidad de significados que activa, propongo que la presencia internacional en estas obras es una fachada, un performance espacial de lo nacional; es decir, una teatralización material de la misma normatividad, como explica Diana Taylor: “Los performances viajan, desafiando e influyéndose entre sí. Sin embargo, en cierto sentido, siempre están in situ: son inteligibles en el marco del entorno inmediato y las cuestiones que los rodean” (2003:3). 

¿Cuál es la normatividad que se mantiene en el performance de transformación de los espacios? La aparición y desaparición de lugares en La noria o su proliferación masiva en Carbono 14… responden a estrategias de desorientación por las que no se puede construir una forma autónoma de habitar la ciudad. La extranjerización de Cuba es un simulacro que no termina de configurar un nuevo horizonte de valores. El cambio en el sensorium es producto del cambio de la medialidad:^[7] la proliferación y la conversión de la violencia, ante todo la asociada con la sexualidad en show. No existe, sin embargo, lo que Jesús Montoya Juárez llama agenciamiento de lo tecnológico; es decir, la utilización de herramientas que posibiliten un espacio alternativo donde desarrollar la subjetividad (2011:919). 

La Habana presenta una fachada urbana, pero no cuenta con los espacios de individuación de la ciudad moderna.

En la obra de Lage, la ausencia de espacios autónomos de subjetividad se expresa en la materialidad del cuerpo. Los cuerpos pueden expandirse, mutar y clonarse, pero no pueden tener un espacio íntimo. Piénsese, por ejemplo, en la caminata de JE al interior de la vagina de la protagonista llamada Seis. Disociado de las sugerencias de placer, el relato enfatiza la monstruosidad de la situación: “Mis ojos se fueron adaptando, como en un cine. Gané equilibrio apoyando una mano en la pared. Paredes semilíquidas. Calientes. Parecía ser el túnel de una vagina muy larga. Por un momento pensé qué estoy haciendo aquí. Luego pensé: qué tienen de especial estos interiores” (Lage, 2012:82). 

La normalidad de esta violación del cuerpo en busca del C-14 que se ha perdido —de hecho, los personajes mantienen una conversación adentro/afuera de la vagina— denota la resignación frente a la pérdida absoluta de fronteras. La Habana presenta una fachada urbana, pero no cuenta con los espacios de individuación de la ciudad moderna. La Habana multiplica su confluencia de registros culturales, pero eso no la hace nueva. En una conversación entre Evelyn y un reportero fantasma ellos concluyen: 

—La ciudad es interminable, ¿no cree?
—Primero que todo, yo no usaría más la palabra ciudad ni la palabra interminable pero entiendo lo que quieres decir (ibíd.:18). 

“El hombre nuevo era austero, colectivista, solidario y patriota, a diferencia del migrante, que era consumista, individualista, egoísta y apátrida”.

La preservación del orden aún en las actualizaciones tecnológicas y marcas de “progreso” se expresa principalmente en el consumo masivo de contenidos y prácticas sexuales como el sadomasoquismo, que, aunque masifica una sensibilidad de placer, se convierte rápidamente en un mercado de formas normativizadas de percepción. Es el asistente de Evelyn, un Clon Gay llamado Clon Juan, quien resume lo anterior: 

—Cualquier cosa que hagas se está haciendo hace mucho tiempo, ya tiene un nombre, ya tiene revistas y películas, héroes y traidores, trivia y lugares comunes (ibíd.:29). 

El consumo les ofrece a los personajes disidentes de la novela una posibilidad de ciudadanía simbólica y una integración a lo popular que, sin embargo, vienen mediadas precisamente por lo que se puede ofrecer, o mejor, por lo que ya ha sido codificado como oferta. En esta última demostración de coaptación desde el mercado, Carbono 14… radicaliza las contradicciones propias del presente histórico cubano en donde la “venta” de La Habana como una ciudad nostálgicamente estancada en el tiempo rivaliza con todos los proyectos de modernización y desarrollo prometidos por la Revolución, donde, a pesar de que el consumismo imperialista se construyó como el horizonte de valores opuesto al ser revolucionario, la supervivencia económica del país depende muchas veces de la posibilidad de hacer de Cuba un lugar que se pueda consumir. 

De hecho, el extrañamiento que produce ver una Habana que incluye sujetos entre humanos-animales y humano-máquinas no es tanto como el de verla hipertecnificada, espectacularizada, llena de luces, con un consumo masivo de productos extranjeros. Al equiparar el presente con el futuro —porque, como se introduce en la primera página, “esta es una historia que acontece en cualquier año del siglo XXI”—, la obra no denota una descripción futurista de la cultura cubana. 

Al contrario, los aspectos bizarros, abstractos, son parte del presente precisamente por esa rápida asimilación a una cultura pop estadounidense que atenta en plenitud con los presupuestos que el oficialismo aún defiende de la subjetividad revolucionaria: “El hombre nuevo era austero, colectivista, solidario y patriota, a diferencia del migrante, que era consumista, individualista, egoísta y apátrida” (Dilla Alfonso, 2015:5). 

A pesar de las diferentes condiciones de transnacionalización, no logra consolidarse una transgresión radical desde el cuerpo, que altere jerarquías y levante prohibiciones. Lo anterior demuestra que no existe un único responsable de la opresión. La propuesta ética de las novelas estudiadas plantea una crítica a un entendimiento de la violencia a través del dualismo pueblo-Estado, en donde el pueblo es víctima de la ley y las estructuras gubernamentales. La reflexión de las novelas, ya sea por la escritura o por la publicidad, revela cómo se construyen las narrativas que rigen lo real. 

El peligro de los irrealitys está en la indiferencia que generan y en su aceptación como sacrificio necesario para el progreso.

Tanto el estancamiento en La noria, como la aceleración en Carbono 14…, son formas construidas de normalidad. Ellas necesitan lo que Diana Taylor llama continuidad del conocimiento (2003:5), la repetición sistemática de actos que en su producción originan un sentido común de lo normal. La normalidad como acto construido otorga responsabilidad a todos aquellos que activamente participan en su conservación. 

El principal conflicto de los protagonistas es la conciencia personal del extrañamiento de su sociedad y la ausencia de receptores de aquel descubrimiento. La soledad como alienación y no como espacio íntimo es una condena particular para ciertos sujetos: el escritor homosexual perseguido, la niña extranjera hipersexualizada y confundida por su falta de deseo hacia lo masculino, por ejemplo. Esta separación de la vida pública permite reflexionar sobre con qué formas de crisis la sociedad está cómoda e incluso interesada en perpetuar, y ante todo qué implicaciones tiene la vivencia de una crisis como parte de la vida cotidiana y no de un estado de excepción. 

El término slow death, explicado por Lauren Berlant, permite entender cómo el biopoder organiza la reproducción de la vida de forma que las crisis políticas sean entendidas como condiciones de cuerpos específicos a los que se les exige una serie de sacrificios para pertenecer a los espacios hegemónicos. Berlant define esta muerte lenta como “el desgaste físico de una población de manera que su deterioro es la condición definitoria de su experiencia y existencia histórica” (2011:95). 

El principal desafío para los realizadores de cine independiente en Cuba no es la censura, sino la precariedad.

En otras palabras, para los sujetos sometidos a estas regulaciones, resistir, como sobrevivir, es la única forma de existencia política. El drama de El Maestro es sentir que no puede participar de lo que para él hace parte de lo normal: “Cómo envidia ese andar despreocupado o preocupado solo por detalles como llenar la despensa, conseguir dinero suficiente para ir los fines de semana a un night club o alquilar una casa en la playa” (Echevarría, 2013:151). El horror de Evelyn está en su entendimiento de que solo a ella parecen afectarle los irrealitys, dispositivos que persiguen a las personas y graban desde su perspectiva: “—No sé por qué te impresionaron tanto —le decía la Productora—. Nadie le encuentra nada de particular a esos objetos. Y por supuesto que son completamente inofensivos” (Lage, 2012:27). 

El ejemplo de los irrealitys en Carbono 14… evidencia la pasividad con que los sujetos prestan su cuerpo, su visión, para servir como herramientas de control de sus alrededores: “—Bueno, no exactamente para grabarte a ti, sino para grabar a partir de ti, para grabar lo que aparece cuando estás tú. Aquello que no eres tú pero que tú señalas como si fueran direcciones. Los irrealitys conectan, asocian” (ibíd.:27). 

El motivo de la vigilancia, con todo su campo semántico que abarca desde el espía como personaje hasta la paranoia y posterior locura, reactiva en la novela una característica que para Pedro P. Porbén es propia de la identidad nacional cubana a lo largo de la historia del país: la internalización de formas de control y de castigo. Para este crítico, desde el momento colonial/imperial, el poder ha necesitado de la participación de los ciudadanos en mecanismos de vigilancia colectiva: “de tal modo que hace años que el Estado no precisa hacer visible al celador ni exhibir los mecanismos y engranajes de su totalitario y hegemónico poder; todo eso ha sido enmascarado en el vernáculo policía instalado en la silla turca del cráneo de cada sujeto, no importa ya dónde se encuentre” (Porbén, 2014:252). 

El peligro de los irrealitys está en la indiferencia que generan y en su aceptación como sacrificio necesario para el progreso. En este sentido, la acentuación de la premisa revolucionaria de vigilar al otro no se presenta como incompatible en una sociedad hiperglobalizada y tecnificada. 

¿Qué significa resistir? 

En concordancia con los planteamientos éticos en contra de la idea de un pueblo victimizado, la última de las obras estudiadas en esta reflexión, la película Jirafas, recoge la propuesta alternativa del arte contemporáneo ante el poder y sus nuevos entendimientos sobre la disidencia sexual. 

A diferencia de las novelas, más que reflexionar sobre los límites del espacio privado, la película intenta responder cuáles son los condicionamientos de los espacios compartidos, cómo se crea lo común, cómo la vivencia específica de una comunidad resignifica los lugares. Esta obra representa un intento definitivo por disociar el esencialismo lugar-identidad, propuesto por el orden nacional de la Isla. La creación emocional de fronteras complejiza la noción homogénea tanto de lo que es una casa como de lo que es Cuba. Es desde esas fronteras donde los personajes pueden ejercer una resistencia contra la norma del cuerpo y de la historia. El resultado serán nuevos entendimientos de propiedad y comunidad.

“Sus películas exploran frustraciones cotidianas que han sido en gran medida invisibles en los medios de comunicación estatales”.

El principal desafío para los realizadores de cine independiente en Cuba no es la censura, sino la precariedad. Reproduciendo un modelo centralizado de creación y distribución, el ICAIC se erigió en 1959 como el principal y único facilitador de políticas culturales de apoyo a los artistas. Los productores que no estén alineados a sus lógicas oficiales deben enfrentarse a muchas dificultades técnicas y de acceso a recursos. Sin embargo, como explica Diana Coryat: “Un grupo cada vez más diverso de creadores de medios de comunicación comenzó a empujar los límites de lo que era aceptable articular públicamente. Sus películas exploran frustraciones cotidianas que han sido en gran medida invisibles en los medios de comunicación estatales” (2015:25). 

El cine joven cubano, nombre con el que se ha conceptualizado a estas producciones (ibíd.:19), aprovecha las dificultades de su quehacer artístico y las convierte en tópico de análisis. Por tanto, muchas de estas películas evidencian su articulación cinematográfica y hacen de las estrategias alternativas de montaje parte de su presentación estética. 

La película Jirafas, primera obra independiente del director Enrique Álvarez, participa, desde su origen, de las dinámicas aquí explicadas. Grabado en la casa de Álvarez, el largometraje presenta la historia de Tania, una joven que regresa a su casa, herencia de su tío, y descubre que esta ha sido invadida por una pareja, Manuel y Lía, quienes se rehúsan a abandonarla, y con los cuales se ve forzada a establecer constantes disputas y negociaciones para resistir a fuerzas externas. Estas incluyen tanto a un inspector de vivienda, que quiere desalojarlos a los tres, como un huracán que amenaza con destruir la vieja construcción. 

Las películas cubanas del siglo XXI no han podido superar la ansiedad alrededor de la identidad nacional.

La película participa de la configuración de una esfera pública donde una situación violenta da paso a nuevas formas de socialización y convivencia para el espacio compartido. Intervenir en los límites de lo decible y lo representable (Angenot, 2010), lo público y lo privado, el estar adentro o afuera implica rechazar las normas establecidas respecto a quién puede ocupar el campo artístico y quién puede ocupar una casa. 

La primera noción que se cuestiona en la película es la idea de afuera. Con excepción de una secuencia donde se revelan las humillaciones de Lía en un restaurante chino, todas las escenas se desarrollan dentro de la casa. A pesar de que comparten el mismo estado de ilegalidad, porque incluso Tania, heredera legítima del apartamento, ha sido desalojada por no pagar el alquiler, el encierro de los personajes no es homogéneo, ni coherente. La casa no es un lugar prefijado y preorganizado al que llegan los tres, sino que su convivencia forzada los lleva a inventarla de nuevo. Esta constitución mutua del espacio se da a través de disputas y desencuentros. 

En el caso de la pareja, lo íntimo es lo relacional. Sus espacios, el cuarto principal y el baño, son los escenarios de sus encuentros sexuales, con los que intentan demostrarle a Tania, a través de un uso más convencional de lo privado, que ese es su lugar. Para Tania, lo íntimo es también relacional, pero en continuidad con el exterior, lo público. Su principal uso de la casa es como “oficina”, lugar de trabajo donde confecciona ropa como sustento económico. Dentro de la casa, Tania constituye un contraste frente al ocio y la intensidad emocional de Lía y Manuel. Esta diferencia de estatus se demarca estéticamente. Tania se ubica en el entrepiso, donde antes había una biblioteca. Interpone una escalera como frontera material y legitima su posición elevada frente a la pareja cada vez que la cámara comprueba que se encuentra justo arriba del cuarto que le ha sido robado. 

Además de esta disposición, cuando los tres se encuentran en los pasillos o en el baño, las puertas y las ventanas, partes intrínsecas de la casa, pasan a ser también límites. Esta intersección de espacios privados dentro de lo privado se complementará con la creación de fronteras emocionales. 

La importancia de las relaciones sociales en la construcción de los lugares se manifiesta en el terreno de lo erótico, solución temporal que escogen los protagonistas para resolver sus problemas; pero hace referencia también a debates en un nivel macrosocial donde opera la transformación de lo físico a lo sensorial. 

En su libro Cuban cinema, screening the repeating island, Dunja Fehimović plantea que, a pesar de sus distintas innovaciones, las películas cubanas del siglo XXI no han podido superar la ansiedad alrededor de la identidad nacional. De hecho, Jirafas, en su exploración lugar-identidad participa del clásico debate por la definición de lo cubano: “La noción de que la cubanía no solo permite sino que a menudo surge de una disyunción entre la ubicación física y el estado psicológico está presente durante toda la historia de Cuba” (Fehimović, 2018:5). Al igual que las fronteras de las casas son tanto reubicadas como reforzadas, Cuba como casa también es presentada en una compleja relación adentro-afuera. 

“[q]uizá imaginar la muerte no es más que soñar que alguien muere en tu sueño cuando en realidad es uno mismo el que muere en el sueño de otra persona”.

El orgullo nacional aparece en la historia como parte de un pasado muerto en las banderas que cuelgan en toda la casa y que hacen parte de la antigua decoración del tío. En el presente, lo nacional es lo internacional, lo cual complica la idea de un espacio cultural coherente, fácilmente identificable. Las fronteras son atravesadas tanto dentro como fuera de la casa. Adentro, Manuel toca blues en inglés con su guitarra eléctrica y lee poesía en francés. Su decisión voluntaria de no trabajar y dejar que Lía sea el sostén económico de su relación agrega más significados a estos productos. Su única forma de participar en la sociedad es a través de ese consumo de lo extranjero. Si estas actividades pueden realizarse en un cuarto y contribuyen por tanto al encierro, al salir de la casa, en la única escena donde la cámara sigue a uno de los personajes, el recorrido de Lía continua las mismas dinámicas. 

Son tres los escenarios del afuera: una calle donde las personas son focalizadas de forma borrosa, indicando que no se puede definir ese espacio desde una idea de “pueblo” o de “gente”; un restaurante chino, el lugar de trabajo de la mujer, que activa referencias al pasado colonial cubano y también al presente del rebusque y la informalidad; y dentro del restaurante chino, un cuarto en el que Lía recibe dinero por complacer sexualmente a unos turistas, que le pagan en dólares. 

En ambos casos, desde Manuel y Lía, el performance de lo social en la película se describe con referentes que tradicionalmente no se asocian a Cuba. Sin embargo, ¿no hacen parte de la descripción de cualquier país los cruces entre artes, entre comercios, e incluso entre violencias? Sobre esta otra interseccionalidad, Massey añade: “La definición de un lugar no tiene que ser a través de una simple contraposición con el exterior; puede venir, en parte, precisamente a través de la particularidad de esa vinculación con el exterior” (2015:106). Ignorando el debate por la autenticidad, Kiki Álvarez focaliza la coalición entre una idea impuesta de lo nacional y lo nacional redefinido, revivido. 

Entiendo entonces al espectáculo como una interrupción temporal que permite articular un estado de excepcionalidad en la existencia.

Si los espacios son socialmente significativos por las relaciones que se establecen en ellos, estas relaciones también son móviles y condicionadas de manera histórica. Cuando Tania empieza a considerar en serio la propuesta de Manuel de embarazarse para que no los desalojen, desciende de su cuarto improvisado y entra en el baño mientras este toma una ducha. La escena marca un cambio en la cadena de significados de la película. Ahora Tania desempeña el rol de quien invade el espacio privado, en especial un espacio resignificado como propio para Manuel y Lía. 

La nueva proximidad entre cuerpos resignifica y posibilita nuevas intersecciones en la casa. La reacción de Lía ante la sospecha del engaño termina por destruir las barreras físicas explicadas hasta aquí. En lugar de reproducir las relaciones establecidas con base en la propiedad, es decir, en lugar de preguntarse a quién le pertenece el placer, decide integrar a Tania a su relación. Este paso de la pareja al trío, de la competencia al compartir, consolida una idea de comunidad distinta a la oficial, donde los lazos impuestos se establecen en torno al placer y no en torno a la obligación o la necesidad. Igualmente, la casa como todo adquiere significaciones de resistencia porque ella no contiene una única, coherente unidad familiar, sino una forma de socialización e intimidad que necesita esconderse porque podría ser sometida a la vergüenza o al castigo público. 

La temporalidad del espectáculo 

En la última escena de la película, los tres protagonistas desnudos escuchan la llegada del inspector que los va a desalojar. La pasividad de su reacción contrasta con todas las estrategias utilizadas para resistirle anteriormente. En La noria, las últimas palabras de El Maestro, tirado en la acera, sintiendo un dolor inenarrable hacen eco de su deseo de ser entendido: “[q]uizá imaginar la muerte no es más que soñar que alguien muere en tu sueño cuando en realidad es uno mismo el que muere en el sueño de otra persona” (Echevarría, 2013:161). 

Perseguida por sus crímenes, Evelyn huye por la ciudad justo a mitad de Carbono 14…, cuando la narración gira hacia el lado de JE. La coaptación de la diferencia que había ocurrido en el espacio privado de las novelas, desde formas pasivas como la vigilancia secreta y la incorporación al mercado hasta la presencia directa de la fuerza policial en la película, se hace ahora una coaptación pública. Esta literal salida a las calles no solo es pública, sino masiva. La masificación del dolor, de la desesperación y, en definitiva, de la vulnerabilidad de los sujetos disidentes en estas obras termina por desarticular las distintas resistencias que estos personajes pudieron ejercer. 

Sin embargo, en lugar de mostrar la omnipotencia de un poder que sabe adaptarse a su oposición, el verdadero desafío que Echevarría, Lage y Álvarez proponen como nuevo horizonte de valores es un entendimiento radical de la historia que no marque ni imponga finales definitivos a la realidad de opresión de sus personajes. Ante la temporalidad efímera del espectáculo, las novelas y la película proponen una lectura resistente de la historia desde el trauma. 

Entiendo entonces al espectáculo como una interrupción temporal que permite articular un estado de excepcionalidad en la existencia. Lo que lo diferencia de los hechos naturales que también cambian el entorno es que el espectáculo debe ser definido como tal, es decir, necesita de un público que lo contemple y note su extrañeza. Los espectáculos en ese sentido responden a un disciplinamiento de la información, en cuanto pueden convertirse en aceptables y normalizados tras haberse reproducido o retransmitido hasta la saciedad. La percepción del espectáculo corresponde entonces a una celebración momentánea del presente, que, al poner énfasis en la sorpresa, pierde rápidamente relevancia social. 

La principal manifestación del trauma colectivo es la creación estética de un tiempo estancado.

Para poder entender la oposición que la estética cubana contemporánea desarrolla frente al tiempo cronológico que transita rápidamente del presente al olvido, las obras invitan a construir un pasado común y una memoria imaginada que permita vivir el sufrimiento de individuos específicos como el sufrimiento de toda la sociedad. La asociación, como ordenamiento que contrarresta al poder central usando su misma vocación a una vida común, recupera la historia colectiva de los cuerpos para entender cómo una decisión sobre un individuo afecta a los demás, cómo el olvido sobre un cuerpo ayuda a la administración de los demás. Como explica Caruth, “la historia es precisamente la forma en que estamos implicados en los traumas de los demás” (1992:192). 

La principal manifestación del trauma colectivo es la creación estética de un tiempo estancado. La extrañeza de restaurantes que desaparecen, de la llegada a planetas que no se conocen y del compartir inédito de una casa solo puede explicarse en el recuerdo de los personajes: en las distintas pérdidas que ocurrieron en el pasado. Es probablemente en Jirafas donde mejor se describe la subjetividad de sujetos que encuentran en el pasado explicaciones precisas de su alienación en el presente y del olvido social que sufren. 

En el momento de conversación más largo de la película, la información revelada vuelve a complejizar la aparente composición de un adentro-afuera estables. Cuando se reúnen en la sala, sin luz eléctrica, mientras pasa un huracán, es decir, cuando se han unido en oposición a una fuerza externa, eligen recordar su infancia. “¿Cuáles eran sus muñequitos rusos favoritos?”, pregunta Tania. Con esta pregunta las memorias personales se desplazan en distintas direcciones, siguiendo las explicaciones de Michael Rothberg, para quien la memoria está sujeta a una “constante negociación, referencias cruzadas y préstamos interculturales” (2009:3). 

El recuerdo de los muñequitos rusos es el recuerdo de muchas pérdidas.

El viaje funciona así: de la casa invadida-heredada, robada-prestada y compartida se pasa a sus respectivas casas de la infancia, que son también las casas de los llamados “nacidos después de la Revolución” (Uxó, 2010), quienes a las seis de la tarde veían diariamente caricaturas producidas en la URSS, en la televisión nacional. Es un viaje a la época del fructífero intercambio cultural entre la Unión Soviética y Cuba, antes del colapso de ambos países por el final de la Guerra Fría y el Período Especial. 

Es un viaje entonces a la Guerra Fría y el intento por separarse de la animación estadounidense, y un viaje a distintos fracasos, el de la Unión Soviética de convertirse en potencia mundial y el de Cuba de consolidarse como una economía productiva en el cambio de siglo. De la campaña de educación cívica y homogeneización se pasa a tres jóvenes en medio de una tensión erótica, a punto de ser arrestados por ocupar una casa que no le pertenece a ninguno. El recuerdo de los muñequitos rusos es el recuerdo de muchas pérdidas. 

¿Cómo se escenifica entonces la relación pasado-presente-casa para la película? Mary Douglas explica que: “Un hogar no es solo un espacio, sino que también tiene cierta estructura en el tiempo. Todo hogar tiene como mínimo una orientación aunque carezca de cualquier límite interior-exterior, de modo que los puntos cardinales no son meras coordenadas para la posición de la trama, sino direcciones de la existencia” (2012:52). 

Los recuerdos en esta escena no son tan importantes como la forma de recordar. Rothberg añade que “la memoria es una forma de trabajo, actividad o acción” (2009:4) y en ese compartir nostálgico los personajes participan activamente de la destrucción del hogar. De los muñequitos rusos no concluyen ninguna crítica hacia el Gobierno, el país, o su precariedad, sino que debaten alrededor de las canciones del capítulo de Los músicos de Bremen, la personalidad de Bolek y Lolek, que para Manuel “eran unos pesados”, y una muy seria discusión sobre si la gitana de estos dibujos animados era un hombre o una mujer. “Quizás era un travesti”, concluye Tania. Esta carnavalización del contenido de las caricaturas, esta falta de orden dentro de la instancia que impone orden es lo que constituye la verdadera ausencia de la casa. Tanto legal, como física, emocional y cognitivamente, los protagonistas de Jirafas no tienen un hogar. Regresando a Douglas, no tienen dirección. 

Más allá de la transgresión 

Coaptados los mecanismos de socialización y reducidos al aislamiento o la precariedad, distintas subjetividades que no se alinean a las prácticas sexuales oficiales, ni respetan los límites de lo privado y lo público ven limitadas sus posibilidades de resistencia. La denuncia de la normalidad, las violencias asociadas al consumo y el silencio alrededor de las mismas implica una redistribución de responsabilidades que supera la tensión pueblo-gobierno, pero implica también un entendimiento diferente de las formas de oposición que se generan en las relaciones cuir. 

El énfasis en la transgresión y el enfrentamiento como narrativas que caracterizan el excepcionalismo de sexualidades cuir da paso en las novelas a la búsqueda de estrategias más tradicionales de colectivización. Aquí de nuevo no tiene que ver con mecanismos de reconocimiento ni inclusión, como con la conciencia de que existen sujetos que sufren una doble violencia por pertenecer y a la vez no pertenecer a los parámetros de la nación. Entender su presencia activa en la constitución de lo común es un inicio para reconfigurar las nociones de tiempos pasados, tiempos superados y presentes mejores —todas categorías del oficialismo—^[8] y explorar los traumas que aún persisten. Ante el abandono, la precarización, la persecución y la muerte como desenlace de experiencias personales, reales de dolor, no puede imponerse el paso del tiempo. Una de las estrategias para disciplinar los desafíos éticos que los disidentes sexuales imponen a las culturas nacionales es valorar su autenticidad: cómo y quién es más cuir. 

La libertad sexual solo puede ser alcanzada a través de un acceso más amplio a otros beneficios sociales.

Las nuevas producciones culturales se oponen a esta discusión al revisitar el separatismo y la oposición radical a cualquier dimensión nacional. Los traumas nacionales también repercuten en los traumas de la comunidad cuir. 

El retorno a otras formas de agrupación en las obras estudiadas, el hecho de que, por ejemplo, el primer lazo en común de los protagonistas de Jirafas sea su escasez material, revalúa el sentir de la libertad para estos sujetos. Si “la libertad individual se convierte en el barómetro de elección en la valoración y en definitiva regulación de lo queer” (Puar, 2018:23), los sujetos estudiados entienden que la libertad no es un objetivo sino un recurso, y como tal, puede ser medida en términos de acceso y no acceso. 

Ante lo que Jasmine Puar llama “nociones normativas de transgresión” (ibíd.:24), es importante revisar entendimientos universales de resistencia y complicidad. La libertad sexual solo puede ser alcanzada a través de un acceso más amplio a otros beneficios sociales. No porque el final de las resistencias estudiadas no sea una celebración pueden invisibilizarse los esfuerzos de los protagonistas por sobrevivir en múltiples escenarios sociales. 

Este trabajo es entonces un intento por reivindicar narrativas y formas de representación de lo cuir que se alejan de los parámetros críticos convencionales en términos de actores y luchas definidas, para que, al aprovechar la multiplicidad de espacios que ofrece el arte cubano contemporáneo, también se repiense la multiplicidad de formas de pertenecer a comunidades y de combatir la opresión.

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Notas:
^[1] Con el término disidencia sexual me alineo con perspectivas teóricas latinoamericanas que desafían la homogeneización de la identidad queer y destacan el carácter anticapitalista y antimperialista de distintos usos del cuerpo que incluyen subjetividades poco estudiadas como lxs travestis, las locas, lxs monstruas, etc. Para más información, véase la antología Queer & cuir. Políticas de lo irreal (Universidad Autónoma de Querétaro, 2015).
^[2] Todas las traducciones son del autor a menos que se indique lo contrario.
^[3] Con el término coaptación destaco la naturaleza estratégica de las apropiaciones que el Estado o centros hegemónicos de poder hacen de las resistencias planteadas en las novelas. Me separo entonces del carácter violento y punitivo que tienen expresiones como coacción. Cfr. Jerónimo Betegón (1996:355-366).
^[4] El ambiente o la escena gay está asociado con zonas específicas de ciudades en donde es común la interacción entre miembros de la comunidad cuir. Para referencias específicas sobre el caso cubano, véase la introducción del libro Fiesta de diez pesos: Music and gay identity in Special Period Cuba (Morad, 2016).
^[5] Son muchas las deformaciones que se han hecho a la expresión queer para mostrar su contraparte latinoamericana. Refiero al artículo “Diga ‘queer’ con la lengua afuera: Sobre las confusiones del debate latinoamericano”, de Felipe Rivas, para una historiografía del término “cuir”.
^[6] A la hora de escribir, El Maestro “[s]e sabía en un rapto de emoción y dejaba atrás su propia identidad; tal como hoy, deviene otra persona frente a la máquina de escribir” (Echevarría, 2013:10). Crear no es solo habitar otras voces que dentro de la novela serán otros escritores y cantantes. Principalmente, es habitar otros cuerpos. Esta posibilidad de “vivir más vidas” al momento de escribir no tiene repercusiones, sin embargo, en el ser individual. De El Maestro no conocemos ni siquiera su nombre. El apodo que lo define es dado por David en su primer encuentro. Sus opciones son ser nadie, ser todos, pero nunca ser él mismo. Su condena es la pérdida irreparable de la literatura como espacio de lo propio.
^[7] Derivado de los estudios culturales, el concepto de medialidad denota la especificidad de cada medio de comunicación para organizar narrativas. Es un término relacional, lo que indica que siempre apunta a la comparación entre medios y su énfasis está en las estrategias (el cómo) de organización de significados y no en su contenido. Cfr. Meister, Kindt y Schernus (2005); y Jäger, Linz y Schneider (2014).
^[8] Ubicando a la Revolución como principal referente histórico, el gobierno cubano llamó a la década de 1980 Rectificación y a la de 1990 Reconstitución, marcando cómo a pesar de continuar en un mismo proyecto nacional, había momentos nacionales que debían ser superados o actualizados para avanzar en la teleología revolucionaria. Para más información, véase Rafael Rojas (2003).

* Este texto forma parte del libro ‘Isla diseminada. Ensayos sobre Cuba‘, de los editores Justo Planas, Reynaldo Lastre, Alex Werner y Jorge Alvis.

© Imagen de portada: Mia Harvey.

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