Escribir como un forastero

De las matemáticas a la literatura, de la URSS a Barcelona, de Naranja Dulce a Vuelta, de PAIDEIA a Freedom on the Net, y del ciberperiodismo a un ensayismo a lo Montaigne (Inventario de saldos; Diario de Kioto; La ruta natural), los perfiles de Ernesto Hernández Busto (La Habana, 1968) están marcados por la política y la emigración. Junto a su faceta más visible (que estuvo ligada muchos años al concurrido blog Penúltimos Días), se indaga aquí sobre otros puntos clave de su biobibliografía: sus concepciones sobre el canon cubano actual, su incursión en la poesía, sus avatares como traductor, su corrimiento ideológico, su biografía de José Lezama Lima…

Como emigrante consuetudinario, ¿has pensado tu ciudadanía anfibia? ¿Qué detalles de esas estancias (de La Habana a Cataluña, pasando por Bulgaria, la URSS, México, París) ampliarías en relación con su huella en tu estética y en tu ética? ¿Cómo ha mitigado tu estancia en Barcelona el deseo de encontrarte siempre en otro lugar desconocido; o es que tus muda(da)s se ofician hoy dentro del estilo, del viaje literario, de la blogósfera? 

Lo primero sería aclarar que uno no escoge —al menos, no del todo— ser un emigrante. Sencillamente, llegado cierto punto, se da cuenta de que así salieron las cosas, lo asume: decide que ya no va a volver a ninguna parte, o que ya no es de un solo lugar. Es eso de lo que hablo cuando menciono una “condición anfibia”, de esa incomodidad o “condición desplazada” sobre la que ha escrito mucha gente. “Un escritor es un país extranjero”, decía la Duras. Y tras esa metáfora hay algo muy cierto: escribir es siempre un ejercicio de “ajenidad”.

He vivido algún tiempo en varios países, y no he vuelto a Cuba en casi 25 años. Hace unos días me di cuenta de que a la cifra mencionada en el prólogo de mi libro Inventario de saldos (“Estas páginas representan el pago de una deuda. Decidí juntarlas cuando, tras doce años de ausencia, me di cuenta que ya no volvería a vivir en Cuba…”, etcétera) había que sumar otros 12 años. Voy a cumplir 48 años, así que he cruzado esa frontera donde mis años de emigrado superan los vividos en la Isla. Es un momento propicio para la introspección, supongo, pero tampoco sé muy bien qué lección sacar de todo eso. Al menos, otra que no sea el descreimiento con relación a cierta idea de “nación”, ese culto tribal que nos persigue, incluso aquí, en Barcelona —antiguo puerto cosmopolita y enclave ahora de reivindicaciones independentistas absurdas y manipuladas. Barcelona tampoco es mi lugar, aunque me gusta el paisaje. Se vive bien, se come bien, hay buenas librerías y un clima excelente, hay mar y montaña… pero la evolución política y cultural de esta ciudad en la última década deja mucho que desear.

Detesto el provincianismo y celebro la tarea del escritor como alguien que debe participar de varios ámbitos geográficos y lingüísticos de manera fluida. Ya he citado por ahí a gente como Nabokov, Canetti, Sebald, Brodsky; en sus libros hay siempre el despliegue de una educación sentimental e intelectual inseparable del viaje, e incluso del exilio. El exilio como antesala de una libertad posible, la puerta a un tipo de imaginación.

Como sucede con tantos cubanos de varias generaciones, la Cuba que dejé atrás tiene poco que ver con esa otra de la que procuro estar informado. “Eso” que abandoné el 2 de octubre de 1991 era un país donde el dólar estaba prohibido y casi nadie había oído hablar de Internet. Nuestra idea del consumo estaba mediada por un modelo que un amigo filósofo definía —mitad en broma y mitad en serio— como “platónico”: el aceite era el Aceite; la pasta de dientes era la Pasta de Dientes, la cerveza era la Cerveza. Casi no existían variedades de objetos: cada producto parecía la única encarnación posible de su Idea. La escasez era la norma. Y el dinero, una cosa inútil, un mediador engorroso entre la vida posible y su lado material. Desde luego, esa condición precaria creaba una ansiedad incómoda, pero a la vez permitía una relación singular con lo intelectual, que ocupó muchas veces el lugar de una coartada salvadora. Como sucedió en muchos países socialistas —y las novelas de Ivan Klima o las crónicas de Slavenka Drakulić lo cuentan muy bien— la Habana de los años 80 era un mundo de cultura efervescente, sin mucho mercado, dominado por cierta sensación de inminencia. Uno tenía la ilusión de que la cultura lo podía cambiar todo. Sin embargo, la política hizo de las suyas, las ilusiones se disiparon y buena parte de esa generación —que es mi generación— salió de Cuba a principios de los 90.

No me arrepiento de esa decisión. Disfruto las ventajas, digamos universales, de no vivir en la Isla. El cubano sale de su país con la prerrogativa fundamental de llegar a una sociedad más normal que la que abandonó. Por eso no me gusta usar el término “diáspora”, demasiado cargado con las resonancias martirológicas del Galut hebreo, con el victimismo y sus derivados. No es, sin embargo, una circunstancia que te asegure nada. Y algunos la viven como un castigo, no solo vital sino también literario. Me acuerdo siempre de aquello de Brodsky sobre el peligro que corre el escritor exiliado al enquistarse en su experiencia pasada, a veces en un lenguaje nostálgico, y con el reto, siempre incómodo para cualquier escritor, que es la insignificancia social en un nuevo medio, no siempre dispuesto a acogerlo. El exilio, viene a decirnos Brodsky, es una lección de humildad que ningún escritor parece demasiado interesado en aprovechar. Pero favorece esa mirada más compleja sobre muchos fenómenos que echo de menos en la literatura cubana reciente, tan ensimismada, tan ombliguista a veces.

Más conocido por tus labores en México, entre Vuelta y Poesía y poética, has dedicado a las revistas culturales buena parte de tu quehacer. ¿Cómo recuerdas los trabajos y los días de aquella mítica Naranja Dulce habanera? ¿Existió Oikos más allá de las páginas del Proyecto de PAIDEIA, donde se prometía bimensual?

México representó —y todavía representa para mí, en cierto sentido— el encuentro con un mercado cultural y de ideas que en Cuba era inimaginable. Su mundo literario, su proyección cultural, su relación con el mito… Es difícil reclamarme, al menos sociológicamente, como escritor cubano luego de haber hecho una buena parte de mi carrera literaria —libros, premios, revistas, becas— “afuera”. Pero ya tienen los mexicanos suficientes escritores, supongo, y España es hoy el mercado común al que aspiran casi todos los escritores latinoamericanos.

Le debo mucho a México y a esas dos revistas con las que me relacioné literariamente: Vuelta y Poesía y poética. También a los muchísimos suplementos y a otras publicaciones donde colaboré esos años: Novedades, que me permitió conocer a José de la Colina; Biblioteca de México, cuando la dirigía todavía García Terrés; o La Gaceta del FCE… Todo aquello representaba la profesionalización del trabajo literario, la posibilidad de ganarte la vida escribiendo y la idea de la revista como institución independiente y medio por excelencia del debate letrado. México fue mi ejemplo perfecto de República de las Letras. Todo se hizo más evidente cuando murió Octavio Paz: una tremenda orfandad caló de pronto en la cultura mexicana. Aun hoy me da placer colaborar en revistas como Letras Libres o Crítica: hay un nivel altísimo y una distinción muy clara entre el intelectual que tiene un peso y una influencia que no derivan necesariamente de su filiación académica o de su labor institucional.

Tengo buenos recuerdos de Naranja Dulce: largas noches en la sala trasera de El Caimán Barbudo, vivir como aventura el fatigoso proceso de negociación que cada número traía consigo, una lucha para que “las autoridades” aceptaran aquellas novedades. Éramos, sobre todo, un grupo de amigos, y creo que lo seguimos siendo, más allá de ideologías personales y lugares de residencia. Tengo también alguno, pocos, malos recuerdos, entre los que destaca la visita de aquel escritor mexicano, Paco Ignacio Taibo II, que nos reprochó que publicáramos —o que escribiéramos en Cuba— sobre Mishima (¡!)… Naranja Dulce fue renovadora en varios sentidos, empezando por el diseño gráfico. Era, además, tremendamente popular: los números se agotaban, y mucha gente joven la leía. Fue el primer eslabón en la larga cadena de revistas —posibles e imposibles— que imaginamos después. Oikos, la revista de PAIDEIA que nunca vio la luz, era mucho más seria, menos juguetona, menos pop. Más a tono con las preocupaciones filosóficas que vinieron luego, cuando Naranja Dulce se acabó “por falta de papel”. Solo recuerdo que en el primer número íbamos a incluir las transcripciones de un debate sobre Martí, y glosas a un texto de Bajtín que fue muy importante para nosotros: “Hacia una filosofía del proceder”.

A través del dossier digital preparado para Cubista en 2004 y de “Fragmentos griegos, imanes persas. (Reflexiones desde una vida trunca)” (Rolando Prats-Páez, 2006), se puede atisbar el devenir de PAIDEIA, proyecto del que fuiste cofundador en la Isla, así como el nacimiento de Tercera Opción, justo cuando partías hacia México en 1991. Tus “Recuerdos (cubanos) de una vida dañada” se detienen también sobre el rol crítico del intelectual que buscó ejercer aquella generación, entre el posnacionalismo habanero y el revisionismo simbólico de la tradición. Sé que preferirías no hacerlo, pero supongamos que no hubiéramos dejado pasar la oportunidad (aludida por ti en una entrevista donde se lee pesadumbre al corroborar que la Isla se acomodará a un futuro previsible, controlado, cínico…): ¿cómo imaginas la Cuba de un día antes, aquella en que PAIDEIA (y otras variantes de pensamiento crítico) hubiera pervivido? 

PAIDEIA fue, entre otras cosas (un gesto de defensa de la alta cultura contra la banalización de lo popular, un proyecto cultural que sesionó en el centro Carpentier, un documento programático para un cambio de política…), la tarea de un grupo de amigos que estudiaban Filosofía, que nos tomábamos la Filosofía muy en serio, y que en cierto momento decidimos prescindir de ese prejuicio cubano, tan extendido —o ese miedo tan fomentado—, a “meternos en política”. Rompió con el conveniente prejuicio de que si te interesa la política no eres un intelectual “de verdad”, cosa tan absurda que solo en un país como Cuba pudo funcionar eficazmente de coartada ante el miedo. Quiso ser un think tank y acabó en plataforma opositora porque el gobierno cubano nunca ha sabido lidiar con el debate de ideas más allá de ciertas convenciones. Las propuestas de PAIDEIA, además, rebasaban la política cultural y requerían de un interlocutor imposible: un revolucionario capaz de asimilar a Adorno y Horkheimer, de hacer la crítica de la tradición estalinista, de releer a Gramsci y Axelos desde una perspectiva crítica, etcétera. No me engaño: había también la necesidad generacional de ocupar un lugar en la escena, en el campo intelectual. Como un juego de sillas: mucha gente y pocos lugares donde acomodarse. Pero hay algo que sí creo que merece ser reconocido: PAIDEIA defendió sus ideas hasta el final, repudió los pactos y las concesiones que hubieran podido garantizarle un estatus oficial y acabó arrinconado dignamente como un grupo opositor en medio de un éxodo masivo de artistas e intelectuales. Nunca tuvo posibilidades de triunfar, y decir otra cosa sería ceder a la nostalgia.

El trabajo en el periodismo digital, ostensiblemente con el blog Penúltimos Días desde 2006, detuvo por un par de décadas la afluencia de tus libros. ¿Qué insufló a tu literatura esa labor, en contraste con el periodismo impreso? ¿Qué dividendos o peligros aguardarían a un escritor que se sumerja en ese vaivén entrambos tipos de discurso, que se suelen justipreciar y practicar como terrenos estancos? 

Yo defiendo la idea —algo anticuada ya— del intelectual como voz crítica en los medios públicos y privados. Los blogs ofrecieron en algún momento esa posibilidad, que la prensa cubana había ignorado. Penúltimos Días, un blog que llegó a tener más de 10 mil visitantes diarios y más de un centenar de columnistas, fue la plataforma para dar voz a una irreverencia colectiva: publicar algunos puntos de vista sobre Cuba que era imposible leer en los periódicos de cualquier parte del mundo. Fue el primer medio digital independiente que fomentó el diálogo fluido o el libre intercambio de opiniones “incorrectas” entre la Isla y el exilio, sin cortapisas ideológicas, sin censuras ni subvenciones. Hizo de la recuperación del archivo y la memoria cubana un punto casi programático del comportamiento digital. Abarcó un espectro muy amplio: del periodismo ciudadano al periodismo narrativo. E influyó tanto en la política como en los medios tradicionales, aunque eso no me toca decirlo a mí.

La verdad es que no me interesa mucho el periodismo: lo he hecho casi siempre para ganarme la vida. Pero le dediqué muchos años a Penúltimos Días porque me fascinaba esa independencia: era la manera de dar voz a una zona del espectro político que muchas veces no se atrevía a mostrarse, que no encontraba la lógica de su funcionamiento democrático. Sin embargo, creo que pequé de optimista con respecto a la verdadera influencia de los medios digitales y las redes sociales, no solo en Cuba sino también en el exilio.

El periodismo, además de ser como decía Connolly, uno de los principales “enemigos de la promesa” literaria, puede ser un campo de pruebas muy interesante. Yo tuve la suerte de tener como amigo y mentor a uno de los grandes periodistas de España, Arcadi Espada, que ha hecho de la reflexión sobre la tarea del periodismo uno de los proyectos intelectuales más importantes del género. Pero ni siquiera Espada ha podido dar forma a un proyecto periodístico estable, que encarne el futuro de los medios en la era digital. En ese sentido, con el tiempo, me he ido volviendo más conservador: las inquietudes del periodismo online son cosa de escritores primerizos, y cuando lo único que importa es el rating hay algo esencial del oficio que se degrada. La democracia online tiene varias taras ocultas tras un modelo de comunicación que hoy ha terminado por absorber lo periodístico. Sí creo que la literatura y el periodismo pueden llegar a fluir por cauces diferentes, como aspectos complementarios de una figura intelectual. Lástima que, además, tengamos que ganarnos la vida.

Has reflexionado sistemáticamente sobre la existencia de Internet y sobre su impacto, casi menos llamativo en lo político que en lo sentimental. ¿Cómo se relaciona el ejercicio de la libertad con el acceso a la información a través de Internet y en qué se distingue esta de otras retroalimentaciones? ¿Qué balance harías del influjo de la web en la vida cotidiana y en la creación artística, teniendo en cuenta asuntos cuyo viraje contemporáneo te inquieta (la soledad, la intimidad y las relaciones sociales, en especial las afectivas)?

Como te dije antes, creo que hace diez años depositamos demasiadas ilusiones en Internet y ahora estamos en el momento de las “ilusiones perdidas”, de abundar en los espejismos digitales, de explorar ese desencanto. Tengo una columna esporádica en El País donde hablo de esas cosas: los límites de la ciberdisidencia, el narcisimo de las redes sociales, el amor en tiempos de Tinder, la decadencia de Twitter… Tienen en común un tono desencantado: ninguno de esos “marcos” digitales me parece tentador. Debe ser que me estoy poniendo viejo. Por supuesto, hablar de todo eso para los cubanos no tiene sentido: apenas ahora se asoman a algunas de las ventajas de Internet. Pero en el resto del mundo sí que se empieza a tomar una distancia con respecto a esa identificación demasiado simple de la libertad con el uso de Internet.

Desde aquella militancia cultural (vital y política), abortada después en desencanto, que hizo célebre a PAIDEIA, hasta tus sucesivos informes sobre libertad e internet en Cuba, pasando por los retratos que trazaste de algunos creadores en Fisonomías del escritor reaccionario (2005), tu propio perfil se ha mostrado a izquierda y a derecha (por decirlo en los términos al uso). ¿Cómo describirías ese otro viaje que constituyó tu migración ideológica? ¿Cuán distante te encuentras, en puntos de vista, de aquel que firmó junto a otros de PAIDEIA las “Tesis de mayo” (1990), entre las que la tercera comenzaba diciendo: 

Un punto de coincidencia incuestionable entre la praxis social de la que somos parte y la utopía de una sociedad emancipada a la cual seguimos aspirando es la irrevocable dimensión anti-imperialista de una y de otra. Al oponernos a toda forma de dominación negamos de hecho la opción política que actualmente promueven los EE.UU. —y junto a ellos el Occidente tecnocrático—, pues se trata, en esencia, de la expresión de un proyecto hegemonista, de naturaleza restauradora, propulsor del neoliberalismo económico y del neoconservadurismo político, orientados ambos a perpetuar la condición marginal del Tercer Mundo sin ofrecerle más alternativa que la liberalización de sus sociedades atrasadas; liberalización que no es liberación, sino legitimación económica de la dominación política […]? 

Las “Tesis de mayo” fue un documento de consenso, y no todos los que firmamos pensábamos igual. Siempre hubo varias tendencias, y a mis 20 años no puedo decir que tuviera un ideario político. Era, desde luego, el proyecto de una izquierda crítica, de gente que habíamos leído a Heidegger, a Marcuse, a la Escuela de Frankfurt, y teníamos ciertas prevenciones contra el Occidente tecnocrático.

Desde luego, no me considero de izquierdas. Pero tampoco, a pesar de que he estudiado y escrito sobre muchos de sus representantes intelectuales, creo ser de derechas. Si tuviera que definirme en un punto del espectro político, supongo que estaría más cerca de un credo libertario que de una derecha militante. No estoy de acuerdo con el fundamentalismo religioso del Partido Republicado en Estados Unidos, soy permisivo con respecto a la legalización de las drogas, el derecho al aborto, las preferencias sexuales, etcétera. Descreo del intervencionismo del Estado en la vida privada, ya sea como ejercicio totalitario o como vigilancia generalizada en nombre de la seguridad o de cualquier otro pretexto. El régimen cubano me parece una abominación política, pero el capitalismo latinoamericano tampoco ha sido la panacea. Mucha gente trata de etiquetarme por mis ideas sobre el “caso cubano”, que consideran radicales. Creo que en 1959 la mayor parte del pueblo cubano hizo una apuesta peligrosa y pagó las consecuencias. Pero no siempre podemos culpar a una nación de los avatares de un régimen político. Yo opino que los cubanos de la Isla no se dan cuenta del daño enorme que han sufrido, de las décadas que harán falta para que vuelvan a cierta “normalidad”. En ese sentido, sí creo que el exilio histórico carga con una tremenda injusticia: vio, mucho antes que nadie, las tentaciones totalitarias del proyecto revolucionario, las denunció, las sufrió, y casi nadie le hizo caso. Ahora ya es casi de sentido común admitir que el régimen cubano es totalitario, pero a finales de los sesenta muchos intelectuales de Occidente todavía cerraban los ojos ante las evidencias o condenaban abiertamente cualquier voz disidente sobre el tema.

Hace unos 20 años listaste 84 títulos cubanos de diversos géneros (exceptuando el teatro), pertenecientes a las décadas de los 60, los 70 y los 80. Situado en el parteaguas entre la diáspora y la Isla, ¿cuál sería el par de listas tentativas de libros de escritores de origen cubano por los que apostarías después de 1989? ¿Cuáles glosarías siguiendo aquellas (u otras) maneras críticas y qué te tentaría a hacerlo? 

Estoy por publicar una reedición corregida y ampliada de Inventario de saldos, una de cuyas partes está dedicada, por supuesto, a esa lista canónica, que ahora vendrá actualizada. Me detendré en el 2001, porque creo que hay que mantener cierta distancia para que las aguas tomen su nivel y veamos con más claridad lo que era importante y lo que no. A partir de 1989 se producen curiosos procesos en la literatura cubana, que se hizo fuerte en el mercado fuera de la Isla: el de la literatura de ficción publicada en España. Son esos los años de La nada cotidiana, de Zoé Valdés, y del “realismo sucio” de Pedro Juan Gutiérrez, emblemas de “lo cubano” como sinónimo de la ruina, la ficción asomándose a otra variante de lo vernáculo. Más para acá hay también un auge interesante del ensayo como género. Y creo que se ha hecho más visible la estética renovadora de un grupo como Diáspora(s), por ejemplo. Son cosas que deben hacerse notar en cualquier balance crítico sobre esos años. Pero mi lista, como ya sabes, es más de libros que de autores o tendencias. Y en ese sentido, creo que es justo hacer notar varios títulos de mi generación que marcan un listón alto en la década de los noventa (La balsa perpetua, de Iván de la Nuez; Algo de lo sagrado, de Omar Pérez; los libros de Pedro Marqués de Armas o Néstor Díaz de Villegas…). En novela, creo que hay pocas cosas tan logradas como Livadia, de José Manuel Prieto, que salió en 1989. Y también, por supuesto, en esa década se publicaron los últimos libros de algunos autores exiliados (El color del verano y Antes que anochezca, de Arenas, o Pájaros de la playa, mi novela preferida de Sarduy). Todo esto debería entrar en cualquier lista seria. No sigo, para no adelantarlo aquí.

Partiendo de “La educación sentimental” (la columna de Naranja Dulce donde abordabas la literatura para niños y jóvenes), tanto como de tu experiencia redoblada de paternidad, ¿qué curso délfico conformarías para ti y para los tuyos, de un lado, en el campo de la llamada “literatura infantil” y, del otro, en el campo de los productos audiovisuales orientados a ellos? ¿Qué efectos pedagógicos cabría esperar de estos consumos, inmersos en el panorama actual?

Hace poco, recordando a Albis Torres, otra de las “madrinas” de los 80, yo escribía que la literatura infantil es la primera academia de la imaginación. El Mal —como aprendimos en Momo, la novela de Ende— no es sino la negligencia de la imaginación, una grisura esencial, un borrón del alma. Lectora de Ende y de tantos otros clásicos, Albis estaba convencida de que tras cualquier vicio o acto malvado había una falta de empatía imaginativa: si no puedes imaginar al otro, nunca podrás identificarte con él. Lo fantástico podía ser, entre otras cosas, una escuela de tolerancia.

Hay también un tipo de relación con la poesía que solo puede tener lugar en la infancia, y que se agazapa entonces en la conciencia hasta que años después, consigue brotar, si el clima es favorable.

Los cuentos de hadas —en versiones no censuradas— son el primer acercamiento al mundo indistinto de los mitos, a esa fuerza de lo primordial cuyo significado se renueva con cada lectura. Hay más sangre en ellos que en los videojuegos que prohibimos hoy a nuestros hijos. Pero esa sangre es parte de una visión vitalista y compleja del mundo, a la que nos asomamos con cierto respeto cuando somos niños, y a la que vamos a seguir dándole vueltas toda la vida. Desde ese punto de vista, la división entre la gran literatura infantil y la literatura de adultos es esencialmente superflua.

La ruta natural, Diario de Kioto y “De la vida dañada” (tercera parte de Inventario de saldos) abrevan en lo autobiográfico. Como antídotos singulares, ¿qué relación guarda la tipología de cada texto con el yo y las circunstancias que los originaron, y cómo ejerces allí el poder terapéutico de la imaginación? 

Me ha llevado varios años llegar a ese tono autobiográfico. Nabokov dice en alguna parte que hay que publicar una primera novela en primera persona para quitarse de encima la maldición de lo autobiográfico, y entrar en la ficción sin cargar con ese lastre. Pero en mi caso fue al revés: yo empecé escribiendo ensayos “teóricos”, en otro tono. Mi ideal era la filosofía. Llegado cierto punto, me empezó a molestar cierto uso del lenguaje teórico y académico. Ese momento en que la teoría pasa a ser un relleno, o un comodín, casi una forma de relaciones públicas, algo radicalmente ajeno al acto mismo de creación, a la cautivadora sensación de la idea original. Lo teórico como algo desligado de cualquier autenticidad vital, un mercado donde ir a lucirse, a pavonearse… No sé si me entiendes… Ya no me interesa escribir desde esa perspectiva “teórica”. Es la diferencia pertinente entre una literatura de tratado, perentoria, que ya sabe de antemano a dónde quiere llegar o lo que quiere demostrar, y el ensayo como género ambulatorio, donde lo que importa es el proceso. Para que ese proceso tenga lugar, tiene que haber, en mi caso, una parte de material autobiográfico. Pero lo autobiográfico, como trato de explicar en La ruta…, no es algo constituido fuera del proceso de lectura y escritura. Uno hace al libro tanto como el libro lo hace a uno, como decía Montaigne.

Si Diario de Kioto versa más sobre un itinerario interior (lo que se diría el efecto del locus en el espíritu del visitante), ¿qué revelarían de tu Sturm und Drang los hipotéticos textos que les debes a México y Barcelona? ¿Qué matices del conflicto entre lugar y forastero explorarías, si emergiera esa escritura? 

Ya lo he dicho por ahí en otra entrevista. Pese a su apariencia espontánea, Diario de Kioto es un libro construido, muy deliberado. A partir de un viaje real, pero reelaborado a posteriori. No está escrito sobre la marcha, aunque dé esa impresión. En realidad, tomé muy pocas notas mientras viajaba. Es curioso que un lugar en el que estuviste solo dos semanas te provoque un libro, y otro, como México, en el que viví más de ocho años, acabe en solo tres o cuatro páginas de La ruta natural. Por supuesto, conozco mejor México que Japón, pero ese conocimiento a nivel de experiencia no es lo que produce literatura, no es el detonador que me funciona. Prefiero escribir desde cierta extrañeza, y Japón es el lugar de esa extrañeza por antonomasia. Además, está el tema de las correspondencias imaginarias, que no podemos prever.

Mira, yo me leía hace poco un librito de Peter Handke, Ensayo sobre el Lugar Silencioso, en el que habla de un viaje suyo, también a Japón, a un lugar en el que yo estuve, el templo Todaiji, en la ciudad de Nara, cerca de Kioto. Nara fue capital de Japón algunos años (allá por el siglo viii) y tiene unos templos budistas espectaculares… El caso es que Handke descubre en Nara ese “lugar silencioso”, que no es otro que uno de los retretes colocados afuera del templo, y ese lugar —la letrina de la que también habla Tanizaki en su famoso Elogio de la sombra— le funciona como una especie de aleph que lo traslada directamente a un recuerdo de infancia. Así, no solo descubre Japón de golpe (“al fin supe lo que era Japón”, dice), ese sentimiento de haber sido acogido en un lugar de liberación y calma, donde se siente invulnerable gracias a cierta levedad de espíritu, sino que ese lugar diminuto, con una luz especial, se vuelve una especie de túnel del tiempo que lo devuelve por medio de ciertas sensaciones a la infancia, a la hacienda de su abuelo en la infancia. Es una cosa muy rara eso del viaje, el sentido del lugar y las sensaciones que provoca. Por eso te digo que un escritor es siempre un forastero, aunque visite lugares conocidos.

Has traducido textos de autores y de lenguas diversos (así, por ejemplo, del japonés, que no hablas), ¿cómo operas al elegir y específicamente al traducir? Si es cierto que ambos se escapan, de sacrificar alguno, ¿privilegias forma o sentido? ¿Triunfos memorables? ¿Frustraciones irresueltas? ¿Lenguas, autores, textos postergados? ¿De qué modos se relaciona la traducción (cual acto de impersonation) con tu espíritu de emigrante irredento? 

Lo del japonés es un divertimento. Apenas he comenzado a aprender la lengua, y creo que voy a morirme antes de poder llegar a leer la primera plana del periódico. Pero he hecho versiones a partir de traducciones literales de otros idiomas, y juego a entender el romaji, la transliteración silábica. Ha sido una experiencia muy interesante, incluso sin conocer el idioma. Es algo que hay que hacer, decía Pound, que en Cathay hizo muchas versiones del chino, lengua que conocía solo superficialmente. Él usó a Fenollosa de la misma manera que nosotros podemos usar a Keene, Miner, Watson o Ueda para llegar a entender la poesía japonesa. Lo mismo con Paz y sus versiones del chino, el japonés o el sánscrito. Créeme que vale la pena internarse por esos vericuetos. Es difícil, por ejemplo, comprender por qué Basho es un gran poeta si no se le estudia a fondo, y eso implica también traducirlo, versionarlo…

Para traducir de los idiomas que sí conozco funciono casi siempre a partir del reto formal. Probar si es posible algo que parece imposible: por ejemplo, traducir como soneto un soneto en ruso de Brodsky o uno en inglés de Don Paterson, mantener las rimas en una balada de Villon, un soneto acróstico de Edoardo Sanguineti o de Zanzotto… Son desafíos, por supuesto, pero en los que no está excluida la idea de versión, del acercamiento parcial con derecho a cierta autonomía lograda en el idioma de llegada. Formahechasentido es el sentidohechoforma. Trato de que sean cosas inseparables, sobre todo cuando lo que se traduce es poesía. Me gustan mis traducciones del latín, del italiano y del ruso, hechas casi siempre por afinidad. Hay que volver a leer y a traducir a los clásicos latinos: son una escuela de retórica. Creo que Valerio Magrelli es uno de los grandes poetas vivos de hoy. Que Montale es uno de los indispensables de todos los tiempos. Que Brodsky es un gran poeta muy mal traducido. Trato de de-mostrar todo eso. Es casi inevitable empezar a traducir un poema que leíste en el original y que te gusta mucho. Por eso no traduzco sino de forma electiva, y me resisto a convertir la traducción en un oficio para ganarme la vida.

Hay muchos fracasos, pero los que considero logros están reunidos en los distintos tomos de mi Cuaderno de traducciones, que va para el tercer volumen, “Otoño”: una versión al día, para mantener entrenado el oficio y el oído. Una manera de escribir poesía, aunque no estés inspirado para crearla, un mecanismo para aceitar la imaginación. Traducir es sencillamente otra manera de escribir, otra manera de crear y pensar desde la escritura. Por otra parte, esta idea fluida de la traducción toma cuerpo, como tema y como práctica, en mi reciente libro de poesía, Muda. Me llama la atención que en la tradición anglosajona actual la relación entre poesía y traducción sea mucho más fluida que la nuestra: poetas como Robin Robertson o Seamus Heaney consideran sus versiones (de Ovidio o del Beowulf) parte integral de su obra poética. O mira lo que ha hecho Mary Jo Bang al traducir y actualizar el Inferno de Dante… Por eso puedo incluir en mi libro de poesía una versión de Catulo o de un tanka clásico. Eso evidencia una relación con la traducción como “transcreación” que ya teorizaron los concretos brasileños. El traductor es aquel que, además, propone cierto canon y pone en práctica el “make it new” con el que Pound aleccionaba a los poetas primerizos.

¿Cómo encaja tu biografía de José Lezama Lima (que una vez anduvo por el capítulo 6 de 15, y de la que se conoce «Hotel Vedado») con tus memorias habaneras y con las discusiones sobre el legado y la instrumentación de Orígenes en la cultura cubana? ¿Por qué sobre él y no sobre Virgilio Piñera o…? Aunque has accedido al incunable archivo cubano de la biblioteca de la Universidad de Miami, en aras de ese proyecto, ¿no haría falta volver a La Habana para que tal libro no termine confinado a obra maestra interior? 

Orígenes fue una referencia fundamental en esos años en los que yo aún vivía en Cuba. Mi generación se formó un poco leyendo a Lezama: fue nuestra puerta de entrada a la gran literatura y a una serie de conceptos sobre los que no hemos dejado de girar. Me interesa sobre todo como reto: ya sabes que Lezama dejó escrito que él no tenía biografía, y en muchas partes critica los acercamientos biográficos a la obra literaria. Llevo muchos años escribiendo ese libro, y le tengo fe, pero una biografía como la que me interesa no es cosa de un año o dos de trabajo. Hice una treintena de entrevistas a gente que conoció a Lezama; logré entrevistar antes de que murieran a su hermana y al padre Gaztelu, he leído casi todo lo que hay sobre Lezama y Orígenes. Pero no se trata de un libro de ensayos, sino de una biografía “a la inglesa”. “Hotel Vedado” revela un poco la clave del método. Abarcar una vida que da también las claves de nuestro siglo xx literario, y que tiene tres puntos medulares: la relación de Lezama con la poesía, su relación con la homosexualidad y su relación con la Revolución. Sin ceder a la tentación de convertir ese libro en sociología o crítica literaria: biografía “pura”, al menos como el hilo conductor. En Penúltimos Días colgué otros fragmentos de lo que tengo escrito: parte del capítulo “Narciso en Upsalón”, que aborda la época de las luchas universitarias a finales de los años 20; la historia de una foto de 1917 —que descubrí en un archivo— en la que el padre de Lezama posa en Estados Unidos con el hijo de Martí; o las diferentes versiones que hay sobre el día de su muerte…

Yo creo que será un libro bastante desmitificador, y por eso no tengo prisa. Hasta hoy, sigue sin haber ninguna biografía, stricto sensu, de Lezama —ni de Piñera, ni de Carpentier. Sobre Virgilio hay más cosas biográficas, y se trata de alguien con una vida factual, digamos, más interesante. Pero el reto es Lezama: ejercer lo biográfico con alguien que presumía de “no tener biografía ninguna”, y que está dentro de una tradición literaria en la que ya de por sí escasean las biografías.

La biografía, como te decía antes, es un reto. Pero una estructura cronológica no está necesariamente reñida con lo fragmentario. Mi modelo en ese sentido es la biografía que escribió Nicholas Shakespeare de Bruce Chatwin: hecha a partir de fragmentos o postales, que se van sumando y forman un monumento. La escritura es asombrosa, magnífica. Le llevó más de ocho años, pero es una indiscutible obra maestra en una tradición llena de grandes biografías.

Sobre el tema de los archivos, no creo que tenga que ir a Cuba. Tengo todo lo que se ha escrito sobre Lezama allá, copias fotográficas de su archivo en la Biblioteca Nacional, fotos, entrevistas, todo en mi biblioteca, al alcance de mi mano, y me siento obligado a decirte con total franqueza que hay muchas más cosas interesantes sobre Lezama fuera de Cuba que en la Isla: mejores archivos y mejores testimonios. Del ambiente habanero que celebró Lezama, poquísimo queda ya. Así que lo que me falta es tiempo, más tiempo.

Acabas de publicar Muda, un libro de poesía que ya se insinuaba en La ruta natural, donde interpolaste fragmentos de poemas. ¿Mudez, mudada? ¿Por qué ese título?

Muda, como sustantivo, significa el acto de dar o tomar otro ser, naturaleza, estado, forma. Irse de una casa para habitar otra. O la variación del timbre de voz. O el cambio de piel de ciertos animales, o el mecanismo que rige las estaciones… Es también un sinónimo ampliado de metáfora y una velada alusión al tránsito de una lengua a otra: uno entre los muchos nombres de la Ley del Cambio, que aparece mencionada en el exergo, un fragmento del Sutra del Diamante.

Cada uno de esos significados está presente en el libro. Pero hay uno que me interesa mucho: la transformación de la voz masculina que tiene lugar en la adolescencia. Las mujeres nacen y mueren con su tono indestructible de sopranos, ya sabes. Pero los hombres sufren una pérdida que es también un rito de paso: la voz del niño que fuimos desaparece, se quiebra, nos abandona. Ese proceso solo se interrumpe con la castración, que conserva la voz infantil y emocional a costa de perder la virilidad. Crecer es algo inseparable de esa pérdida de la voz de niño, crecer es justamente hacer la muda. Pascal Quignard (que fue músico antes de ser escritor, y corista antes de ser instrumentista) dice que cuando ocurre la muda el hombre busca suplir esa voz aguda con la ayuda de los instrumentos musicales. Tiene también una teoría —alocada y brillante, como todas las suyas— sobre los orígenes chamánicos y cavernarios de la música. La gruta de Hipogeo, que sería el primer instrumento o cámara de resonancia, no está al alcance de mujeres y niños: la frecuencia de sus voces no es lo bastante grave para activar la resonancia, así que solo los muchachos que han mudado la voz hacen re-sonar la gruta.
Muda, incluida esta acepción del cambio de voz, es también un proceso de muerte y renacimiento: un viaje funerario e iniciático, de aquella manera en que Propp decía que todos los cuentos de hadas o fantásticos contaban el mismo viaje: regresar barbudo y ronco. Hay aquí una idea del poeta que lo emparenta con el chamán o el héroe: alguien que penetra en otro mundo y regresa. Alguien que no solo “habla de” la metamorfosis, sino que “es” metamorfosis, que se metamorfosea.

En el libro hay una transformación, con el paso de la primera parte, “Mundo flotante” (esa traducción del término japonés ukiyo, que nos habla de un mundo de impermanencia y pasiones efímeras, donde todas las cosas son como motas de polvo y nada de lo que uno desea se cumple), a la segunda, “Ley del paisaje”, que ya expresa cierta decantación y apunta a otra red de significados: austeridad, sequedad, claridad, belleza solitaria, shibumi… la Naturaleza convertida en modelo moral, si se quiere.

Desde luego, el libro trata de la comunicación entre esos dos mundos, de un crecimiento y de un aprendizaje. No solo de un cambio de registro sino del encuentro con un instrumento que sustituya la pérdida.

Yo quería buscar una palabra que diera tanto el sentido de cambio como el sentido de pérdida, sin inclinarse definitivamente hacia ninguno, sin absolutizarlo. Cuando hablo de “ley del paisaje” me refiero a algo que no es tanto silencio como ruptura del equilibrio. Un clásico chino, Han Yu, hacía notar que todo lo que resuena precisa de una ruptura del equilibrio. Los árboles y la hierba están en silencio hasta que el viento los agita: entonces resuenan. El agua está callada hasta que la mueve el viento, y entonces produce las olas. Los metales y las piedras son mudos, pero si se les golpea entonces producen un sonido. A menudo se piensa en la “ley del paisaje” como en un tipo de inmovilidad silenciosa, cuando en realidad, si uno lo mira con esos ojos de Han Yu, la Ley (el Cielo, el Destino, o como quieras llamarlo) escoge aquello del paisaje que más fácil resuena para producir un sentido.

Es un tema filosóficamente complejo y simple, a la vez. Ese continuo transcurrir de las estaciones, que está tan presente en el libro, ¿no es también una prueba de que el equilibrio cósmico se ha roto? Lo mismo sucede con los seres humanos y con la poesía: vibran, resuenan desde la pérdida. Aquello que según cierta mentalidad es signo de impermanencia, mundo ilusorio de cosas perecederas, mundo de melancolía y decepciones, en realidad puede ser visto y sentido como signo de un desequilibrio que hace posible la palabra poética —y la creación en general. Kenko decía que si todo se mantuviera siempre inmóvil y viviéramos eternamente sin cambios, no nos conmoveríamos, no veríamos el frágil encanto de lo que existe. Así que la “muda” es la condición reactiva para que algunas cosas se muestren bellas y resuenen, precisamente porque son cambiantes, frágiles, inconsistentes.

La crítica ha visibilizado La ruta natural y ha pretendido hallar varias vías y símbolos (ontológicos, filosóficos, políticos) tras la vasija rota y recompuesta según el método kintsugi, o acaso gracias a la acción (y la oración) del tikkún olam. Si la escritura es, según dices, quiasmo, en tanto salida del paisaje y de sí para contemplarse y dar cuentas de uno, como ausente, ¿cuánto hay de líneas de fuga frente al activismo político y a la tradición escritural cubana en La ruta… (ese trencadís donde los fragmentos de memoria de lo dañado se equiparan a la argamasa que los ronda y acuna: pasajes inspirados en una muestra fotográfica, un girón de verso, un rostro en la multitud)? Tras semejante ejercicio posmoderno, ¿cómo atacar a la inglesa la biografía de José Lezama Lima, lo que implicaría, más allá de volver los fragmentos a su imán, una cronología, una historicidad y cierta heterodoxia narrativa?

La ruta natural es un libro fragmentario sobre el fragmento. Juega con todas esas metáforas que mencionas, pero, sobre todo, juega a traspasar los límites entre géneros concebidos como compartimentos estancos. Tiene de ensayo, tiene de poesía, tiene algo de diarios y usa técnicas de la ficción narrativa. Pero es, sobre todo, un libro sobre la memoria. Yo diría que sobre el proceso liberador de la memoria, que como el kintsugi, es un arte de recomponer fragmentos sin dejar de mostrarlos como tales. Me gustó que en una reciente reseña “cubana” del libro, Atilio Caballero repare en la razón por la que he escogido un palíndromo para el título: Palin dromein quiere decir, literalmente, “regresar hacia atrás”, y en ese proceso memorioso, en ese regreso, está la clave de su composición.

Una novela como La cinta métrica, de Efraín Rodríguez Santana, entra en la vida de Ángel Escobar a través de ciertos objetos, colocados sobre el tapete como una instalación que va revelando bios y grafos del poeta. Al final de La ruta… se ven flotar también esas cosas (fetiches, talismanes) que rodean a cada quién y que dicen también de él. Entre la maleta arrastrada por los trenes soviéticos, la detallista geometría de los legos y la punta de una pagoda japonesa, asomada entre los árboles al fin; conjurado entre las formas que estas formas develadas ocultan, ¿qué otros fractales bastarían para esbozarte, varias Cubas después? 

En mi eventual catálogo de talismanes estaría, por supuesto, esa maleta llena de libros y forrada en piel de cocodrilo (lo cual no es un detalle menor, por aquello de la isla caimán). Está también mi hobby, que ya conoces, de los Lego Architecture, que armo y desarmo casi de memoria: curiosa convivencia de lo efímero y lo concebido para ser permanente, emblemático. Y el año pasado traje de Japón otro objeto curioso que me fascina: un kishikoro, algo mitad piedra y mitad madera, unidas por un pulido común; un objeto desigual y perfecto, al mismo tiempo, en el que se juntan Naturaleza y Forma, lo leve y lo pesado, lo frío y lo cálido, lo natural y lo artificial… Está sobre mi escritorio, y me gusta tenerlo un rato en la mano todos los días. Es un recordatorio de cómo el tiempo, o si prefieres, la Memoria, puede acabar juntando las cosas aparentemente más disímiles, comunes e imperfectas en algo bello, que revela, y al mismo tiempo, supera, su imperfección.

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