Abela a pesar de Abela: Una rumba en la Galería Zak (III y final)

Preliminar

En París, presumiblemente en la época en que pintaba o estaba a punto de pintar su serie afrocubana, es decir, en 1928, Eduardo Abela^[1] (1889-1965) tuvo un sueño protagonizado por negros que, más de treinta años después, narró a José Seoane Gallo (1936-2008), su más detenido entrevistador. Lo bautizó como un sueño sobre un sueño porque dijo que lo había soñado motivado por uno de Alejo Carpentier (1904-1980) que este le había contado previamente. 

Al reproducirlo a continuación, he tratado de acortar la extensión del relato de Abela en lo posible eliminando sus partes no imprescindibles y reacomodando algunos de sus fragmentos, pero transcribiéndolos todos al pie de la letra:

“Yo estoy sentado mirando hacia el Sena”. “De pronto, descubrí que en el mismo banco que yo, un banco más largo que uno normal, estaban cinco negros (…) que conversaban sobre asuntos de Cuba”. Estaban ataviados con “sayuelas de fibra vegetal, llevaban máscaras africanas como las que estaban de moda en París, y no usaban zapatos”. “Me enteré así de un delito cometido por uno de ellos en un lugar muy conocido de la lejana Habana. Se trataba de algo delicado”. “Yo no comprendía cómo era posible que no repararan en mi presencia, la de un posible delator”. “Pregunté:”
“—Cómo llegaron ustedes hasta aquí, después de cometer semejante delito?”
“Uno de ellos respondió:”
“—Acabamos de llegar. Nos pusimos disfraces africanos y nos metimos a escondidas en un barco que había en el puerto de La Habana. Luego de cruzar el océano y de entrar en Francia por el Sena, el barco nos trajo hasta esta ribera; desembarcamos hace apenas una hora. Ahora necesitamos ropa y dinero para quitarnos estos disfraces y comenzar una nueva vida en Francia”.
“Y de inmediato pensé darles algunos centavos por aquellos disfraces, para llevarlos a mi cuarto y utilizarlos en mi pintura, ya que Alejo insistía en el tema afrocubano”. “Al hacer mi ofrecimiento surgió una acalorada discusión, pues los negros protestaron por el bajo dinero que mencioné. Desperté, después que uno de ellos dijo que merecía que entre los cinco me lanzaran de cabeza al Sena; otro levantó un brazo para agredirme con algo parecido a una maraca bastante grande.”^[2]

Abela aseguró, al terminar de contarlo, que el sueño no tenía ninguna importancia, pese a recordarlo bastante bien. Aun sin pretender hacerle una lectura psicoanalítica, puede mencionarse que en el sueño saltan a la vista referencias a hechos de la vida de Abela y de su mentor por ese tiempo, Carpentier, que han sido ampliamente divulgados.

A mí me interesa ahora dejarlo expuesto aquí solo como un componente más del lugar imaginativo —y de los imaginarios— donde, en su inevitable relación con los discursos y “todas las experiencias ópticas, los espacios inventados y las figuraciones”^[3] que lo habían nutrido hasta entonces, Abela fraguó su serie afrocubana.

Eduardo Abela. El velorio de Papá Montero, 1928. Óleo. Dominio público. Pintura no localizada actualmente que fuera exhibida en la muestra de Abela en la Galería Zak. Apareció con el título Danse populaire cubaine ilustrando la nota sobre la exhibición que publicara Paul Sentenac. Ver: Paul Sentenac. “Le Carnet d’un Curieux. Les expositions”. La Renaissance, 2^e Année, n° 1, Paris, Janvier, 1929, p. 65.

Abela, el surrealismo y la etnografía

Una reserva de potenciales discursos que se sucedieron en la cultura de Occidente durante la primera mitad del siglo XX, “lo negro” primero inspiró el nacimiento del cubismo artístico, particularmente a través de la interacción entre los artistas de vanguardia en París y las representaciones objetuales de las culturas “primitivas” africanas desplegadas en el museo y de venta en el mercado. Esto sucedió en el casi decenio comprendido entre 1906-1914.^[4]

Luego, después de la primera guerra mundial, “lo negro” en Francia se convirtió en un amplio fenómeno cultural que abarcó la cultura popular y el entretenimiento. Lo confirmó la presentación en París del espectáculo de artistas negros estadounidenses de variedades musicales que se tituló La Revue Nègre, inaugurado en la Opera Music Hall de los Campos Elíseos el 2 de octubre de 1925. Durante las décadas recientes, este se ha convertido en objeto frecuente de investigación académica en el marco de los estudios culturales afroamericanos y afroeuropeos.^[5]

El espectáculo resumió la creciente presencia local del jazz que, desde 1918, sobre los estragos dejados por la I Guerra Mundial, comenzó a ser un ingrediente de la vida musical de París y calentó cada vez más la diversión de sus noches.^[6] Pero, además, La Revue Nègre contribuyó a abrir nuevos rumbos en zonas importantes de la cultura francesa e internacional y, consecuentemente, en el desarrollo de los discursos sobre “lo negro”.^[7]

El interés por “lo negro”, como la apoteosis de La Revue Nègre demostró fehacientemente, se desplazaba así en Francia de una mirada inicial concentrada en los artefactos como objetos formales hacia la creciente atracción por los negros vivos en tanto actores culturales. Ello, dicho de otra manera, conducía a prestar atención a la circunstancia de que los artefactos se construyen y significan dentro de la historia, en el espacio de las relaciones humanas y, especialmente, en sus esferas de producción material y socio-cultural.

Paul Colin. La Revue Nègre au Music-hall des Champs Élysées, París, 1925. Cartel. Dominio público.

Si, como antes hiciera James Clifford (1945), colocamos junto a La Revue Nègre otro hecho importante ocurrido en el París de 1925, la fundación por los investigadores Paul Rivet (1876-1958), Lucien Lévy-Bruhl (1857-1939) y Marcel Mauss (1872-1950) del Institute d’Ethnologie, el primero de su tipo en Francia, podemos iluminar mejor los nuevos comportamientos culturales que, en relación con “lo negro”, se definieron allí en los años posteriores al citado.^[8]

La seducción ejercida por las máscaras y fetiches escultóricos —ubicados en un tiempo impreciso, por definición primitivos, pero no necesariamente antiguos— empezó a ceder paso a la exigencia, que desbordaba inclusive los predios académicos, de abordar el estudio de estos desde la perspectiva de la etnografía como disciplina científica.^[9]

Simultáneamente, aquellos productos artísticos y culturales de “lo negro” realizados en el seno de las comunidades negras contemporáneas allende las fronteras francesas, especialmente las afroamericana y afroantillanas, o bien por blancos que interactuaban con las aspiraciones y necesidades de estas, empezaron a ganar la atención del medio intelectual y artístico francés.^[10]

Esta situación se hizo sentir particularmente en los círculos artístico-literarios vanguardistas del país en la época y, quizás más con mayor profundidad, en el surrealista. 

Entre los años 1927 y 1928, cubiertas por una aparente pero alerta calma que alguna que otra vez era sacudida, crecieron las tensiones internas entre los integrantes del joven movimiento surrealista. 

Repasando los acontecimientos al respecto, parecería que algunas de ellas obedecían más a malentendidos, actitudes y exaltación de egos entre sus miembros que a otra cosa, incluyendo de manera destacada los desencuentros políticos —aunque todos compartiesen al respecto una ideología de izquierda— y la propensión de André Breton (1896-1966), su jefe, al ejercicio de un liderazgo férreo y, por lo tanto, incómodo.^[11]

No obstante, también en ese tiempo se fueron dibujando, progresivamente, las motivaciones intelectuales y puntos de vista a veces encontrados, a veces distantes, que, ya en 1929, condujeron en la práctica a la formación de “dos grupos” surrealistas. Si desde temprano el movimiento surrealista había sufrido desafecciones aisladas de uno u otro de sus integrantes, ahora se trataba de otra cosa: su escisión sería inevitable poco después.

Eduardo Abela. Comparsa, 1928. Obra no localizada actualmente. Ilustración en: Alejo Carpentier. “Abela en la ‘Galería Zak’». Social, La Habana, vol. XIV, n° 1, enero, 1929, p. 51. Dominio público.

Es en ese período que “lo negro” contribuyó a renovar el perfil intelectual de quienes se convirtieron en los surrealistas disidentes. Si bien la empresa surrealista tuvo en su base, desde sus orígenes, una actitud etnográfica, dado su interés “por los mundos exóticos” y su trabajo orientado a hacer “lo familiar extraño”, los disidentes radicalizaron esta actitud. De un modo u otro, ellos convirtieron los campos diferentes de la actividad humana, incluyendo la práctica del arte moderno que les fuera coetáneo, en objeto de análisis etnográfico.^[12]

Las rápidas conexiones que, tras su llegada a París, Carpentier pudo establecer con algunos miembros y compañeros de ruta del movimiento surrealista se debieron a que él añadía a su conocimiento de la lengua francesa, informada cultura contemporánea, fascinación por el surrealismo y disposición a insertarse rápidamente en el escenario intelectual parisino, una agenda artístico-cultural personal que, por su componente etnográfico, resultó consonante con la de de varios de estos. Esa agenda, ya fraguada en Cuba, era el afrocubanismo.^[13]

Le sirvió, por ejemplo, para que Robert Desnos (1900-1945), a quien había conocido en La Habana y lo había ayudado a escapar del posible presidio político en Cuba, lo introdujera en el círculo de sus más cercanos amigos dentro del movimiento. Asimismo, ya en suelo parisino, a la par que la difusión de esa agenda, una de las tareas inmediatas de Carpentier fue hacer uso de su labia para atraer a Abela a esta.

Frente a La Révolution Surrealiste, revista liderada por Breton cuya existencia se extendió por 12 números publicados entre diciembre de 1924 y el mismo mes de 1929, surgió la revista Documents, cuyo primer número apareció en abril de 1929 y alcanzó un total de 15 publicados hasta 1930.^[14]

Documents reunió a académicos y especialistas de museos con escritores surrealistas —algunos de estos transformados más tarde en etnógrafos—, una mezcla que resultó ser más productiva de lo que nadie podía imaginarse. Desde su inicio, se hizo vocera de los enfoques teóricos, históricos y del ejercicio crítico y creativo de quienes se afiliaron finalmente a la disidencia surrealista.^[15]

Retomemos en este punto la fecha del número inicial de Documents: abril de 1929, es decir, escasos meses después de la exposición de Abela en Zak, cuando todavía este se esforzaba por permanecer y abrirse camino en París. 

Añadamos ahora un nuevo dato de importancia para nuestro análisis: Alejo Carpentier publicó en el n° 6 de la revista, correspondiente al mes de noviembre del último año citado, su artículo “La musique cubaine”.^[16] Ese fue el mes en que Abela regresó a Cuba de manera definitiva.

Al hacer Abela su exposición en Zak, no sólo Carpentier, sino hasta uno que otro representante de la crítica francesa, aproximó el cuerpo de trabajo del pintor al surrealismo. Convengamos en que Abela no era un surrealista. Aceptemos que, como él mismo dijo, por entonces no entendió bien lo que proponía ese movimiento. 

Como podemos constatar mirando sus obras, Abela estuvo lejos de usar en su serie afrocubana los recursosde extrañamiento representacional que fueron característicos de los primeros líderes pictóricos del surrealismo. Menos, todavía, el principio de partida que más de uno aplicaba en su exploración de las contradicciones develadoras de lo surreal: el encuentro del paraguas y la máquina de coser en una mesa de disecciones, Lautréamont dixit. No obstante, la obra de Abela participaba de algunas de las inquietudes que animaron a la empresa surrealista desde sus orígenes. 

Documents, París, año I, n° 6, noviembre, 1929, portada.

El surrealismo pictórico tuvo, en el París de la segunda mitad de los años veinte, una aceptación meteórica entre los nuevos artistas. En 1925 se celebró en la Galería Pierre la exposición La pintura surrealista, considerada la primera colectiva de artistas participantes del movimiento, pero ya en 1929 se había constituido una suerte de depósito de ideas y elucubraciones plásticas agrupadas bajo el rótulo de surrealista que nutrió la práctica de otros numerosos artistas.

Por eso, cuando se celebró el IIème Salon des Surindépendants, en 1929, el crítico Louis Léon-Martin (1883-1944) pudo escribir: “La tendencia que domina aquí es la surrealista”, para luego brindar comentarios al respecto sobre una extensa nómina de obras y artistas, varios de ellos hoy olvidados. 

Al final de su artículo citado, mencionó a Abela, sin precisar muy bien si este ocupaba o no un lugar relacionado con el surrealismo, como un artista a tener en cuenta entre los presentes en la muestra. Lo calificó, muy brevemente, como el “tumultuoso Abela”.^[17]

Otros críticos franceses fueron, en cambio, más explícitos acerca de ese lugar relacional de Abela con el surrealismo. Raymond Cogniat (1896-1977), por ejemplo, luego de anotar que los personajes del cubanoparecían estar “poseídos por la danza, arrancados en pleno movimiento de una ronda”, agregó acerca de las composiciones de sus cuadros:

Todo esto está concebido en un carácter salvaje, que a veces llega a ser bastante alucinante. Las escenas descritas por el señor Abela todavía contienen en ellas el misterio de los hechizos de los ancestros.^[18]

Un cadavre (textos de G. Ribemont-Dessaignes, Jacques Prévert, Max Morise, Georges Bataille, Jacques Baron, Alejo Carpentier, Raymond Queneau, Michel Leiris, Georges Limbour, Robert Desno (s). Panfleto. Paris, Imp. Sp. du Cadavre [January, 1930], p. 1.

Las expresiones que usara le sirvieron a Cogniat para ubicar las representaciones de Abela en un ámbito cultural no identificable como occidental, sino definitivamente exótico, un lugar otro. Eso es lo que era para los franceses de la época, incluyendo los más cosmopolitas y desprejuiciados, el universo afrocubano que el cubano exploraba. 

Raynal (Maurice, 1884-1844) dijo que Abela había ensayado “agrupar los recuerdos de su bello país”,^[19] es decir, colocó las escenas de este en el pasado, como si fueran una evocación visual de sus memorias. 

Por su parte, Arsène Alexandre (1859-1937) calificó a los personajes del artista como “monocromáticos cubanos bizarros, elásticos y un poco diabólicos”.^[20]

Fuese mayor o menor la dosis de subjetivismo pueril que estos comentarios cargaban con ellos, según los autores de los mismos las escenas de Abela no eran ni familiares ni realistas ni exactamente de contenidos actuales. 

Además de corresponder a un mundo extraño, habitaban en un tiempo distinto al del presente inmediato: este podía ser el de la memoria. Tal vez, agregaríamos nosotros, el del sueño. Algo que, como dijimos en otro momento, Abela se encargó de sugerir con el modo en que sus escenas eran colocadas sobre el lienzo.

El extrañamiento representacional en Abela —perturbador, como siempre era este en la pintura surrealista— resultaba entonces, siguiendo la dirección de las ideas de estos críticos, no de la desarticulación del mundo del presente, es decir, no de la exploración de lo irracional, como en los surrealistas “de escuela”, sino del carácter desconocido de aquel ancestral, misterioso y hasta “diabólico”, según los epítetos usados para abordarla, que esa obra mostraba. 

La aproximación al “otro” afrocubano por Abela era para estos críticos, según puede deducirse de lo anterior, más un acto cultural que un enfoque genuinamente surrealista de acceso al inconsciente.

Por un lado, acorde con estas características comentadas arriba, la serie afrocubana de Abela se adscribía a la demanda surrealista de abandonar el imperio de la lógica e incorporar al reino del espíritu todo aquello que, con razón o sin ella, se comprendía como parte de la superstición y la quimera, según reclamaba Breton (André, 1896-1966) en su Primer Manifiesto Surrealista, de 1924.^[21]

Por otro, se insertaba en el impulso etnográfico del movimiento, el cual supieron satisfacer muy bien con sus elaboraciones de pensamiento y prácticas de investigación los disidentes de este, por proponer nuevos modos de imaginarse e interpretar las culturas no clasificadas como europeas.

¿Acaso la búsqueda de la existencia de una imaginación fértil, no condicionada en su funcionamiento por el imperio de la razón occidental, no conducía inevitablemente al encuentro y estudio de otras culturas vivas? 

¿No ofrecían las africanas, por la abundante supervivencia en ellas de elementos tribales y mágico-religiosos, un magnífico escenario para llevar a cabo ese cometido? ¿Cuántos de esos elementos no se habían trasplantado, junto con los negros, hacia los espacios geográficos que fueron colonizados por los europeos? 

“Ideales de una raza”. Diario de la Marina, La Habana, año XCVI, n° 315, domingo, 11 de noviembre, 1928, Sección Tercera, p. VI. Primera entrega de la plana “Ideales de una raza”, a cargo del contador y arquitecto Gustavo E. Urrutia (1881-1958), quien devenido en periodista fue uno de los más constantes luchadores por la igualdad racial en Cuba y acucioso intérprete de la sociedad nacional republicana.

Carpentier estuvo muy interesado en que Abela conociera a sus amigos surrealistas.^[22] No sabemos la explicación que él pudo haber dado a su empeño, pero no es una conjetura sin asidero suponer —pues la abonan sus escritos sobre la serie afrocubana de Abela y los testimonios que documentan la estrecha relación entre ambos en el Montparnasse de ese tiempo— que Carpentier veía ese encuentro como una posibilidad de doble alcance. 

Una, era la de generar una oportunidad para el conocimiento de la obra pictórica de su amigo dentro delmovimiento, lo que podía traer consecuencias positivas para este. La otra, la de estimular el entrenamiento intelectual de Abela en el credo surrealista, lo que habría de serle muy útil para su desempeño ulterior en la pintura afrocubana.

Abela contó que siempre se negó a ello. Según él mismo afirmara, su francés era muy deficiente, su cultura limitada y la altura intelectual de los surrealistas muy alta como para atreverse a dar un paso semejante que, según creía, lo pondría en ridículo.^[23] Finalmente, Carpentier desistió de su insistencia en ese asunto. 

No tenemos noticia de que alguno de los surrealistas amigos suyos visitara la muestra de Abela en Zak, un evento que, en su inauguración, como podía ser previsible, contó principalmente con un público de cubanos radicados o de paso por París. 

Al parecer, nunca ninguno de esos surrealistas que le podían ser más cercanos a Carpentier, algunos de los once junto a los que en enero de 1930 firmó el Manifiesto antibretoniano Un cadáver, se interesó lo necesario en la obra del pintor.^[24] Nunca sabremos si fue, simplemente, por no haberla conocido de primera mano.

Eduardo Abela. Ritmos, 1928. Óleo. Obra no localizada actualmente. Dominio público. Publicada en: Con el título “El Tambor”: X.X. “Eduardo Abela, ʻnuestro pintorʼ, ha inaugurado en París una exposición magnífica de óleos y dibujos”. Diario de la Marina, año XCVI, n° 356, La Habana, sábado, 22 de diciembre, 1928, p. 17. Con el título Percusión: A. Zamora. “El pintor Abela”. Amauta, n°. 29, Lima, febrero-marzo, 1930, pp. 56. Con el título “Ritmos”: Revista de Avance, La Habana, año IV, tomo V, n° 44, 15 de marzo 1930, p. 89. Con el mismo título en: Colegio de Arquitectos, La Habana, vol. XV, n° 9, septiembre, 1931, p. 15. Publicada sin título en: Arte y Decoración: Revista mensual ilustrada, La Habana, vol. I, n° 3, octubre, 1931, p. 31.

La intelectualidad cubana negra y el arte afrocubano

Como parte del discurso artístico-cultural desarrollado en Occidente, “lo negro” fue también objeto, durante los años veinte-treinta, de la propia reflexión de las comunidades de artistas e intelectuales negros allí donde estas pudieron constituirse. Afroamericanos y afrocubanos mostraron su iniciativa al respecto desde muy temprano, un asunto que, aunque ha sido bien estudiado en el caso de los primeros, todavía es terreno poco transitado en el de los segundos.

Pese a que nunca antes he visto formulada esta pregunta, me parece que es imperativo hacerla justamente por necesaria: ¿cómo recibió el medio intelectual y artístico de la comunidad negra cubana de la época la obra afrocubana de Abela? 

La pregunta contiene dos supuestos cuya validez es preciso confirmar. Uno es que en la Cuba de finales de los años veinte del siglo pasado existía una comunidad de intelectuales y artistas negros con interés y posibilidad de opinar públicamente desde una perspectiva racial. El otro es que, para esta, era un asunto de su incumbencia la representación de su raza en las prácticas artísticas del país.

Para muchos lectores al tanto de las investigaciones que, sobre todo en lo que va del presente siglo, se han llevado a cabo para visibilizar a la intelectualidad cubana negra de la República y los instrumentos que esta creó o usó para su acción socio-cultural, la respuesta inmediata al primer supuesto —o al menos a una parte importante del mismo— será afirmativa.^[25]

Seguramente, la respuesta al segundo, prácticamente no estudiado, requiera de una investigación de mayor alcance que las notas que se esbozan a continuación.

La obra de Abela se exhibió en París y, luego, en Cuba, en un momento en que la intelectualidad cubana negra había alcanzado la posibilidad colectiva de discutir en la prensa nacional los problemas que le concernían a su raza. 

Esto rebasaba la limitada audiencia que hasta entonces habían tenido las publicaciones periódicas dirigidas a los negros específicamente, al igual que la acción individual, desde columnas de opinión, que ya algunos intelectuales de entre estos habían logrado tener, desde mucho antes, en algunos medios impresos de amplia circulación en la Isla. 

El miércoles 18 de abril de 1928, el arquitecto y periodista por afición Gustavo E. Urrutia (1881-1958) inauguró en el Diario de la Marina, el periódico más antiguo y de mayor tiraje del país, su columna “Ideales de una raza” con la finalidad, según expresara, de hacer ver “cómo piensa, cómo siente, cómo sufre y qué anhela la raza de color de Cuba”.^[26]

Hernández Cárdenas. Canela y Ébano (gouache). Social, La Habana, vol XII, n° 6, junio, 1927, p. 10. Dominio público.

El domingo 11 de noviembre del mismo año, bajo la coordinación del propio Urrutia, se empezó a publicar con frecuencia semanal, también en el Diario…, la página —o plana— de igual título con la participación de colaboradores negros, principalmente, aunque abierta a los intelectuales blancos. 

En particular, varios de los colaboradores negros de la página estaban, además, conectados con el Club Atenas, una sociedad de La Habana que reunía a miembros del sector acomodado de empresarios y profesionales negros de la ciudad.^[27]

Mientras la página existió, Urrutia siguió publicando fuera de ella en el periódico su columna, con el mismo título, en otros días de la semana, aunque de manera irregular y, a veces, hasta esporádica, la cual también cerró en el mismo mes y año mencionados arriba.

Asimismo, dentro de la página “Ideales de una raza” Urrutia inició otra columna fija a la que tituló como “Armonías”, de ahí que durante algún tiempo tuviera dos columnas simultáneamente en el periódico.

“Ideales de una raza”, en tanto página, se publicó hasta el domingo 4 de enero de 1931, fecha en quedesapareció del Diario… dada la conjunción de la clausura gubernamental que este sufriera entre el 10 y el 29 de ese mismo mes y año y los efectos locales de la crisis económica mundial, que lo llevaron a reducir el número de hojas de sus ediciones y, en especial, de la dominical.

Aunque la página sucumbió, así como la columna homónima, la columna “Armonías” logró sobrevivir a esta situación: reapareció a partir del 22 de febrero de 1931 y tuvo una muy larga vida.^[28]

Los asuntos relacionados con los modos de representación artística y cultural del negro fueron objeto de discusión abierta en el espacio letrado de “Ideales de una raza”, la página. En ella afluyeron las diferentes posiciones existentes entre los propios negros al respecto. La discusión incluyó la literatura, el teatro, la música y las artes visuales.

La página contó, a lo largo de su existencia de poquísimo más de dos años, con diferentes colaboradores que escribieron sobre artes visuales, pero uno en particular puede ser catalogado como el principal entre todos. 

Este fue el escultor negro Domingo Argudín Lombillo, primo del pintor Pastor Argudín (1880-1968), ambos integrantes de lo que podríamos considerar el primer grupo de artistas negros que se constituyó en la República entre la segunda y la cuarta décadas del siglo XX. 

Argudín Lombillo sostuvo en la página “Ideales de una raza” la columna titulada “Pro-Arte”, que apareció desde la segunda entrega de la primera, el 18 de noviembre de 1928, hasta el cierre de esta. Se trata, en su caso, de un crítico de arte activo en Cuba en la República que —hasta donde sé— nunca ha sido incluido en los anales de la historia del arte cubano. 

Rafael Pegudo. “La exposición Hernández Cárdenas”. Carteles, vol. XI, n° 20, La Habana, mayo 20, 1928, sección gráfica “Noticias de aquí y de allá”, p. 33. Dominio público. Puede verse en esta fotografía de la inauguración de la muestra la presencia de público compuesto por negros y mulatos en proporciones semejantes a la de blancos. Este hecho no era común en eventos artísticos de la época, independientemente de la creciente composición multirracial del estudiantado de arte y de la escena artística cubana de la época.

Argudín Lombillo estaba provisto de una cultura artística aceptable según los estándares profesionales de Cuba en ese tiempo, así como anticuada respecto a las corrientes modernas. Portador de una actitud crítica conciliadora, que no se postulaba ni como académica ni como vanguardista, era capaz de reconocer y estimular los logros de los artistas emergentes interesados en el arte moderno. 

Sus limitaciones, sin embargo, no le impidieron desplegar un ejercicio crítico valioso y diferente al del resto de los jóvenes intelectuales que, mucho mejor familiarizados que él con las vanguardias artísticas, ejercieron la crítica de arte en Cuba durante los años veinte, tales como Jorge Mañach (1898-1961), Francisco Ichaso (1901-1962) y Carpentier.

Por lo general, Argudín Lombillo aportó a su trabajo crítico una visión racial, nada excluyente ni dogmática, que traía a la palestra asuntos que los otros críticos no supieron —o no pudieron— abordar con la beneficiosa claridad con que él lo hacía. En la época, en Cuba constituía una novedad, al parecer no asimilada lo suficiente socialmente, la puesta en página de una opinión crítica de los productos artísticos desde una perspectiva de raza. 

También Argudín Lombillo se interesó por informar acerca de los logros de los artistas negros, de modo que la consulta de sus escritos nos permite entender mejor la participación que, durante esa corta etapa que cubrió la página “Ideales de una raza”, los últimos tuvieron en la escena artística cubana. 

Junto con Argudín Lombillo, fue Gustavo E. Urrutia quien reflexionó con mayor frecuencia, tanto en sus columnas independientes como en esa página, sobre los asuntos concernientes al arte hecho por los negros o sobre las prácticas artísticas que tuvieron al negro como su motivación representacional. 

Más que en una crítica de producciones concretas —aunque esporádicamente la ejerciera a lo largo de toda su carrera periodística—, Urrutia se interesó en la elaboración de pensamiento acerca del tema, con lo que sus escritos apuntan hacia la especulación intelectual o, para decirlo quizás con mayor precisión, hacia lo que hoy denominamos como crítica cultural. 

De todos modos, más de una vez ambos autores manifestaron en sus artículos que ellos canalizaban preocupaciones que les transmitían otros miembros de la comunidad negra. En su caso, esto no pareció haber sido solamente un recurso discursivo disuasorio, de autolegitimación de sus opiniones, pues en los aportes puntuales de otros colaboradores negros de la página “Ideales de una raza” afloraban semejantes problemáticas.

Llegados a este punto, vale la pena formular de nuevo la pregunta con que iniciamos el presente epígrafe: ¿cómo recibió el medio intelectual y artístico de la comunidad negra cubana de la época la propuesta artística afrocubana de Abela?

Hay una respuesta rápida a esta: nunca la mencionaron en “Ideales de una raza”, la página, ni tampoco lo hizo Urrutia en su columna del mismo título. Ninguna de las dos exposiciones de Abela con obras de esta temática recibieron siquiera un simple comentario en esos espacios críticos: ni la de París de diciembre de 1928 ni la de La Habana de febrero de 1930. Ambas fueron totalmente “ninguneadas” en ellos. 

Sin embargo, como muchas veces sucede en casos semejantes, se trata de una respuesta que contiene una verdad que al final es insuficiente para responder lo que se pregunta. El asunto es que todo lo que se pudo decir sobre el afrocubanismo plástico temprano en esos canales de opinión de la intelectualidad cubana negra concernía, de un modo u otro, a la obra de Abela. Y de esto sí hubo ejemplos.

Jaime Valls. Don Víctor y Doña Ortofónica, 1928. Social, vol. XIV, n° 1, La Habana, enero, 1929, p. 13. Dominio público. Referencias humorísticas a los discos de la marca Víctor y a las Victrolas Ortofónicas (sic), o tocadiscos, de la misma empresa, cuyos anuncios en la prensa eran realizados por el Estudio Valls, propiedad del artista.

El modo en que representaban a los negros los artistas que asumieron esa línea de trabajo en la Cuba de finales de los años veinte y comienzos de los treinta fue motivo de juicios encontrados entre los propios negros. El 7 de mayo de 1928 fue inaugurada la Exposición Hernández Cárdenas en la Asociación de Pintores y Escultores. 

El éxito de esta fue rotundo y le valió al artista (1904-1957) ser seleccionado para representar a Cuba como expositor en la Feria Colonial a celebrarse en junio del mismo año en Ciudad de México. Por este motivo, Gustavo E. Urrutia escribió en su columna “Ideales de una raza”, previo a la aparición de la página del mismo título, un artículo dedicado al novísimo dibujante en el que dijo:

Por iniciativa de este Diario de la Marina, la prensa del país, representante de la conciencia nacional, diputa al joven artista negro, que ridiculiza especialmente a sujetos de su propia raza, para que exponga sus obras en el extranjero, con el propósito evidente de proclamar ante el mundo entero el altísimo nivel mental de la raza negra cubana, tan depurado, que sabe exhibirse magníficamente de toda alusión denigrante; que produce caricaturistas de ese calibre; que ve por sus propios ojos lo grotesco que lleva en sí, como conoce lo ridículo y nauseabundo que existe en cualquiera otra raza humana, y finalmente, que con todo esto demuestra, que como entidad étnica está muy por encima de la divertida cursilería coleccionada por el restallante Pepillito.^[29]

Poco menos de dos años después, en 1930, respecto a la muestra de Jaime Valls (1883-1955) que se realizó en la Asociación de la Prensa de Cuba del 6 al 15 de marzo bajo el título Exposición Valls. Dibujos de tipos populares y costumbres afrocubanas,^[30] Argudín Lombillo comentó lo que sigue acerca de las representaciones del negro en la obra del artista:

Con motivo de esta Exposición, como ocurrió también hace algún tiempo en la de Hernández Cárdenas, algunos espíritus aprensivos se han acercado a mí con el propósito de que fustigara esta modalidad artística, considerándola impropia y hasta vejaminosa; pero no tiene razón de ser esa alarma “Honni soit qui mal y pense”. Eso es nuestro, eso tiene su estética, y lo lamentable es que no se cultive esta forma, y aún más, que no se haga por artistas de color. Nosotros debemos luchar por nuestro arte nacional, he ahí una valiosa oportunidad, un valioso aporte. ¿Por qué hemos de apartarnos de los tipos nuestros, de nuestras costumbres, para presentar figuras exóticas? ¿Es que estas son más bellas y mejores que las nuestras?^[31]

Ambos comentarios requieren de adicional información del contexto en que fueron expresados y del escenario artístico al que aludían para comprender mejor su alcance, así como el de las propuestas artísticas que avalaban. 

El afrocubanismo en la plástica cubana de fines de los años veinte y comienzos de los treinta, como el que se produjo en los terrenos de la literatura y la música, fue una motivación que incluyó a artistas cubanos negros y blancos. 

Antes de que los artistas interesados en las exploraciones en el arte moderno trajeran a los tipos negros a sus obras, los tipos incluidos en la pintura cubana inmediatamente previa, la académica del primer cuarto del siglo XX, habían sido principalmente tipos foráneos. Incluso Abela pintó tipos españoles antes de decidirse a hacer arte cubano moderno y encontrarse con el negro.

Todavía más: los artistas cubanos que participaron de la sensibilidad artística moderna en germinación y estuvieron interesados en incorporar “lo negro” a su obra se ubicaron a distancia de los modos de representación del negro en la escasísima pintura académica que tuvo a este en cuenta durante la etapa referida. 

Por ello, en el período de exploración inicial del afrocubanismo pictórico, que se extendió entre 1927 y 1932, aproximadamente, el medio intelectual local hurgó en la colonia en la búsqueda de una genealogía histórica del tema. 

Jaime Valls. Sin título. Revista de Avance, año III, tomo IV, n° 41, 15 de diciembre, 1929, p. 367. Dominio público.

Fueron principalmente los tipos populares de Víctor Patricio de Landaluze (1828-1889) los que vinieron a satisfacer esa necesidad de linaje. Si el rescate de la pintura del discutible artista ya se hizo evidente en la divisoria de los años veinte y treinta, muy pronto llegarían las lecturas de su legado que resultaban imprescindibles para argumentar su particular lugar en la historia en construcción del arte cubano y, en particular, del tema negro.^[32]

Aunque no se interesó en la exploración de tipos negros, Abela compartió con sus colegas pintores e ilustradores del inicial afrocubanismo un imaginario ligado al desenfado —o el desparpajo— gestual y la sensualidad corporal del negro, así como a los nuevos ritmos populares surgidos en la estela de la herencia musical de este. 

También intentó ir más lejos con alguna obra relacionada con los cultos de origen africano que alimentaban la religiosidad del negro e, inclusive, con una suerte de alegórica aproximación a la estructura racial y clasista del campo cubano.

Como su veta más productiva en las artes visuales, el temprano afrocubanismo del que Abela formó parte se dedicó a explorar, fundamentalmente, el cuerpo del negro y los elementos más relevantes y evidentes del aporte cultural de la población negra a la nación. 

Esto es, el afrocubanismo temprano intentó una mirada localizada en el ámbito racial y cultural cubano con una actitud de afirmación respecto al componente negro de este como nunca antes se había producido en las artes del país.

La introducción del cuerpo del negro en la plástica nacional, en sus más felices ejemplos, procuró proporcionar una lectura de los modos en que ese cuerpo se manifestaba en tanto dispositivo cultural. 

Otorgarle al negro la visibilidad que merecía en tanto componente de la sociedad cubana implicaba integrar su cuerpo al cuerpo de la nación, respecto a la cual el lugar de este había oscilado permanentemente entre el afuera y el adentro. 

También conllevaba develar cuánto del negro había terminado por hacerse parte de la gestualidad y las formas de interacción en la comunicación y el espacio público del cubano en general, de sus costumbres y su carácter distintivo, estimulando así el desarrollo de un nuevo punto de vista en el entendimiento y el estudio del perfil psico-social de la población del país.

El temprano afrocubanismo realizó algo fundamental en la cultura artística y literaria cubana: le dio a esta una carnalidad y una potencialidad erótica sin precedentes en ella, además de un sentido de lo popular que solo en ocasiones había asomado con anterioridad en su ámbito. 

Dicho de manera general, estos atributos habían sido hasta entonces parte principal de las formas “plebeyas” —o consideradas como menores y bajas— de la cultura local, tales como la caricatura de prensa, el ritmo y la lírica del cancionero popular o el teatro bufo, por citar algunas. 

Domingo Argudín Lombillo. “Jaime Valls en la Asociación de la Prensa”. Diario de la Marina, La Habana, año XCVIII, n° 75, domingo 16 de marzo, 1930, Tercera Sección, Página “Ideales de una raza”, columna “Pro-Arte”, s.n.

Ahora se trataba de otra cosa: de la representación del negro —o de “lo negro”— en las que se valoraban como las formas altas, elevadas, de la creación artística, aquellas destinadas a circular en los espacios del arte. 

En particular, la caricatura y la ilustración —que en el contexto cubano del momento tenían límites muy porosos entre sí— fueron aceptadas junto a las otras formas de producción de arte como la pintura, la escultura, el grabado o el dibujo, lo que evidenciaba el cambio de apreciación que se había producido respecto a las primeras.^[33]

Quizás el mérito mayor del temprano afrocubanismo fue propiciar una relectura indispensable de los rasgos culturales observables en la población cubana y abonar una nueva comprensión de esta. Como pocos años después escribiera Lydia Cabrera (1899-1991) en su introducción a El Monte (1954):

Sin duda, como lo ha señalado un africanista norteamericano, “Cuba es la más blanca de las islas del Caribe”; pero el peso de la influencia africana en la misma población que se tiene por blanca, es incalculable, aunque a simple vista no pueda apreciarse. No se comprenderá a nuestro pueblo sin conocer al negro. Esta influencia es hoy más evidente que en los días de la colonia. No nos adentraremos mucho en la vida cubana, sin dejar de encontrarnos con esta presencia africana que no se manifiesta exclusivamente en la coloración de la piel.^[34]

Pero, como era inevitable, en tanto primer ensayo de incorporación del negro a las representaciones de las distintas ramas del arte, el cual descansó, principalmente, sobre los criterios de tipificación étnica y comportamiento social y cultural del negro, el primer afrocubanismo plástico propuso un repertorio de imágenes o situaciones visuales que pudieron oscilar en un amplio arco entre las culturalmente reivindicativas —como las de Abela— y las satíricas de, a veces, controversial comicidad —como algunas de Hernández Cárdenas.

Muy pronto, además, las más aceptadas dentro de esas imágenes empezaron a ser repetidas hasta el hartazgo. Hacia mediados de los años treinta e inmediatamente siguientes, el consumo de ese repertorio visual se había transformado, en una zona de la práctica artística de Cuba, en representaciones estereotipadas del negro, carentes de vitalidad: un hecho que debieron enfrentar aquellos artistas que trataron de conducir el afrocubanismo hacia indagaciones de otra índole.^[35]

Todavía no se había cerrado el ciclo inicial del afrocubanismo cuando, sin embargo, desde el propio medio intelectual de la comunidad negra cubana surgió la primera valoración que intentó profundizar en el alcance y limitaciones de esta vertiente de la cultura artística y literaria del país. Ahí, otra vez, nos encontramos con la serie afrocubana de Abela.

En septiembre de 1931, en el Diario de la Marina, Gustavo E. Urrutia publicó en su columna “Armonías” una serie de cuatro artículos consecutivos, bajo el título global de “Cuba, el arte y el negro”, donde expuso sus reflexiones sobre este asunto en los ámbitos de la plástica —escultura y pintura—, la música y la literatura. Desafortunadamente, esos iluminadores textos cayeron en el olvido y no pudieron alimentar la crítica y la investigación posteriores del arte cubano producido en esa etapa.

Allí, además de plantear la conexión entre ciertas formas escultóricas de la religiosidad afrocubana con el llamado arte primitivo africano, tanto en ritmo como en sentimiento, Urrutia expuso las limitaciones que, a su juicio, padecía la plástica afrocubana del momento. Lo cito in extenso: 

Ese ritmo y este sentimiento, traducidos al vanguardismo, volvieron a Cuba con un halo imprevisto de simpatías por el tema negro que ha impulsado a nuestros artistas a tratar el motivo afrocubano, aunque, a mi entender, sin la profundidad y comprensión medular de un verdadero descubrimiento; como quien aplica las fórmulas sin penetrar los principios. Y, como resultado, lo anecdótico en todas sus obras. No conozco un solo caso en que nuestra gente haya tratado al negro sino con criterio académico, si bien, desde luego, cohonestado con alargamientos y distorsiones pseudo-vanguardistas. Puede esperarse, a pesar de todo, que cuando las esencias del arte negro sean advertidas y asimiladas, se obtengan resultados brillantísimos, puesto que la connotación africana es primordial entre nosotros.^[36]

Podría objetarse a las afirmaciones de Urrutia que no eran simples soluciones pseudo-vanguardistas las que habían utilizado uno u otro de los artistas cubanos relacionados con el afrocubanismo previo a su escrito: parece, por ello, que usara el término académico con excesiva prodigalidad de significado. 

Gustavo E. Urrutia. “Cuba, el arte y el negro (I)”. Diario de la Marina, año XCIX, n° 224, La Habana, sábado, 5 de septiembre, 1931, columna “Armonías”, p. 2.

Asimismo, cabría afirmar que su crítica no alcanzaba a ponderar cuáles habían sido hasta el momento los variados aportes de esos artistas afrocubanistas a la cultura del país.

Sin embargo, en lo fundamental, asistía a Urrutia una contundente razón: ninguno de esos artistas, a pesar de sus logros —incluyendo a Abela— había llegado a la práctica del arte afrocubano —como tampoco Hernández Cárdenas, aunque fuese negro— con “la profundidad y comprensión medular de un verdadero descubrimiento” del arte negro primitivo en tanto expresión del “clamor del espíritu” del negro ni, por supuesto —como puede concluirse a partir de esta idea—, aprehendiendo esa espiritualidad.

Ellos plantearon el tema negro y avanzaron en él ensayando formas artísticas de abordarlo. Al hacer esto, participaron con sus propuestas en el entrenamiento que los receptores de estas debieron cursar en la asimilación del tema y posibilitaron la creación de un espacio crítico sobre el mismo.

En el binarismo entre cuerpo y espíritu, que fue uno de aquellos que se disputaron la construcción arquitectónica de la cultura moderna republicana en Cuba —junto a los de lo negro vs lo blanco, lo antillano vs lo hispánico, por solo mencionar algunos—, esos artistas apostaron por lidiar con el cuerpo y su lenguaje. 

Con ellos, “lo negro” —o lo afrocubano, en tanto fenómeno específico— se constituyó como una parcela de exploración de las artes visuales de Cuba que, hasta el presente, ha conservado en estas su interés.

Es, justamente, en ese lugar antes prácticamente inhabitado, abierto a desafíos y disponible para la búsqueda de un habla iniciática, donde se ubica la serie afrocubana de Abela.

Abela luego de su serie afrocubana

El 30 de noviembre de 1929 Abela llegó a Cuba de regreso de su estancia en Francia, como ya hemos dicho.^[37]

Trajo en su equipaje algunas de las piezas de su serie afrocubana hecha en París —aquellas que no regaló,dejó esparcidas en distintas manos o en los fondos de la Galería Zak— y, aunque ante la insistencia de varias personas hizo algunas réplicas de las que no conservaba, luego de su llegada a la Isla abandonó casi totalmente la pintura.

Se dedicó entonces de lleno al humorismo gráfico, género que frecuentara desde los comienzos de su carrera artística y que había mantenido como ganapán hasta que desistiera de ello durante su permanencia en París, pero al cual haría aportes artísticos significativos.^[38]

A pocos días de su llegada a La Habana fue contratado nuevamente por el Diario de la Marina como su caricaturista principal, comenzando la colaboración en el periódico el 1° enero de 1930.^[39]

Eduardo Abela. Jinetes del pueblo, ca. 1928, óleo sobe tela, 73.5 x 61 cm. Col. Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana. Dominio público. Esta pieza participó en el IX Salón de Otoño, celebrado en París entre el 3 de noviembre y el 22 de diciembre de 1929. Hasta ahora mantengo esos datos de identificación de la obra. En diciembre de 1929, en la revista Bohemia, fue publicada una ilustración de ella en una crónica del referido Salón. Solo he tenido acceso a una copia mal escaneada del artículo original, pero pese a las dificultades para ver en él la obra esta parece presentar algunas pequeñas variantes con respecto a la que conocemos hoy como parte de la colección del Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana. No he podido revisar una mejor ilustración que me permita o no confirmar esto. Eduardo Avilés Ramírez. “El Salón de Otoño”. Bohemia, La Habana, año XXXI, vol. 21, n° 49, diciembre 8, 1929, pp. 28-29, 68.

Un personaje de la historia del humorismo cubano, el Bobo, que había emergido en las postrimerías de la Colonia y que Abela comenzó a reinterpretar gráficamente en 1926 en sus colaboraciones de entonces para la revista La Semana, regresó a su quehacer. 

En sintonía con el creciente movimiento cívico que enfrentó la dictadura del general Gerardo Machado(1871-1939), el humorismo de Abela ganó progresivamente en compromiso político y el “Bobo” en categoría de referencia popular.^[40]

Luego de la caída del machadato en agosto de 1933, Abela decidió no seguir publicando sus caricaturas sobre el Bobo. En 1934 fue nombrado Cónsul de Segunda Clase en Milán y, antes de partir a su destino, se despidió del Bobo con dos exposiciones consecutivas que, realizadas en instituciones habaneras, estuvieron centradas en su personaje: una en el Lyceum, inaugurada el 9 de mayo, y la otra en la Asociación de Repórters, con acto de apertura el 25 del mismo mes.^[41]

No fue hasta 1936 que Abela se volcó otra vez seriamente sobre la pintura, orientándose hacia la interpretación plástica del campesinado de Cuba, ahora en obra familiarizada con el Renacimiento italiano y el muralismo mexicano. Con eso, se apartaba de sus propias declaraciones tempranas de rechazo a la asimilación de la influencia muralista por el nuevo arte cubano. 

En el curso ulterior de su trayectoria artística, que se prolongó hasta su muerte, parece que alguna vez, hacia la divisoria de los años treinta y cuarenta, Abela intentó regresar, pero solo en una frustrada tentativa, a la pintura de tema afrocubano.

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Notas:
^[1] Versión revisada, corregida y aumentada del ensayo “A pesar de Eduardo Abela”, publicado originalmente en Actualidades, Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos, Caracas, n° 20, enero-diciembre, 2008, pp. 3-17.
^[2] José Seoane Gallo. Eduardo Abela cerca del cerco. Ciudad de la Habana: Editorial Letras Cubanas, 1986, pp. 136-137.
^[3] Carl Einstein. “Aforismos metódicos”. Ver: G. Fabbian y M. Crespi. “Aforismos metódicos de Carl Einstein”. Boletín de Estética, Instituto de Filosofía “Ezequiel de Olaso”, año XIX, n° 62, Buenos Aires, verano, 2023, pp. 99–110. doi: 10.36446/be.2023.62.331.
^[4] Raymond Cogniat. “Notes chronologiques sur le cubisme”. Gazette des beaux arts, Paris, 6e période, Tomo XIII, 77e année, 1er semestre, Mars, 1935, pp. 187-191.
^[5] Sieglinde Lemke. Primitivist Modernism: Black Culture and the Origins of Transatlantic Modernism. Oxford University Press: 1998. | Jody Blake, Le Tumulte noir: Modernist Art and Popular Entertainment in Jazz-Age Paris, 1900-1930. University Park, PA: Pennsylvania State University Press, 1999. | Olivier Roueff. “Politiques d’une ‘culture nègre’. La Revue Nègre (1925) comme événement public”. Anthropologie et Sociétés, Université Laval, Faculté des sciences sociales, vol. 30, n° 2, 2006, pp. 65–85.
^[6] Andy Fry. Paris Blues. African American Music and French Popular Culture, 1920-1960. London & Chicago: The University of Chicago Press, 2014.
^[7] James Clifford. Dilemas de la cultura. Antropología, literatura y arte en la perspectiva posmoderna. Barcelona: Editorial Gedisa, 1995.
^[8] James Clifford. Id., pp. 1954-1961.
^[9] Comentando la Exposition d’Art Africain et d’Art Océanien, que organizada por Tristan Tzara (1896-1963) y los comerciantes de arte Charles Ratton (1895-1986) y Pierre Loeb (1897-1964) fuera exhibida en la Galería Pigalle entre febrero y marzo de 1930, Carl Einstein señaló: “Incluso hoy en día, el inmenso tema del arte africano se trata más sumariamente que la historia del arte de cualquier ciudad europea. Sin embargo, este arte debe tratarse históricamente, y dejar de ser considerado únicamente desde el punto de vista del gusto y la estética”.
Carl Einstein. “À propos de l’exposition de la Galerie Pigalle”. Documents, Paris, 2^e année, 1930, n° 2, p. 104. Traducción del autor.
^[10] Aparte de la música, podría anotarse que a partir de 1924 se empezaron a presentar en París exposiciones individuales de artistas latinoamericanos que, o bien estaban dedicadas a la temática negra, o bien la incluían, como fueron los casos de Pedro Figari (1861-1938), Tarsila do Amaral (1886-1973) y el propio Abela.
^[11] Andrés Mora. “André Breton, las defecciones surrealistas”. Sociología histórica, Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá, Colombia, n° 7, 2017, 321-344.
^[12] Hay más de un ejemplo a citar de cómo el arte contemporáneo del momento fue abordado en Documents con categorías y enfoques procedentes de la etnografía. Vale la pena al respecto la diferenciación que, al comentar la obra de Giacometti, Michel Leiris (1901-1990) estableció entre el fetichismo malo y el fetichismo verdadero aplicado a la experiencia de recepción del arte y, por lo tanto, al objeto artístico. 
Michel Leiris. “Alberto Giacometti”. Documents, Paris, 1^e Année, n° 4, Septembre, 1929, pp. 209-210. 
^[13] Rememoraba Alejo Carpentier en París, en 1932: “¡Cuando pienso en los momentos amargos, las luchas, los sarcasmos, los saludos retirados, que me valió, hace ya ocho años, la firme voluntad de consagrar mis modestos esfuerzos a la defensa y exaltación de los ritmosafrocubanos!… Hubo más que denuestos, más que críticas acerbas. Mi nombre ha quedado grabado en un infame mamotreto musical, editado en La Habana hace tiempo, como defensor de ritmos que “desdecían de nuestra cultura”.
Alejo Carpentier. “La Rue Fontaine: calle cubana”. Carteles, La Habana, vol. XVIII, n° 41, octubre 9, 1932, columna “Desde París”, p. 16.
Sobre los primeros años de Carpentier en Francia, de los cuales se ha escrito mucho, un aporte novedoso lo constituye el siguiente estudio: Jorge Camacho. “Alejo Carpentier- Imágenes y oraciones negras en ¡Écue-Yamba-Ó! Hypermedia Magazine, mayo 12, 2020.
^[14] Financiada por el galerista, coleccionista e historiador de arte Georges Wildenstein (1892-1963), esta última fue fundada por el paleógrafo y experto en numismática Pierre d’ Espezel (1893-1959) y Georges Bataille (1897-1962), quien luego devino en filósofo y fungió en la práctica como el director general de la nueva publicación.
^[15] Documents se anunció en sus tres primeros números como una publicación ilustrada dedicada a las doctrinas, la arqueología, las bellas artes y la etnografía. A partir del cuarto, eliminó el primer tema y agregó variedades al final de las tres restantes. Frecuentemente, sus textos se situaron en el cruce de una y otra de estas disciplinas.
^[16] Alejo Carpentier. “La musique cubaine”. Documents, Paris, 1ère Année, n° 6, Novembre 1929, pp. 324-327. 
Dos meses antes, Carpentier había publicado otro artículo de tema afrocubano en la revista Bifur. Ver: Alejo Carpentier. “Lettre des Antilles”. Bifur, Paris, n° 3, 30 Septembre, 1929, pp. 91-105. El mes anterior, otro en Comoedia: Alejo Carpentier. “Chez les Sorcieurs de Cuba”. Comoedia, 23^e Année, #7014, Samedi, 12 Octobre, 1929, p. 1.
^[17] Louis Léon-Martin. “Les Salons. Les Surindépendants”. Paris-Soir, 7e Année, n° 2,213, Dimanche, 27 de Octobre, 1929, 2^e (édition de Paris), p. 2.
^[18] Raymond Cogniat. “Abela”. Revue de l’Amérique Latine, Paris, 8^e année, tome xvii, n° 85, 1^er Janvier, 1929, Section La vie artistique. Les expositions, par Raymond Cogniat, p.74.
^[19] Maurice Raynal. “Les Arts”. L’Intransigeant, Paris, 49^e Année, n° 17,955, Lundi, 17 Décembre, 1928, p. 2.
^[20] Arsène Alexandre. “La vie artistique. Petits expositions ‘classées’”. Le Figaro, 103^e année, n° 341, Jeudi, 6 Décembre, 1928, p. 3.
^[21] Ángel González García, Francisco Calvo Seraller y Simón Marchán Fiz (compilación, introducción y notas). Escritos de arte de vanguardia, 1900-1945. Madrid, Editorial Istmo, S.A., 1999, pp. 392-410.
^22] José Seoane Gallo. Id., p. 85.
Entre ellos no se encontraba Breton, a quien sólo vio una vez en julio de 1928, según declarara en 1930 (ver nota n° 24).
^[23] José Seoane Gallo. Id., pp. 85, 133-134, 92.
^[24] Un cadavre (textos de G. Ribemont-Dessaignes, Jacques Prévert, Max Morise, Georges Bataille, Jacques Baron, Alejo Carpentier, Raymond Queneau, Michel Leiris, Georges Limbour, Robert Desnos). Panfleto. Paris, Imp. Sp. du Cadavre [January, 1930].
^[25] En el año 1990 aparecieron los dos libros que podrían considerarse los más importantes antecedentes de esta orientación de los estudios historiográficos cubanos: uno en Cuba y el otro en Miami. Ver: Tomás Fernández Robaina. El negro en Cuba. La Habana: Editorial de Ciencias Sociales, 1990. | Jorge Castellanos & Isabel Castellanos. Cultura Afrocubana 2. El negro en Cuba, 1845-1959. Miami: Ediciones Universal, 1990.
^[26] Gustavo E. Urrutia. “De la propia experiencia”. Diario de la Marina (edición de la mañana), año XCVI, n° 109, La Habana, miércoles, 18 de abril, 1928, columna “Ideales de una raza”, p. 8.
^[27] Carmen Montejo Arrechea. “El Club Atenas. Contexto y Propósitos”. Estudios de Historia Social y Económica de América, Universidad de Alcalá, nº 12, 1995, pp. 165-178. | Jorge Domingo Cuadriello. “El Club Atenas”. Espacio Laical, La Habana, nº 1-2, 2021, pp. 121-130.
^[28] Gustavo E. Urrutia. “La vida eufónica”. Diario de la Marina, año IC, n° 32, La Habana, domingo, 22 de febrero, 1931, columna “Armonías”, p. 16.
^[29] Gustavo E. Urrutia. “El embajador”. Diario de la Marina, año XCVI, n° 160, La Habana, sábado, 9 de junio, 1928, columna “Ideales de una raza”. p. 9.
Pepilito fue un son satírico hecho popular en Cuba durante ese año en la interpretación de la Ronda Lírica Oriental de Santiago de Cuba.
^[30] “Exposición Valls”. Anuncio. Diario de la Marina, año XCVIII, n° 63, La Habana, martes, 4 de marzo, 1930, p. 9. En la misma página: Enrique Fontanills. “De la Asociación de la Prensa”. Sección “Habaneras”.
^[31] Domingo Argudín Lombillo. “Jaime Valls en la Asociación de la Prensa”. Diario de la Marina, La Habana, año XCVIII, n° 75, domingo, 16 de marzo, 1930, Tercera Sección, columna “Pro-Arte”, página “Ideales de una raza”, s.n.
^[32] Leonor Barraqué. “Landaluze”. Social, La Habana, vol XVI, n° 10, octubre 1931, pp. 54-55.
^[33] Me encargué de este asunto en la primera parte de: José Antonio Navarrete. “Esperanza Durruthy: cuando el tiempo no alcanza. Sobre la ilustración de vanguardia en Cuba.”. Deinós. Critical Journal. Department of Languages, Literatures and Cultures, Rockford University, IL, 2020. 
Ver: https://deinospoesia.com/2020/01/20/esperanza-durruthy-cuando-el-tiempo-no-alcanza/
^[34] Lydia Cabrera. El Monte. Igbo. Finda. Ewe Orisha, Vititinfinda. (Notas sobre la religión, la magia, las supersticiones y el folklore de los negros criollos y del pueblo de Cuba). Miami, Florida: Ediciones Universal, 2000, p. 9.
^[35] Ya desde el primer lustro de los años treinta, el pintor Alberto Peña, Peñita (1897-1938,) y el escultor Teodoro Ramos Blanco (1902-1972) desplegaron nuevas y mutuamente diferentes exploraciones en el afrocubanismo.
^[36] Gustavo E. Urrutia. “Cuba, el arte y el negro”, I. Diario de la Marina, año XCIX, n° 224, La Habana, sábado, 5 de septiembre, 1931, columna “Armonías”, p. 2.
^[37] Ver: José Antonio Navarrete. “Abela a pesar de Abela. Una rumba en la Galería Zak (I)”. Hypermedia Magazine, sección Artes Visuales, Julio 4, 2024.
También: “Abela a pesar de Abela. Una rumba en la Galería Zak (II)”. Id., Agosto 6, 2024.
^[38] José Seoane Gallo. Id., pp. 193-194. 
^[39] “Eduardo Abela”. Diario de la Marina, año XCVIII, n° 1, La Habana, miércoles, 1° de enero, 1930, p. 1.
^[40] Adelaida de Juan. “Hacerse el Bobo de Abela”. En: Adelaida de Juan. Pintura cubana: temas y variaciones. La Habana: Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), 1978, pp. 99-175.
^[41] Edel Farrés. “Abela en el Lyceum”. Diario de la Marina, año CII, n° 105, La Habana, miércoles, 9 de mayo, 1934, sección “Crónica habanera, p. 5. | “El distinguido pintor Eduardo Abela (…)”. Diario de la Marina, año CII, n° 121, La Habana, viernes, 25 de mayo, 1934, Suplemento Diario en Rotograbado, s.n.

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