Esteban Antonio de Varona: ‘Trinidad de Cuba’ y las disputas sobre el imaginario fotográfico cubano

Llevo años intentando seguir su itinerario fotográfico y la biografía que transcurre junto a este, pero si del primero parece haber numerosas evidencias, asociadas sobre todo a nombres de diferentes lugares del mundo que compendiara en sus libros, de la segunda solo he podido recopilar un manojo de datos que no satisface lo suficiente mis apetencias de investigador. Hablo de Esteban Antonio de Varona y Mojarrieta, un cubano que nació en Camagüey hacia 1904,^[1] en el seno de lo que se llamaba en el ámbito de habla hispana de la época una “buena familia”, es decir, no pobre, teniendo como padres a Escipión de Varona y Agüero (1866-?) y a María Mojarrieta y Olazábal (ca. 1875-1951?), quienes se separaron muy poco después de su nacimiento.^[2] Se trata del mismo personaje que falleció en Málaga, España, en enero de 1993 —sin parientes cercanos ni recursos económicos—, bajo la asistencia de unas monjas caritativas, según ha salido a la luz pública con motivo de la exposición que se organizara en Fuengirola con imágenes impresas y documentos del archivo personal que le sobreviviera.^[3]

Por lo menos hasta ya haber entrado a sus cuarenta años de edad, sus datos biográficos pugnan por mezclarse con los de otros parientes suyos del mismo nombre, alguno estrictamente su coetáneo, pues fue miembro de una familia Varona ampliamente ramificada en la que llamarse Esteban ha sido y sigue siendo frecuente.^[4] Aparte de su información familiar básica, de ese período de su vida solo he podido corroborar documentalmente que estudió derecho en la Universidad de La Habana a comienzos de 1920, donde se enroló en las luchas por la autonomía universitaria. Allí integró la Asociación de Estudiantes de Derecho y participó de manera destacada en el Primer Congreso Nacional de Estudiantes de 1923.^[5]

En ese centro académico, en octubre del mismo año, De Varona hizo su primera incursión profesional en el mundo editorial ejerciendo la administración de los números iniciales de la revista Juventud, que la Federación de Estudiantes de la Universidad comenzó a editar bajo la dirección de Julio Antonio Mella (1903-1929), un compañero suyo de estudios.^[6] Además, fundó y dirigió el periódico Heraldo Universitario, del que al menos circuló un número en noviembre de 1923.^[7] Luego, se hizo abogado de profesión y, hacia finales de los años 20, marchó a Francia, donde residió hasta inicios de los 40.^[8] Ya miembro del Colegio de Abogados de la Habana, en su estadía europea, integró la Sociedad de Legislación Comparada^[9] y alcanzó a ocupar el cargo de Agregado Jurídico de la Embajada de Cuba en Francia durante 1939-1940.^[10] En 1942 regresó a Cuba, escasos meses antes de la ruptura de relaciones de la Isla con el gobierno de Vichy.^[11]

Como “un jurista de buena conciencia y mucha ciencia, que salta sobre los Códigos para perderse en las meditaciones de la filosofía del derecho”, lo caracterizó algunos años más tarde su amigo costarricense Luis Dobles Segreda (1889-1956).^[12] Pero no sé si aún más importante que lo anterior sea que varios de quienes lo conocieron durante la etapa mencionada de su vida en Francia coincidieron en identificarlo como “un cubano de espíritu selecto y cultivado, gran catador y amante de las artes“, en acuerdo con las palabras que le dedicara el profesor universitario y crítico de arte, también cubano, Luis de Soto y Sagarra (1893-1955).^[13]

A partir de su regreso a La Habana, dejando detrás un continente en guerra y ya hecho un hombre maduro, su itinerario vital, tanto como aquel de la nueva profesión de fotógrafo-escritor que habría de iniciar por entonces, transcurrió por cinco países. Cuba fue su plaza de estreno en el uso profesional de la cámara, de expositor de su obra artística y de publicación del primero de sus numerosos libros en los que asumiera la producción de imagen y escritura. Muy poco después, hacia mediados de 1947, se instaló en Costa Rica, al contraer allí matrimonio con Mireya Gurdián y Agüero (1916-2016), descendiente por línea materna de cubanos parientes suyos.^[14]

En ese país recibió la estima del medio intelectual y creó la plataforma que le permitió darse a conocer como fotógrafo en el circuito expositivo del fotoclubismo internacional. Más tarde, hacia 1953, convirtió a México en su escenario de trabajo profesional y nuevas búsquedas en su práctica fotográfica, aunque durante varios años más mantuvo su residencia oficial en Costa Rica, donde quedó viviendo su esposa. Ya hacia mediados de los años 60 se domicilió en Francia, donde una segunda y relativamente corta estancia le permitió, sobre todo, darle continuidad a sus rumbos creativos. Por último, a finales de esa misma década se radicó en España, adonde terminaron ambas: su carrera autoral y su vida.^[15]

No sé si ya fuera de Cuba abandonó por completo el ejercicio de su profesión de abogado. Tampoco cuándo se rompió su matrimonio. Ni siquiera sé si su última mudanza a Europa significó un total distanciamiento de sus sitios de residencia inmediatamente anteriores. Menos, todavía, las razones que pudieran explicarla, pues sería una especulación atribuirla únicamente a su probada pasión por los viajes y al conocimiento de distintas culturas. Solo puedo asegurar que, adonde llegó, De Varona se dedicó a satisfacer los dos componentes que armaron su definitiva vocación artística e intelectual: hacer fotografías e investigar la historia y contemporaneidad del lugar elegido —por lo general, un pueblo o una ciudad— para transfigurarlo en un hecho de imaginación visual y literaria.

‘Trinidad de Cuba’

De Varona se hizo fotógrafo en Cuba, según su propia versión del asunto, acuciado por su interés en fotografiar la ciudad de Trinidad, hecho que desembocó en un proyecto editorial.^[16] Fue en ese tiempo cuando se acercó al ya existente y sólido Club Fotográfico de Cuba (CFC), con sede en La Habana, en cuyo boletín publicó uno u otro artículo entre 1945 y 1946 y del cual se hizo socio hacia este último año.^[17]

Trinidad, como motivo de exploración cultural y artística, estaba en el aire cuando De Varona emprendió ese proyecto. A los inicios de los estudios de la arquitectura colonial cubana y las primeras restauraciones de edificaciones antiguas de La Habana, que tuvieron lugar entre 1925-1930, les siguió en los años 30 una revalorización del legado material y espiritual de la colonia por una parte de los sectores cultos del país.^[18]

En el segundo lustro de los 30 y comienzos de los 40, esta alcanzó las prácticas de la arquitectura, la literatura y las artes visuales modernas en autores que tuvieron dicha herencia como una reserva imaginaria y componente de “lo cubano”; ya se tratase del arquitecto Eugenio Batista (1900-1992), de los escritores origenistas con José Lezama Lima (1910-1976) a la cabeza o de los pintores de la llamada “segunda generación” de la vanguardia cubana, con Mariano Rodríguez (1912-1990) y René Portocarrero (1912-1985) entre sus figuras principales.^[19]

Para entonces, Trinidad conservaba en buena medida su fisonomía colonial gracias a su aislamiento geográfico y a la destrucción de lo que hasta un poco más allá de mediados del siglo XIX fuera su importante industria azucarera. Esas circunstancias contribuyeron a paralizar su evolución urbana y a una baja y lenta introducción en ella de los modos de vida de la modernidad. No fue hasta 1919 que, con la llegada del tren Placetas-Trinidad, la ciudad empezó a desperezarse lentamente.^[20]

De los años 30 del siglo XX en lo adelante, y de manera creciente, Trinidad se convirtió tanto en objeto de interés patrimonial y de estudiosos de temas cubanos como de paseo de visitantes culturalmente curiosos, lo que estimuló las expectativas de progreso de sus autoridades locales, deseosas de aprovechar los atributos de la ciudad para el desarrollo del turismo.^[21]

Un primer álbum de fotografías de Trinidad, con imágenes impresas en papel fotográfico y pegadas sobre cartulinas, se realizó hacia 1934 por el Estudio Santana, un establecimiento local del ramo, sin duda con el interés de llamar la atención sobre la todavía casi olvidada población.^[22] De 1939 es Días de Trinidad, del escritor, periodista y fotógrafo Enrique Serpa (1900-1968), que aúna crónicas y fotografías de su autor junto a algunos grabados.^[23] Pero más de un lustro después la situación había cambiado lo suficiente como para que el libro realizado por De Varona funcionara, a la misma vez, como un resultado de la actualidad de su tema y un acicate a su difusión.

En octubre de 1946, en el Club Fotográfico de Cuba, fue alojada una exposición de las impresiones originales de las fotos reproducidas en Trinidad de Cuba —título final del libro—, con motivo de su presentación pública una vez salido de las prensas el 4 del mismo mes.^[24] Ese título pudo haberlo tomado el autor de la expresión semejante que usara, para referirse a la villa, un escritor y dibujante estadounidense, Samuel Hazard (1834-1876), de visita en ella en 1867 durante un recorrido por el país, de lo que dejó constancia en su libro Cuba with Pen and Pencil, publicado en 1873.^[25]

Gracias a su éxito de ventas, una segunda edición de Trinidad de Cuba le siguió muy pronto a la primera. En enero de 1947, del 13 al 16, el Lyceum y Lawn Tennis Club del Vedado habanero acogió otra vez la exposición referida, organizada ahora en el marco del lanzamiento de esa nueva edición.^[26] El mes siguiente, el conjunto de imágenes tuvo otro sitio de exhibición, la Casa Cultural de Católicas, también en el Vedado, donde permaneció expuesto al público entre el 22 de febrero y el 3 de marzo.^[27]

El libro no solo salió airoso en ventas sino, también, en su encuentro con la crítica. La exposición itinerante que contribuyó a promocionarlo fue asimismo objeto de reconocimiento. Ramón Loy (1894-1986), pintor y cronista de arte en la prensa cubana de la época, comentó la muestra.^[28] Intelectuales de distintas generaciones de la vida cultural republicana del momento alabaron el libro; entre ellos Mirta Aguirre (1912-1980), Gastón Baquero (1914-1997), Francisco Ichaso (1901-1962) y Jorge Mañach (1898-1961).^[29] Trinidad de Cuba situó a Esteban A. de Varona —como él firmaba desde muy joven— en lugar sobresaliente del medio cultural y fotográfico de Cuba. 

Habría que agregar a esa lista de intelectuales a Lydia Cabrera (1899-1991), ya para esa fecha una escritora de creciente prestigio, por haber acompañado en el libro, con una nota preliminar, las cien fotografías y el texto del autor. Junto a su pareja de vida, María Teresa de Rojas (1902-1987), Cabrera llevaba adelante por entonces una iniciativa privada de recuperación de evidencias materiales de la arquitectura, el mobiliario y las artes decorativas de la etapa colonial de Cuba con el objetivo de crear en la Quinta San José, en Marianao —donde vivían ambas desde 1940—, un museo sobre la evolución histórica de la casa cubana, proyecto que combinaba con sus investigaciones sobre el elemento afrocubano.^[30] Trinidad, por lo tanto, le era un lugar conocido.

Al abordar el estudio de la ciudad como materia de su libro, De Varona aplicó dos estrategias relacionadas que le permitieron establecer con ella un vínculo íntimo e intenso: una fue estudiarla en detalle como un producto de la historia, y otra, no menos importante, en su configuración tangible, físicamente inmediata. Ambas fueron decisivas para la realización de las imágenes, pero no menos para la definición del carácter y peculiaridades del ensayo-crónica de talante histórico-cultural con que las acompañó. Familiarizarse con la memoria de una vieja piedra, con las volutas del hierro de la reja de un balcón o con el peso de la madera de una puerta al empujarla, implicó para De Varona no solo sumar jornadas de estudio bibliográfico y archivístico, sino también de un deambular por la ciudad que, de ese modo, se convirtió en objeto de conocimiento de su cuerpo y sus sentidos. Y todo esa sensible cercanía del fotógrafo con los elementos materiales de Trinidad puede percibirse hoy leyendo su escrito y recorriendo las imágenes del libro.

Algunas de las características que, reconocidas por sus contemporáneos, todavía hacen de Trinidad de Cubaun producto estimable están relacionadas con las cualidades de los textos que lo integraron. La vocación poética de la prosa de Cabrera tomó vuelo en su apunte introductorio, donde se hizo manifiesto el compromiso de su autora con la difusión de la cultura cubana de la etapa colonial. 

Por su parte, Esteban A. de Varona levantó el edificio de su escrito utilizando como soporte las investigaciones que sobre la villa, su devenir urbanístico y arquitectónico y sus más significativos acontecimientos ya se habían realizado, un modo de conferirle a este la densidad histórica que requería.^[31]

No obstante, el autor juntó los datos que recopilara en su pesquisa con su bagaje crítico en arte y sus apreciaciones personales, y mezcló unos con otras en la construcción de una visión literaria, artísticamente informada y emotiva de su tema. Este se desarrolla, sobre todo, como una suerte de transposición literaria de la ya comentada estrategia de paseante del artista por la pequeña ciudad y sus alrededores. En consecuencia, el texto firmado por De Varona funciona como la narración de un recorrido del autor que es tanto somático, corpóreo y en el presente —el de las circunstancias históricas y culturales de la Trinidad y la Cuba del momento—, como informativo y evocativo de la historia local.

De Varona se mostró en Trinidad de Cuba como un cultivado escritor, capaz de transitar con soltura por materias muy diversas y de hacer gala de una prosa rica, inteligente y medida, salpicada aquí o allá por alguna oportuna metáfora. Amenidad y sofisticación se combinaron en su escritura en acertado balance como elementos constitutivos de su ensayo en un hecho de literatura. Junto al disfrute de su lectura, su ensayo estimula el análisis literario.

De Varona: fotógrafo

Como de algún modo ya enuncié antes, De Varona como fotógrafo no desmereció en nada al escritor. El primero pudo destacarse inclusive con independencia del segundo, aunque marcharon muy bien ambos encarnados en un mismo sujeto. 

Hoy podríamos ubicar a Trinidad de Cuba, cómodamente, bajo esa clasificación que, con el asentimiento de la academia, la curaduría y el mercado editorial, se ha popularizado en los últimos años: la de foto-libro. Si se exceptúa la calidad desigual de impresión de las imágenes en cada una de sus sucesivas ediciones, podríamos afirmar que De Varona alcanzó como fotógrafo logros a tomar en consideración. En su carácter de libro de fotografía, las imágenes ocupan en este el mayor espacio y, aunque podría decirse que ellas ilustran el texto del autor —que se distribuye en la publicación entrelazado con las primeras—, habría que añadir a continuación que lo hacen articulando un discurso visual de méritos propios.

Con motivo de la presentación en el Club Fotográfico de Cuba de su exposición y del lanzamiento de la primera edición de Trinidad de Cuba, De Varona publicó en el Boletín del CFC una suerte de declaración de motivos de su proyecto:

El fotógrafo, en Trinidad, debe disponer de tiempo suficiente para “situar” tanto su lente como su espíritu. Se me responderá que esto es axiomático y que en todos los lugares es menester encontrar el “clima”. Efectivamente; pero también es cierto que para el capitalino o para el habitante de una de nuestras ciudades importantes de provincia, Trinidad es algo nuevo, encantadoramente nuevo. Son sus años, sus muchos años, su “modo”, que no es uno de hoy, lo que la hace tan interesante. Esto obliga a penetrar en Trinidad poco a poco, muy lentamente y lo que explica los fracasos de muchos que, armados de buenas máquinas fotográficas, han TRATADO a la vetusta ciudad con gran técnica, con maravillosa técnica, pero fría, negligentemente. Trinidad exige una gran subjetividad. Y, también, un conocimiento previo de su significado histórico, económico, arquitectónico… Se me dirá que estoy poniendo sobre el tapete la cuestión de la cultura, de la formación intelectual, de la sensibilidad del fotógrafo. Puede ser y creo, firmemente, que no puede ser de otra manera. Estimo que una buena cámara no compensa las lagunas que tenga, quien la maneja, en su instrucción. Unas piedras viejas, en sí, podrán ofrecer un interés a la lente. Pero si el fotógrafo ignora todo de su pasado, es difícil que obtenga de ese muro o de esas ruinas el “contenido” que caracteriza a una buena impresión. De ahí, tantas fotografías de sitios, de monumentos, etc., que están completamente VACIAS, que no nos traen ningún mensaje…^[32]

La importancia que dio De Varona al componente cultural en la formación del fotógrafo era una cuestión de interés en la época por parte de los fotógrafos creativamente ambiciosos, empeñados en legitimar la fotografía como práctica artística en un contexto internacional de dominio de las denominadas bellas artes y, en especial, de la pintura.^[33]

De entrada, hay que dejar claro que De Varona se interesó por la fotografía como una forma de arte, de lo que dejó pruebas inclusive en sus escritos sobre este medio. No es casual que el primero de sus textos sobre fotografía que se conoce, publicado en el Boletín Club Fotográfico de Cuba, llevase como título “Del concepto de la fotografía como arte”.^[34]

Asimismo, no otra cosa sino una actitud artística se desplaza por la declaración de motivos citada arriba, aun cuando De Varona no se autoidentificara en ella como un artista. En lo fundamental, el componente formativo cultural, desde una perspectiva eurocéntrica, era generalmente entendido en la época, cuando más amplio en extensión, como ligado al conocimiento de la civilización greco-romana, y, en su sentido más específico, como una suerte de familiaridad con las artes y las letras de la tradición de Occidente.

No dejó clara De Varona, sin embargo, su posición respecto al problema de la formación cultural en fotografía por parte del fotógrafo. En realidad, no se sabe si él estableció algún tipo de vínculo con la fotografía como medio de arte durante su larga permanencia en Francia desde los años 20 a los 40. 

Puede suponerse, no obstante, que el ascenso de la fotografía moderna como práctica artística en el escenario cultural francés de entreguerras, que se manifestó a través de múltiples publicaciones y exposiciones, llegó a alcanzar de algún modo a su pasión por el arte. A ello quizás habría de sumar el conocimiento que De Varona pudo haber tenido de las exploraciones visuales que se llevaban a cabo en el cine vanguardista, en una época en que la fotografía y la cinefotografía coincidieron en muchas de sus búsquedas visuales renovadoras e, incluso, compartieron su presencia en alguno que otro evento promocional significativo dedicado a ambas.^[35]

Lo que sí puede afirmarse rotundamente es que el De Varona que paseó su cámara por Trinidad en numerosas jornadas de trabajo se mostró desde este, su primer proyecto fotográfico, como un fotógrafo moderno; es decir, como un fotógrafo asimilado a las tendencias de avanzada en la fotografía artística directa de la modernidad del siglo XX.

Si bien antes de Paul Cézanne (1839-1906) la estructura o relaciones entre formas y líneas que habían acompañado al arte en su historia quedaban ocultas bajo el peso de la representación, independientemente de la posibilidad de reducir cualquier pintura representativa a su esquema formal básico, para el arte moderno se convirtió en un leitmotiv exhibir las investigaciones que se desarrollaban en la forma. Tal actitud se hizo ya reconocible en la fotografía de comienzos del siglo XX, llegando a ser, entre las décadas del 20 y 30, un componente esencial de las distintas tendencias fotográficas modernas, desde las más “abstractas” hasta las más ligadas a la representación de la vida humana.

Hay algunas imágenes de Trinidad de Cuba que parecen haber sido concebidas como un ordenamiento de volúmenes geométricos. Más allá de estas, en la mayoría se hacen ostensibles las relaciones entre formas, texturas y líneas; esos tres instrumentos de exploración visual que Paul Strand (1890-1976) considerara como constitutivos de la fotografía.^[36]

Aunque muchas de las fotos realizadas por De Varona corresponden a escenas de calle, la organización visual de sus elementos se ancla comúnmente en una estructura formal marcada por los volúmenes de la arquitectura, sus aditamentos y el trazado del urbanismo. A veces, De Varona pudo abusar de la repetición de algún recurso arquitectónico como componente clave del anclaje estructural de la representación, como sucede en varias imágenes en que las arcadas romanas de los nichos de puertas y ventanas o de los portales y patios interiores de las casas, características de una parte importante de la arquitectura colonial cubana, definen un marco para la visión. No obstante, pese a ciertas repeticiones recursivas detectables en el conjunto de sus fotos, estas son de una gran variedad.

La utilización del punto de mira en semipicado en varias de las construcciones compositivas realizadas por De Varona proporcionó algunas de las más elocuentes y hermosas imágenes reunidas en Trinidad de Cuba.Asimismo, el fotógrafo supo explorar el potencial artístico del punto de mira frontal, directo —que usara mayormente—, en planos medios y generales. No fue menos exitoso en las tomas en diagonal, en las que desarrolló composiciones de gran dinamismo.

A lo anterior habría que sumar la habilidad demostró en colocar su cuerpo en diferentes posiciones al obturar su cámara. En suma, hizo uso de toda la diversidad de planos posibles entre el primer plano y el panorámico, así como de un amplio rango de distancias focales, puntos de mira y ángulos de toma. Con ello elaboró un repertorio de imágenes que se distingue por su variedad visual interna y cumple bien el cometido de brindar una visión artística fotográfica de la Trinidad de esa época, más allá de la “artisticidad” mayor o menor conseguida en cada fotografía. 

Podría añadirse su frecuente manejo de las relaciones de luces y sombras como masas espaciales es otro de los aciertos de su trabajo en Trinidad; lo que quizás fuese una solución que encontrara en su indagación artística de la contrastada iluminación natural de los escenarios en que actuó.

Trinidad de Cuba es, además de la representación de una ciudad que ha quedado hasta el presente bautizada con el título que De Varona dio a su libro, una caracterización de las añejas costumbres que todavía les eran propias según el papel desempeñado en ellas por el elemento popular. Protagonistas principales del libro son las edificaciones y las calles, pero también el mandadero, el carretonero, el viandero, el narigonero, el aguador, el carbonero, el herrero, la tejedora, el recogedor de sancocho y el lechero, quienes atraviesan con su presencia unas y otras fotografías.

Para De Varona, estos personajes trinitarios representativos de ocupaciones premodernas, que daban cuenta de un estadio preindustrializado de la organización social del consumo, no eran simplemente pintorescos —una percepción común de ellos en la mirada constituida a partir de la centralidad de la cultura urbana moderna—, sino manifestaciones de un modo de vida que “no es de hoy”, según dejara expresado en su texto arriba citado. 

Aunque se mostró fascinado por la herencia material de la otrora rica ciudad, De Varona concedió lugar en su cuerpo de trabajo a la casa pobre y al patio humilde, cuyas imágenes acompañaron en su libro las de aquellas edificaciones que contaban la perdida bonanza económica local, según se corporizaba en ejemplos tales como el Palacio de Brunet y la Iglesia de la Santísima Trinidad. Ese gusto por lo popular que desplegó el autor es otro rasgo de su obra sobre Trinidad que se conecta con la preferencia por la representación de los sectores sociales medios y bajos —a los que se identificaban como el pueblo— en la fotografía moderna y, consecuentemente, con el sesgo ideológico democrático que a esta la distinguiera.

En tanto ensayo visual, Trinidad de Cuba es un libro de sólida unidad discursiva, sin fisuras ni deslizamientos fuera de sus estrictos bordes. Es la representación de un universo en el que cada imagen respira en la misma atmósfera. En ello pueden descansar no pocos de sus logros como un producto de la cultura artística fotográfica moderna, pero también las posibilidades de discutir el lugar teórico de la fotografía entre las prácticas de la producción visual de la modernidad y el alcance discursivo de la coherencia y unidad de sus productos que estas ambicionaban.

Desnoes vs. De Varona 

A finales de 1965, en su artículo “Las mentiras de Gasparini”, publicado en la revista Casa de las Américas,sobre la obra del fotógrafo venezolano de origen italiano Paolo Gasparini (1934), el escritor y crítico Edmundo Desnoes (1930) trajo de imprevisto a De Varona a la discusión cultural e ideológica de una Cuba donde todavía era joven la dictadura castrista. El texto tenía como punto de partida dos exposiciones presentadas por Gasparini durante ese año en La Habana: Cuba: ver para creer, en la Galería de la Habana, en marzo; y La Zafra, en la Terminal de Ómnibus, en junio.^[37] Las ideas fundamentales de ese escrito Desnoes las retomó y desarrolló escasos meses después en el que ha sido su más importante ensayo sobre la fotografía publicado hasta hoy: “La imagen fotográfica del subdesarrollo”, que acogió la misma revista.^[38]

Las palabras que Desnoes dedicara a De Varona viajaron, casi sin modificaciones, de uno a otro de los escritos citados. Es más que probable que De Varona, quien entonces vivía otra vez en Francia, alejado desde hacía mucho tiempo de la vida intelectual de su país de origen, ni siquiera se haya enterado de esta referencia a su persona y obra. De todas maneras, el asunto merece ser considerado, pues sirve de introducción al planteo de otros aspectos de interés sobre Trinidad de Cuba en tanto hecho visual fotográfico.

Hasta ahora no se tiene noticia de que haya sido abordada para su investigación la obra realizada por Desnoes en Cuba como crítico de literatura y varias artes, incluyendo entre ellas las visuales, la música y la cinematografía, ni tampoco su producción como analista de temas de carácter político. Menos aun lo que me parece más importante de su trayectoria en ese campo de producción: el tránsito que, en relación a su acercamiento a las imágenes visuales, hiciera Desnoes, de mediados de los años 60 en lo adelante, de la crítica de arte a la crítica de la cultura visual; un área de investigación por entonces incipiente de la cual él parece ser uno de sus iniciadores no solo en Cuba, sino a escala internacional. La fotografía fue para Desnoes la puerta de entrada a este nuevo territorio.

Abrumada y opacada por el peso que la película Memorias del subdesarrollo le confirió a su novela homónima y, por lo tanto, a su oficio de narrador, la práctica crítica de Desnoes durante su estancia en la Cuba castrista permanece desatendida como parcela de estudio. No obstante, intentó representar —aunque fuese por poco tiempo, especialmente a lo largo de los años 60— el nuevo modelo de intelectual revolucionario comprometido que la dictadura aspiraba a tener a su servicio. Siendo un autor prolífico, que publicó mucho en diferentes medios de prensa de la Isla y el exterior, tampoco se cuenta con una relación de su bibliografía activa de esos años.

De más está decir que, a partir de su exilio en Estados Unidos, en 1980, se redujo el peso e influencia del trabajo crítico de Desnoes, en lo que puede haber contribuido su cambio de rol de intelectual cubano de la descolonización a profesor universitario en Nueva York. Durante su exilio, además, ha publicado pausadamente productos de su práctica crítica y, cuando lo ha hecho, por lo general ha metido cabeza y manos en el maletín de su pasado o ha servido al rótulo de crítico de fotografía con que, aparte del de narrador, lo ha identificado el mercado editorial de la cultura y la academia estadounidenses.^[39] Sin pretender llenar en las páginas que siguen las carencias investigativas de su legado crítico, me parece imprescindible al respecto anotar por lo menos algunas escuetas ideas que pueden ser necesarias.

Luego de que a mediados de los años 60 Desnoes sometiera a discusión la ontología de la fotografía, las distintas prácticas fotográficas y la participación de los productos de estas en las disputas ideológicas de la época, asumió la valoración del cartel cubano. Muy poco después, a inicios de los 70, extendió el espectro de sus intereses hacia la crítica de otros productos y prácticas visuales. Ya en este “último” tramo de esa ruta, Desnoes se presentaba desentendido de lo artístico y motivado, prácticamente de manera excluyente, por el análisis de la función social y política de las imágenes visuales, aunque se tratase inclusive de las artísticas. 

Ese interés de Desnoes por el componente político de los más variados sistemas visuales que convivían en el espacio de operatividad de la sociedad, y en especial de América Latina como su lugar de enunciación y objeto de reflexión, se convirtió en un proyecto crítico visual-textual. Desnoes lo llevó a cabo con Gasparini, quien había vivido en Cuba de 1961 a 1965 y era afín a sus ideas. El libro Para verte mejor, América Latina, publicado en 1972, con fotografías de Gasparini y textos de Desnoes, más excelente diseño de Umberto Peña (1937), constituyó un intento de interpretar las más disímiles imágenes del campo visual de América Latina como un indicio de los valores ideológicos contrapuestos que se manifestaban por entonces en el subcontinente.^[40]

Muy poco después, Desnoes llegó a lo que podría considerarse el producto definitivo de la nueva orientación de su trabajo crítico sobre los sistemas visuales en Latinoamérica con su ensayo “La utilización social del objeto de arte”, publicado en 1974.^[41] Entre lo que ha difundido sobre estos temas en su exilio neoyorquino se cuenta “Cuba Made me So” (1985), una revisión de “La imagen fotográfica del subdesarrollo” en la que no siempre el autor pudo afrontar las más importantes debilidades teóricas que este texto presenta, pero sí actualizar sus más polémicos contenidos y salvaguardar su postura política pro tercermundista.^[42]

De Desnoes como estudioso de lo visual más allá de las bellas artes tradicionales me voy a detener solo en un episodio. De “La imagen fotográfica del subdesarrollo”, que se ubica cronológicamente en los comienzos de ese itinerario de su trabajo como crítico de lo visual, voy a tomar lo que dijo de Trinidad de Cuba y de su autor, Esteban A. de Varona, por ser este el punto de partida, según el primero, de su temprana desconfianza hacia las imágenes fotográficas:

Nuestro primer contacto con la fotografía terminó en una desilusión. Hace quince años un viejo pueblo colonial, Trinidad, prendió en nuestra imaginación adolescente a través de un libro de fotos: Trinidad de Cuba, de Esteban A. de Varona. Las plácidas imágenes de sólidas casas coloniales, el lechero atravesando las calles empedradas en un burro, los parabanes blancos y el mediopunto de colores, montañas vistas a través del diseño de un viejo balcón de rejas negras y los umbrosos patios interiores crearon en nuestra mente la imagen de un paraíso colonial y romántico. Hoy parece (entonces ni siquiera lo sospechamos) que lo que realmente nos agarró fue la unidad cerrada de la visión. Cada foto contribuía a un sentimiento general, a crear un aura; Trinidad aparecía como un pueblo gastado, pero sin impurezas. Había muchos edificios coloniales aquí y allá en la Habana, pero el estridente ritmo moderno de la ciudad se lo tragaba todo; el comercio, las guaguas y la politiquería borraban sus fachadas.

Entonces visitamos Trinidad personalmente. La llegada bastó para reventar el sueño: entramos al pueblo por calles empedradas pero en un auto del año cincuenta. El contraste rasgó la visión romántica de las fotos; el auto y las guaguas y los otros vehículos que se movían por la ciudad nada tenían que ver con las fotos de Trinidad. En el libro solo se veían burros, caballos y carretones por las calles. Para ver las montañas a través de las rejas del balcón —como en las fotos— había que sentarse en el suelo o ser un enano. Más tarde oímos cómo los trinitarios protestaban de las enormes y redondas chinas pelonas del empedrado que destruían sus zapatos y los muelles y las gomas de todos los vehículos. Las fotos de Trinidad que habíamos visto eran mentiras, la visión de un fotógrafo. Casi un sueño. Fue una desilusión provechosa: desde ese momento la fotografía entró para nosotros en el mundo de la cultura como lenguaje social de interpretación, control y expresión del hombre.^[43]

Concebido en el encuentro de múltiples fuentes de pensamiento —de la teoría de la descolonización de Franz Fanon (1925-1961) al estructuralismo francés, con Roland Barthes (1915-1980) en primer plano; de los nuevos planteos de la teoría del subdesarrollo a los British Cultural Studies—, “La imagen fotográfica del subdesarrollo” es un ensayo sin antecedentes directos reconocibles en tanto análisis de la producción fotográfica sobre el/del llamado por entonces mundo subdesarrollado. Ni siquiera ha sucumbido la intensidad de su verbo en los momentos en que este se muestra lúcido y resonante, aunque en otros —se podría agregar— haga concesiones a los lugares comunes de la retórica pretendidamente revolucionaria de la izquierda de los 60.

Hoy circula espesado el aire de su época sobre algunos de los argumentos que Desnoes desarrollara, pero quizás la limitación mayor que presenta este ensayo sea el confuso aparato crítico que el autor aplicó a su materia de estudio. Según él, la fotografía es una mentira, un fraude persuasivo; pero, también, un lenguaje de la cultura y la visión de un fotógrafo, es decir, su punto de vista y, por eso mismo, todo lo anterior. Igualmente, es transparente —aunque, por supuesto, siga siendo mentira— y, entre otras cosas más, una recreación emocional de la experiencia. En medio de esta proliferación de atributos en la que a veces algunos se contradicen entre sí y otros se complementan, Desnoes desplegó análisis inteligentes y todavía atendibles junto a otros olvidables. 

Su extravío definitivo al respecto se da cuando pretende acarrear como semejantes la idea de foto=mentira con la de fotografía como lenguaje de la cultura. La primera se alinea con el universo de las consignas extremistas y altisonantes propias del teatrillo político cubano del momento. Podía servirle a Desnoes como una metáfora estridente a tono con el fuego de su palabra, pero no como una definición: ella supone un concepto que clausura cualquier posibilidad de análisis productivo posterior sobre la fotografía. 

La segunda, en cambio, tiene una apertura metodológica tan suficientemente amplia y rica que mantiene su vigencia. Por eso, Desnoes hace maromas argumentativas en su texto al tratar de llevar adelante la identificación entre ambas. Quizás lo anterior podría resumirse en que él no tuvo claro el enfoque teórico a aplicar a la fotografía cuando se dispuso a transitar entre la ontología, las prácticas y las posibles lecturas políticas de los productos de este medio.

Las fotografías que De Varona hizo de Trinidad no eran mentiras, como afirmó Desnoes. Nada de lo que el primero incluyó en sus encuadres estaba en discordancia con las características de los sitios que fotografió ni del semblante de estos cuando hizo sus tomas. Una fotografía es falsa —mentira— cuando, luego de haber sido manipulados sus referentes, de modo que se altera y modifica la representación original, se pretende hacerla pasar como directa y genuina en su circulación pública; idea que han vuelto a poner sobre el tapete los experimentos fotográficos actuales con la inteligencia artificial. Nada de eso estuvo presente en la operatoria de trabajo que desarrolló De Varona.

La relación más inmediatamente directa de Desnoes con la fotografía se remonta a sus años neoyorquinos, cuando entre 1956 y 1960 formó parte del staff de la revista Visión, producida en español para el mercado latinoamericano, en la que primero fue traductor y, finalmente, redactor de reseñas de libros y crítica de cine. Ese vínculo llegó a tomar forma literaria en su cuento “What Can I do”, publicado en 1961 en el suplemento cultural Lunes de Revolución (1959-1961).^[44]

Allí asoma, de forma embrionaria, la conflictiva relación que Desnoes ha sostenido con las prácticas artísticas y literarias durante el curso de su carrera intelectual, en la que se combinan su gusto e interés por ellas —no se olvide que hasta estudió pintura en la academia habanera San Alejandro, además de haberse dedicado a la escritura— junto a la desconfianza que le suscitan tanto sus mecanismos de construcción como su funcionamiento social. Puede decirse que se trata de una desconfianza que es, sobre todo, de carácter político-moral.

La idea del arte como mentira, con su antecedente en Platón (428/427 o 424/423-348/347 AC), la tomó Desnoes de la propia historia intelectual de Occidente; pero, quizás más directamente, de Pablo Picasso (1881-1973), quien fuera un expositor de ella. El número final de Lunes…, correspondiente al 6 de noviembre de 1961, fue dedicado a Picasso. En él colaboró Desnoes y, además, fueron reproducidos pensamientos sobre el arte expuestos por el pintor malagueño en distintos momento de su trayectoria. Entre ellos se encontraba el siguiente, citado por Desnoes más de una vez: “Ahora sabemos que el Arte no es la verdad. El Arte es una mentira que nos permite acercarnos a la verdad, o, por lo menos, a la verdad que está a nuestro alcance. El artista debe acertar con la manera de convencer al público de la total veracidad de sus mentiras”.^[45]

Aunque consideraba que el único discurso de un pintor era su obra y que las teorías sobre el arte confundían y no eran de uso práctico para un artista, Picasso accedió a redactar su punto de vista sobre el arte moderno para la revista estadounidense The Arts en 1923, a cuyo texto corresponde la cita de arriba. En un habla coloquial, establece en él una distancia entre las prácticas artísticas modernas —piénsese, respecto a su caso, en el cubismo y el poscubismo, alejadas del semblante de las cosas reales que constituían sus motivos— y el arte precedente basado en la representación de la naturaleza y, con frecuencia, adscrito a la noción de verdad. Lo particular de Desnoes, en “La imagen fotográfica del subdesarrollo”, fue intentar asumir como un principio teórico lo que a Picasso le pudo servir, cuando mucho, como un argumento de orden comparativo.

Final

Sería ingenuo proponer una discusión sobre la importancia que puede tener para la historia de la cultura visual cubana el libro Trinidad de Cuba si uno se adscribe a las lecturas que hicieron de este sus contemporáneos o, veinte años después de su publicación, el combativo Desnoes. También lo sería desconocerlas, pues necesitan ser examinadas desde la perspectiva del presente para que puedan revelar la densidad contextual de su origen, como se ha intentado hacer parcialmente hasta aquí.

Habría que admitir que Desnoes tenía razón cuando dijo que el cuerpo de trabajo sobre Trinidad que hizo De Varona presenta una “unidad cerrada de la visión”. Pero esto ya no es del orden moral de la verdad o la mentira de la fotografía, con lo que inevitablemente queda asociado su comentario. En lo que concierne al fotógrafo, esto corresponde al orden de la construcción del discurso. Lo que hizo De Varona en Trinidad de Cuba fue emplear una serie de fotografías para exponer en términos visuales lo que sabía, pensaba y sentía acerca de esa ciudad. Esto es, desarrolló un discurso visual. 

Puede aceptarse que el Desnoes de los 60 no contaba con una categoría de discurso visual elaborada como la que hoy se tiene, pero tampoco él aprovechó bien las de visión autoral y punto de vista que no dejó de tener en cuenta a fin de hacer avanzar de manera más productiva su análisis sobre la Trinidad de Varona y sobre la fotografía en general. Esto era una consecuencia de la incomprensión que tenía en ese tiempo del complejo vínculo de la fotografía directa con la realidad —o con los hechos de la vida—, algo que intentó superar décadas más tarde con poca decisión en su “Cuba me hizo así”: “Cuba Made me So”.^[46]

Caracterizar a Trinidad para comunicar lo que para él era lo más profundo y particular de esta fue el imperativo que De Varona se planteó al fotografiarla en su aspecto exterior; la fotografía directa, —como se sabe— solo tiene como material de percepción y registro las apariencias. En las representaciones —las imágenes— de su discurso visual, De Varona siguió la divisa modernista en arte y literatura de ir a lo esencial y desentenderse de lo accesorio. Como lo primero, asumió la profunda huella que Trinidad conservaba de la colonia y, como lo segundo, el cine, el clubmen, las modestas tiendas, cuyas sedes en verdad no desentonaban en su contextura con el resto del paisaje urbano trinitario. 

De todos modos, si bien eso otorgó al discurso que propuso una inquebrantable unidad espacio-temporal, significó también la omisión, por su parte, de signos que podían resultar, aunque fuese en discreta medida, discordantes con el discurso y la orientación de lectura que otorgó a su cuerpo de imágenes. Discurso y orientación autoral de lectura son aquí conceptos afines, en tanto el primero conduce a la segunda; es decir, el discurso del autor se realiza —o debe realizarse— a través de la segunda. 

No obstante, Desnoes cometió un lapsus tempore imperdonable cuando argumentó su desconfianza en las imágenes de Trinidad de Cuba aludiendo a la ausencia en ellas de los ómnibus y autos que él encontró rodando por la ciudad cuando la visitó en 1950. Simplemente, semejante situación no existía cuando De Varona hizo sus imágenes. El transporte terrestre de motor para el traslado de bienes y personas comenzó a llegar por primera vez a Trinidad a finales de 1946, cuando ya Trinidad de Cuba era un libro hecho. Fue para esa fecha que se abrió a la circulación, aunque sin haber sido todavía terminada, la carretera Trinidad-Sancti Spiritus, ^[47] que se concluyó en 1954, y, en 1959, la que conectó a Trinidad con Cienfuegos. El reventón del sueño de Desnoes no tuvo que ver con De Varona, sino con la modernización de las vías de circulación en la provincia cubana durante los años 40 y 50.

El campo discursivo en el que De Varona desarrolló su proyecto editorial sobre Trinidad fue el patrimonial. Él concibió un libro divulgativo del patrimonio urbanístico, arquitectónico y, si se quiere, de la supervivencia del pasado colonial en el ritmo vital de Trinidad, así como del entorno natural y económico en que esta población se desenvolvió en su devenir. Hasta hoy, el discurso visual de objetivo patrimonial tiende a concentrarse en aquellos elementos que dan especificidad y consistencia representacional al patrimonio material histórico, con fines valorativos capaces de estimular su conservación.

Llama la atención, sin embargo, que justamente por el énfasis dado a los componentes históricos más relevantes de Trinidad, De Varona introdujo su libro —quizás sin proponérselo— en el debate político cubano de los años 40. La pureza de su visión patrimonial parecía entroncarse con la aspiración de relectura de la nación que se adelantaba por entonces por algunos elementos del país. Por eso, el liberal Jorge Mañach y la comunista Mirta Aguirre, quienes reaccionaron entusiasmados a su publicación pese a su muy divergente afiliación ideológica, coincidieron en llamar a Trinidad de Cuba una obra patriótica.^[48]

Para Mañach, a través de su documentación gráfica podía tocarse “la sustancia de lo criollo”; y para Aguirre, “por ser de puro arte y de acendrada ternura nacional”. Sin duda, ninguno de los dos podría haberse imaginado, al hacer semejante juicio crítico, que veinte años después un intelectual de la nueva izquierda de los 60, desilusionado con Trinidad de Cuba, terminaría descalificando el libro. Según Desnoes, las fotografías de este eran mentiras que, todavía más, podían ubicarse en la familia de aquellas que ofrecían una falsa imagen del subdesarrollo.

Trinidad de Cuba pudo llegar en sus propósitos todo lo lejos que le permitieron los variados talentos y el amplio capital cultural de su autor-editor. En un momento en que se expandía en Cuba como nunca antes el interés por la práctica de la fotografía como forma de arte o documento organizado de modo estético, De Varona se hizo presente con su libro sobre Trinidad. Aportó a ese emergente escenario una comprensión de la fotografía como medio productor de discursos que contribuía a elevar la discusión acerca de los fines del arte fotográfico más allá de la consabida “buena toma” que algunos le asignaban como su fin último. 

Es cierto que no estuvo solo en esa tarea, pero logró concretar sus esfuerzos en un modelo de publicación profesional que —a pesar de las limitaciones de su calidad de impresión— era inusual en el ámbito editorial cubano de la época al actuar en la condición de fotógrafo-autor. Lamentablemente, Trinidad de Cuba fue el único proyecto fotográfico que ejecutó en el país.

Podría decirse que De Varona se estrenó como un fotógrafo-artista ya hecho; es decir, dueño de los principales recursos del oficio y con una percepción artística entrenada: eso es lo que parece afirmarnos Trinidad de Cuba. Transitó por las búsquedas de las corrientes de la fotografía moderna directa que pudieran aportar algo a su visión de la ciudad con solvencia —y belleza— en sus resultados. No obstante, me atrevería a afirmar que, aun así, actuó aquejado de cierta disimulada timidez, lidiando de manera prudente con las soluciones visuales más radicalmente novedosas que esas corrientes permitían. Esta actitud desaparecerá en sus proyectos futuros: su maestría como artista-fotógrafo la alcanzó en la década siguiente y en otro lugar del mundo. 

De Varona es hoy un fotógrafo cubano de la modernidad casi desconocido en su país de origen a pesar de su copiosa y accesible obra publicada. También es uno de los más importantes, artísticamente hablando, entre los fotógrafos connacionales que fueron sus contemporáneos.

Galería

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Notas:
^[1] He localizado en https://www.ancestry.com/ dos entradas referidas a viajes de Esteban A. de Varona Mojarrieta en las que se sitúa su nacimiento hacia 1904: a) New York, U.S., Arriving Passenger and Crew Lists (including Castle Garden and Ellis Island), 1820-1957 for Esteban Varona – Date 1927, Jul 24 – Toloa; b) Baltimore, Maryland, US, Passenger Lists, 1820-1964 for Esteban De Varona Mojarrieta – T844-Baltimore, Maryland, December 1891-June 1948 – Roll 137- Jul 1, 1941-Sep 28, 1942. No obstante, en otra referencia bibliográfica aparece como nacido el 14 de octubre de 1900. Cfr. Eduardo Chamberlain Gallegos: La descendencia de Don José Mercedes Rojas Alfaro, Master Litho, San José, Costa Rica, 2020, p. 237. 
^[2] Su padre inauguró la policía de la ciudad de Puerto Príncipe (desde 1903 Camagüey) en 1898 y luego fue jefe de esta (Adalberto Afonso Fernández: “Mis investigaciones… y algo más”, en Obras Completas, edición privada, Isabel Hernández Rivas, 2011, t. II, pp. 133-134). Se convirtió, asimismo, en un importante colono y ganadero que participó en la fundación de la Asociación de Colonos de Camagüey en 1925 (Rafael Perón: sección “Camagüeyanas”, en Diario de la Marina, La Habana, año XCII, no. 166, 14 de agosto, 1924, p. 6). Por su parte, su madre procedía de una familia acomodada. Esteban Antonio tuvo dos hermanos menores producto de la unión de su padre con Gloria Hortsmann: la mayor fue Angela Mariana (ca. 1906-1978), con apellido de casada Arnoldson, y el menor Gonzalo Escipión (1911-1999). Cfr. “Arnoldson, Angela Mariana (Manana)”, en The Gazette, Montreal, 26 de junio, 1978, p. 59; y Gonzalo E. Devarona: U.S., Social Security Death Index, 1935-2014 – Ancestry.com.
^[3] El viajero infinito, de Esteban A. de Varona, fue presentada en la sede del Colectivo Imagen de Fuengirola del 2 al 28 de septiembre de 2022 con curaduría del fotógrafo español José M. Morales Ofrecio (https://www.colectivoimagen.com/exposiciones/el-viajero-infinito-de-esteban-a-de-varona/).
^[4] El Esteban de Varona que le fuera temporalmente más cercano, y con quien se le ha confundido alguna vez, estudió Odontología en la Universidad de La Habana mientras él cursaba sus estudios de leyes. Cfr. Agustín Bassart: “Crónica. XXVI Aniversario de la Fundación de la Escuela de Cirugía Dental”, en Cuba Odontológica. Revista mensual consagrada al progreso de la Odontología, La Habana, año 10, no. 11, noviembre, 1926, pp. 507-509.
^[5] C. “Los actos de ayer del Congreso Estudiantil”, en Diario de la Marina, La Habana, año XCI, no. 300, 27 de octubre, 1923, p. 24.
^[6] ‘Nueva revista’. Nota insertada en: “Esta tarde habrá una gran manifestación estudiantil”, en Diario de la Marina, La Habana, año XCI, no. 301, 28 de octubre, 1923, p. 32.
Esteban A. de Varona apareció identificado como administrador en el primer número de la revista. Cfr. Juventud. Revista de la Federación Estudiantil de la Universidad, La Habana, año I, no. 1, octubre, 1923. 
No he podido revisar la colección completa de la publicación, pero ya en el número 6 aparece como su administrador Francisco Giraldo. 
^[7] ‘Nuevo periódico’. Nota insertada en “Actividad en la Universidad”, en Diario de la Marina, La Habana, edición de la mañana, año XCI, no. 318, 14 de noviembre, 1923, p. 20.
^[8] En 1928 se le localiza de vacaciones en Biarritz (“Nos Hotes”, en Biarritz illustré et Côte basque Pyrénées, año IV, no. 5, 28 de septiembre, 1928, p. 13) y en 1931 en París (“Carnet Mondain”, en Le Moniteur des Consulats et du Commerce International, año 54, no. 2090, febrero, 1931, p. 8).
^[9] Aparece identificado como miembro titular de la sociedad y residente en #7, rue du Dragon, Paris (6°). Cfr. Bulletin de la Société de Législation Comparée, t. 63, París, 1934, p. 32.
^[10] Ministère des Affaires Étrangères, Liste de MM les Membres du Corp Diplomatique. Paris, 1er Janvier 1940. Imprimerie Nationale, 1940. Section Cuba, p. 28.
^[11] Procedente de Vigo, España, en viaje de tránsito hacia La Habana, el barco español SS Marqués de Comillas, con Esteban A. de Varona entre sus pasajeros, atracó en Baltimore el 27 de junio de 1942. La ruptura referida se produjo el 9 de noviembre de 1942.
^[12] Luis Dobles Segreda. “‘Orosi’. El admirable libro de Varona”, en Luis Dobles Segreda: Selección de su obra literaria. Cuentos, versos, temas bibliográficos, páginas heredianas (Carlos Meléndez Chaverri, comp.), EUNED, San José, Costa Rica, 1996, t. III, pp. 870-872.
^[13] Luis de Soto y Sagarra: “Por las rutas del arte americano”, en Anales de la Academia Nacional de Artes y Letras, La Habana, año XXXVI, t. XXXI, 1950, pp. 48-49.
^[14] Hija de Julio Alberto Gurdián y María Cristina Agüero de Gurdián, Mireya Gurdián de Agüero era nieta por línea materna del cubano Evaristo de Agüero y de Varona, quien se estableció en Costa Rica en los años de la primera guerra de independencia de Cuba (1868-1978) y se casó con Isabel Figueroa de Agüero. Evaristo era hermano de Ana Josefa de Agüero y de Varona, abuela por línea paterna de Esteban A. de Varona.
^[15] En Cuba, la única nota biográfica suya que ha sido publicada aparece en la brevísima pero oportuna entrada que se le dedica en el Diccionario Histórico de la Fotografía en Cuba (Ramón Cabrales Rosabal, Arista Publishing LLC, Miami, 2016, p. 355).
^[16] Confesaría De Varona respecto a Trinidad: “[…] Yo, que creo conocerla a fondo, que me sedujo hasta inspirarme un libro —y además, me improvisó fotógrafo— siento, a ratos, que se me escapa…” (Esteban A. de Varona: “Trinidad. Motivos fotográficos”, en Boletín Club Fotográfico de Cuba, La Habana, año III, no. 9, noviembre, 1946, p. 8).
^[17] No aparece en la lista de socios del CFC de 1945. Aunque no he localizado la correspondiente a 1946, otras informaciones de la entidad lo identifican como miembro de la asociación en este año. Cfr. Ventura Dellunde: “De regreso”, en Boletín Club Fotográfico de Cuba, ed. cit., p. 7.
^[18] Luego de su regreso de Francia en 1934, y durante el segundo lustro de los años 30, la pintora cubana Amelia Peláez (1896-1968) orientó su práctica pictórica hacia la exploración del género de naturaleza muerta. Al respecto, comentó años después: “[…] No tengo dudas de que Braque, Picasso y Matisse tienen mucho que ver con mi elección y con mi manera de abordarla, pero si pinto mis naturalezas muertas a base de frutas y elementos arquitectónicos es porque desde hace mucho tiempo es evidente que nuestra arquitectura colonial había elaborado algunos motivos propios, o mejor, una manera propia de emplear ciertos motivos, con independencia de que esos mismos motivos se encuentren en la arquitectura de otros países, y porque las frutas que llamamos nuestras son exactamente eso, frutas nuestras —las que abundan en el país y todo el mundo consume—, a pesar de que se las cultive también en otros lugares del mundo. Creo que nadie en particular, en Cuba, me influyó en esto […] Es algo de lo que continuamente se hablaba, algo que estaba en el ambiente […] cultural” (José Seoane Gallo: Palmas reales en el Sena, Letras Cubanas, La Habana, 1987, pp. 185-186).
^[19] Carlos Mendoza Zeledón: “Por una arquitectura cubana”, en Arquitectura, La Habana, año IX, no. 12, diciembre, 1941, pp. 427-428; Gastón Baquero: “Tendencias de nuestra literatura”, en Anuario Cultural de Cuba 1943, República de Cuba, Ministerio de Estado, Dirección General de Relaciones Culturales, 1943; Guy Pérez Cisneros: “Pintura y escultura en 1943”, en Anuario Cultural de Cuba 1944, República de Cuba, Ministerio de Estado, Dirección General de Relaciones Culturales, 1944.
^[20] La mejor descripción de la experiencia de ese viaje en tren la escribió Jorge Mañach en texto firmado el 31 de octubre de 1923 (“La ruta de Trinidad”, en Diario de la Marina, edición de la tarde, La Habana, año XCI, no. 228, 6 de noviembre de 1923, p. 1.
^[21] De ello dejó constancia Francisco Ichaso cuando escribió: “Así piensa el alcalde liberal de la villa, René Gregorio Ayala, que tan liberal hospitalidad nos brindó. Así opina el joven historiador Manuel J. Béquer Medina, presidente de la ‘Asociación Pro-Trinidad’, que tan eficazmente trabaja por la conservación y restauración de los tesoros artísticos de la ciudad. […] Y así Béquer, mientras escudriña en los archivos para sacar a luz nuevos motivos de la Trinidad infanzona, restaura con amor y respeto el palacio Brunet y proyecta ‘in mente’ un gran hotel para turistas en la loma de la Vigía y hasta toda una ciudad nueva que permita, dentro de la misma comarca, la contigüidad, el paralelismo de la cultura, que es historia, y de la civilización, que es actualidad” (“Paréntesis en Trinidad”, en Diario de la Marina, La Habana, año CXV, no. 110, 9 de mayo, 1947, p. 4).
^[22] Studio Santana: Trinidad y Topes de Collantes, Studio Santana, Colón 44, Trinidad, Cuba [álbum fotográfico sin fecha, ca. 1934].
^[23] Enrique Serpa: Días de Trinidad, Ediciones: Alvarez-Pita, La Habana, 1939.
^[24] Esteban A. de Varona: Trinidad de Cuba (texto y fotografía). Nota preliminar de Lydia Cabrera, Editorial Alfa, La Habana, 1946.
El libro contiene otras informaciones sobre su proceso de producción que pueden ser de interés del lector: rótulos de Rodulfo García, fotograbados de Álvarez y Saurina. Se añade un colofón con la siguiente información: “Se terminó de imprimir este libro el día cuatro de Octubre [sic] de mil novecientos cuarenta y seis, bajo la dirección del autor, con la colaboración del linotipista Joaquín Ruiz, el cajista Mario Pérez Peñalver y los prensistas Antonio y Rolando Díaz, en los talleres tipográficos Alfa, de Andrés Belmonte, calle O’Reilly 357, La Habana”.
^[25] “Trinidad de Cuba is a pretty, rambling, hilly town, of about fifteen thousand inhabitants, situated on the side of the mountain of the Vijia (watch tower), and elevated about four hundred feet above the level of the sea, from which it is distant some six miles, and from Havana, by land, about two hundred and seventy miles” (Samuel Hazard: Cuba with Pen and Pencil, Sampson Low, Marston, Low, & Searle, London, 1873, p. 409).
Traducción de Hypermedia Magazine: Trinidad de Cuba es un bonito pueblo montañoso, laberíntico, de unos quince mil habitantes, situado en la ladera de la montaña del Vijía (torre de vigía), y elevado unos cuatrocientos pies sobre el nivel del mar, del cual está a unas seis millas de distancia, y de La Habana, por tierra, está a unas doscientas setenta millas.
^[26] ‘Exposición en el Lyceum’. Nota insertada en “Crónica habanera”, en Diario de la Marina, La Habana, año CXV, no. 4, 4 de enero,1947, p. 7. Esta es la primera noticia de varias sobre el evento.
^[27] ‘Exposición de Trinidad de Cuba’. Nota insertada en “Actividades culturales”, en Diario de la Marina, La Habana, año CXV, no. 46, 22 de febrero, 1947, p. 11.
^[28] Ramón Loy: “Exposición Esteban Antonio de Varona”, en El Mundo, suplemento dominical, 3 de noviembre, 1946, [s. p.].
^[29] Mirta Aguirre: “Trinidad de Cuba”, en Noticias de Hoy, La Habana, año IX, no. 263, 5 de noviembre, 1946, p. 6; Gastón Baquero: fragmento de texto en solapa de cubierta de Tasco (Esteban A. de Varona, Maupome y Martínez, México, D.F., 1953). No se ha podido localizar el texto original del autor, publicado en Diario de la Marina, en 1946; Francisco Ichaso: ob. cit.; Jorge Mañach: “Comentarios a un libro cubano de esencia criolla”, en Diario de la Marina, La Habana, año CXIV, 4 de diciembre, 1946, p. 3.
^[30] Rosario Hiriart: Lydia Cabrera: vida hecha arte, Eliseo Torres & Sons, New York, 1978, pp. 161-164. 
^[31] En los agradecimientos del libro, De Varona incluyó a Manuel J. Béquer y Medina (1914-1987), quien era para el momento un reconocido estudioso de la historia de Trinidad.
^[32] Esteban A. de Varona: “Trinidad. Motivos fotográficos”, ed. cit., p. 8.
^[33] Eduardo Salvatore: “Consideraciones sobre el momento fotográfico”, en Boletim Foto-Cine, Foto-Cine Clube Bandeirante, São Paulo, ano VI, no. 67, noviembre, pp. 10-15. Incluido en José Antonio Navarrete (selección, prólogo y notas): Escribiendo sobre fotografía en América Latina. Antología de textos 1925-1970, Centro de Fotografía, Montevideo, 2018, pp. 225-236.
^[34] Esteban A. de Varona: “Del concepto de la fotografía como arte”, en Boletín del Club Fotográfico de Cuba, La Habana, año II, no. 10, .diciembre, 1945, número extraordinario, p. 22.
^[35] La más importante de estas muestras, Film und Foto, se celebró en Stuttgart, entre el 18 de mayo y el 7 de julio de 1929. En ella se mostraron las tendencias más recientes de la fotografía y el cine de los diez años precedentes con una representación internacional de fotógrafos y cineastas estadounidenses y europeos.
^[36] Paul Strand: “La motivación artística en fotografía”, en Joan Fontcuberta: Estética fotográfica. Selección de textos, Editorial Blume, S.A., Barcelona, 1984, pp. 95-108.
^[37] Edmundo Desnoes: “Las mentiras de Gasparini”, en Casa de las Américas, La Habana, año V, no. 32, septiembre-octubre, 1965, pp. 85-88.
^[38] Edmundo Desnoes: “La imagen fotográfica del subdesarrollo”, en Casa de las Américas, La Habana, año VI, no. 34, enero-febrero, 1966, pp. 62-80.
^[39] De ese modo es presentado en las publicaciones suyas hechas en Estados Unidos que se han localizado. Una ficha extendida al respecto fue la incluida en Paul Strand. Essays on His Life and Work (Maren Stange, ed., Aperture, New York, 1990), libro en el que Desnoes participó con su ensayo “Paul Strand, Dead or Alive” (Paul Strand, vivo o muerto). En la página de contribuyentes de textos (p. 306) aparece identificado así: “Edmundo Desnoes is a novelist and photography critic. His best-known novel, Memories of Underdevelopment, was also a highly successful Cuban film. His essays on photography include ‘The Photographic Image of Underdevelopment’, and Para verte mejor, America Latina, a book on reading the visual signs of Latin America, with photographs by Paolo Gasparini. Desnoes now lives and writes in New York City”.
Traducción de Hypermedia Magazine: Edmundo Desnoes es novelista y crítico fotográfico. Su novela más conocida, Memorias del subdesarrollo, fue también una película cubana de gran éxito. Entre sus ensayos sobre fotografía se encuentra “La imagen fotográfica del subdesarrollo» y «Para verte mejor, América Latina», un libro sobre la lectura de los signos visuales de América Latina, con fotografías de Paolo Gasparini. Desnoes ahora vive y escribe en la ciudad de Nueva York.
^[40] Para verte mejor, América Latina (fotografías de Paolo Gasparini, textos de Edmundo Desnoes, diseño de Umberto Peña), Siglo XXI Editores S.A., México D. F., 1972.
^[41] Edmundo Desnoes: “La utilización social del objeto de arte”, en Damián Bayón (relator): América Latina en sus artes, Unesco-Siglo XXI Editores, S.A., París-México, D.F., 1974, pp. 189-206.
^[42] Edmundo Desnoes: “Cuba Made me So”, en Liz Wells (ed.): The Photography Reader, Routledge, New York, 2003, pp. 309-322.
^[43] Edmundo Desnoes: “La imagen fotográfica del subdesarrollo”, ed. cit., pp. 64-65.
^[44] Edmundo Desnoes: “What Can I do?”, en Lunes de Revolución, La Habana, no. 100, 27 de marzo, 1961, pp. 19-21.
^[45] “Picasso. Unas pocas opiniones sobre un arte innumerable” (selección de fragmentos de comentarios de Picasso), en Lunes de Revolución, La Habana, no. final, 6 de noviembre, 1961, p. 40. 
^[46] Allí escribió: “Photography is not reality, but it does have a special relationship with reality. It is another of art’s plausible lies, as Picasso thought. But it would not be a bad idea to give this lie a special place. l am interested in the space (a word I would not have used ten or fifteen years ago) of photography and the way it functions. If in those days a sad ignorance prevailed, today too much critical competence can succeed by its subtleties in breaking down the obvious image and causing it to evaporate. Physical reality is the specific raw material of photography. The environment, the people, the objects are physically present —found, surprised, placed or arranged— they are outside, before the camera, not in memory” (Edmundo Desnoes: “Cuba Made Me So”, ed. cit., p. 310).
Traducción de Hypermedia Magazine: La fotografía no es la realidad, pero sí tiene una relación especial con la realidad. Es otra de las mentiras plausibles del arte, como pensaba Picasso. Pero no sería mala idea darle un lugar especial a esta mentira. Me interesa el espacio (palabra que yo no habría usado hace diez o quince años) de la fotografía y en la manera en que el mismo funciona. Si en aquellos días imperaba una triste ignorancia, hoy la demasiada competencia crítica puede lograr, por sus sutilezas, romper la imagen obvia y hacerla evaporarse. La realidad física es la materia prima específica de la fotografía. El entorno, las personas, los objetos están físicamente presentes —encontrados, sorprendidos, colocados u ordenados— están afuera, ante la cámara, no en la memoria.
^[47] Memoria del Plan de Obras del Gobierno del Dr. Ramón Grau San Martín, República de Cuba, Ministerio de Obras Públicas, 1947. 
^[48] Ver textos citados, nota n° 29.

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