‘Coquito con mortadella’, el vuelo raso de Ana Victoria Pérez (Bebé)

Como mi única preocupación era no perder los ojos,
puse todo mi empeño en preservarlos 
de los terribles efectos de la caída.
Virgilio Piñera

“Vamos a sumergirnos,” fue la exhortación de Ana Victoria Pérez (Bebé) al darnos la bienvenida a la proyección de Coquito con mortadella (2024) en el ID Studio de Nueva York. 

Una fila de azoteas de edificios antiguos —apuntalados, despintados, corroídos— abre, al ritmo de ángulos rectos, un plano liso y translúcido, teñido por las pinceladas rosadas, naranjas y azules que impregnan el ir y venir de las olas y la brisa del mar. 

Iniciado el descenso, desde arriba un portal de noche. Jóvenes hablando primero de temas banales, de aparente poca importancia. Uno comparte, con énfasis, su negativa a ser reclutado para ir a Rusia a luchar contra Ucrania. El cuerpo, durante la caída, ha producido el propio desmontaje que lo sostiene. Más tarde, hablando con Bebé, ella me ayuda a desentrañar las tácticas de su trenzado. 

Ese quiebre entre imagen y sonido desmonta el sentido mismo de todo lenguaje oficial, ya sea del cine, de la historia o de la ideología, como aparato narrativo, discursivo y normativo. Incluso cuando el estilo contemplativo les rinde homenaje a películas emblemáticas como Suite Habana (2003), Bebé abre una brecha, marca un desajuste y, en esa inestabilidad, inscribe una identificación con la compulsión a desautorizar el relato, desplegando tácticas generadoras de dislocación.

Lo que está en juego no es solo el gesto rebelde de confundir los sentidos, sino la apuesta por la relectura, por la reinterpretación de la historia como una impostura ante las demandas de movilización del presente, donde el cansancio es una forma de ausentarse de la escena y el mal social de la vagancia no es más que el desgaste de las falsas aspiraciones: ese “preferiría no hacerlo”. 

El residuo del discurso oficial que Bebé inserta en la voz de la jurista radial engrasa los momentos de desobediencia colectiva, los gritos febriles de “patria y vida” que arrastran el tedio y la enfermedad física e inmovilizadora de la miseria y el hambre, usadas en contra de la propia gente.

A la maladie que diagnostica ese habla incorpórea de los medios oficialistas, con su serie de enunciados que recuerdan a una inteligencia artificial, se yuxtapone el retrato de los más vulnerables, sujetos, como están, a la enfermedad social y a una pandemia interna. Cuando se advierte a los ciudadanos del peligro del contagio, el tapabocas que estos portan deviene aparato represivo, mecanismo de autocensura.

El registro sonoro no sirve solo de contrapunto a la imagen, sino que subvierte la narrativa lineal a través del humor y también de la tragedia personal que es el encarcelamiento de un hijo con una sentencia injusta. Ambos articulan el límite del lenguaje, cuestionando la evidencia que insiste en recoger el documental para revelar el juego entre transparencia y opacidad. 

En este caso, se trata de un entrever o sub-ver, como un tipo de visibilidad que se despeja en el contar. No busca dar voz a los silenciados, sino cohabitar la inestabilidad propia que se erige entre la voz y la escucha. De esta manera, la realizadora busca proteger la identidad de quienes hablan y disociar la culpa o el trauma de hablar. 

Es intencional que el registro de la voz nos interpele, que nos sostenga en el afecto de la intimidad, en la cercanía de los cuerpos, que reconstruya sin representar el espacio público y doméstico, donde se da la conversación entre vecinos y amigos. Bebé lo describe como un susurro, como la mutación que ocurre en el juego del teléfono, donde una palabra o frase se corrompe cuando la pulsión del sentido se libera para dejar desnuda la voz. 

Este susurro constante sazona la destrucción de la infraestructura urbana como el breakdown de toda transmisión de sentido y, en las propias voces del documental, articula una relectura de la historia donde ya no hay héroes sino traidores, ya no hay guerras ganadas sino guerras perdidas. “El cubano tiene en su imaginario la derrota”, me cuenta Bebé más tarde con tono de provocación. 

Las imágenes que surgen de la asincronía entre el registro visual y el sonoro desnarrativizan y postergan la historia oficial. La voz relata el drama nacional a partir del despojamiento de una experiencia personal que nos deja, como las imágenes finales del temporal, a la intemperie. 

De ahí la expresión coquito con mortadella que da título al documental, ya que marca cómo el lenguaje marginal usa la opacidad y el vaciamiento del significado para velar el sentido y poner de relieve una dificultad o problema cuya decibilidad se sitúa únicamente en lo inverosímil y lo inaudito.

En la sala muchos quieren saber cómo se mira a Cuba hoy. ¿Dónde colocar la cámara? ¿Quién sabe que lo ves o escuchas? ¿Qué permisos necesitas o qué permisos te das? 

Durante la conversación, coincidimos en que la imagen busca identificación con la distancia de una mirada desde afuera, una audiencia, un público que en este caso es europeo, especialmente español, y que es el lugar desde donde Bebé también mira. Es ese afuera desde donde su mirada cae, gravita, se aparta flotando para alejarse. 

“Yo me había pasado mucho tiempo en el teatro. Estudié Actuación en el ISA, aunque no terminé la carrera, pues en 1996 me fui a Berlín tras concluir el segundo año. Volví a La Habana en 1998 para rodar La vida es silbar y permanecí allí hasta mi salida definitiva en 2003, sin haber vuelto a vivir en Cuba desde entonces. En esos años hice teatro con El Público y trabajé algo en televisión, pero la facultad no me interesaba como espacio, ni la formación que ofrecía en ese momento: se había militarizado y el claustro había cambiado por completo. Después, me fui a España y pasé un tiempito trabajando en Portugal y más tarde en Brasil, en una búsqueda de la tradición del teatro popular. Venía de la experiencia de hacer un cine donde todo era bonito y controlado, y ahí me entró el deseo de acercarme a otras realidades, de indagar en el lenguaje de la marginalidad. Este proyecto me impulsó y me ayudó a volver a Cuba. Ver y escuchar a la gente con esa actitud de denuncia, hablando de manera tan clara del tipo de país con democracia que quieren, de la libertad que desean para su país sin tener que abandonarlo, me hace querer regresar a hacer país”.

Ese adentrarse, no ya en el lenguaje popular sino en el marginal, en el lower stratum, en las profanaciones y subversiones de la historia y en las palabras inapropiadas, conforma el elemento inoficial del habla. De acuerdo con Mijaíl Bajtín, se trata de violaciones de las reglas establecidas que no se ajustan a las convenciones y normas del lenguaje civilizado. Son, más bien, elementos de libertad que crean en el argot popular un espacio de colectividad y de intimidad. 

Este argot no está solo fuera de lo oficial, sino que, precisamente por ello, lo transforma, creando una atmósfera donde se instala la franqueza y donde se ensayan incluso visiones no oficiales del mundo. El tejido que desmonta la concordancia entre imagen y sonido se posiciona en el cuerpo de voces que cuentan, recuerdan, recuperan y, en última instancia, reinventan. 

La estructura narrativa que surge de esa coincidencia espacio-temporal que marcara el momento fundacional del cine asume aquí la lógica del apuntalamiento. Este tropo, recurrente en el arte cubano contemporáneo, no solo señala el desmantelamiento de los ideales utópicos de progreso e igualdad, simbolizados por la torre de Tatlin, sino que articula una crítica a la monumentalización de la precariedad. 

Más que un síntoma del estado de un país —o de un mundo— en colapso, se trata de una confrontación con las consecuencias de aferrarse a la ruina, de vivir en un perenne estado provisional, haciendo del derrumbe un evento no del futuro sino del pasado. Si el edificio metaforiza la enunciación de lo oficial, el documental revela cómo este se erosiona desde dentro, socavado por las mismas fuerzas que lo sostienen.

En la conversación, me emociona que Bebé hable del vuelo raso. Yo misma lo he soñado mil veces. Esa proximidad del cuerpo que vuela contra la superficie de la tierra, ese gravitar hacia el suelo, es lo que la lleva a adentrarse en el corazón de La Habana, en Atarés y en San Isidro, lugares hoy ligados a olas recientes de protestas populares y denuncias contra un gobierno corrupto y su aparato represivo. 

En la medida en que este documental recoge las texturas de la vida en las calles —la erosión del tejido social, la vida en estado de sobrevivencia entre el calor y el desperdicio—, se constituye fundamentalmente como una escritura de la denuncia. Y en este vuelo raso se prefigura la caída, que es la gravedad misma de volver a Cuba. 

Es un volver no ya como paneo estático del paisaje, ni como puesta en escena del folclore, sino como rozamiento de superficies, como adentramiento en lo bajo, como inmersión en el saber del pueblo que abre una zona de verosimilitud, de semejanzas, de identificaciones a través de un lenguaje que transforma y que inventa. 

Regresar a Cuba es siempre caída, es recordarnos que todos estamos cayendo también. Estar allí, así como estar aquí, es el mismo deseo de sumergirse en un mar o un cielo rosado, azul y naranja donde, al final, no somos más que buzos o limpiapeceras.

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