Hace aproximadamente quince años, Iriorka Nodarse, madre de Elvis Manuel Martínez, tomó una valiente decisión como progenitora al emigrar de forma ilegal de Cuba para proteger a su hijo. Lo que no imaginaba era que, más allá de velar por su bienestar, estaría intentando proteger los gérmenes de un fenómeno que empezaba a incubarse en la sangre reguetonera de Elvis.
Desde los albores de 2009, ese fenómeno, conocido como reparto, se intentaba separar del reguetón tradicional para narrar la cotidianidad de los barrios cubanos. Esta realidad es la que me hace mirar críticamente el subgénero, pues no solo es música, sino también un fragmento de la historia de la sociedad cubana, reconstruida como un mosaico.
Inspirado en la meteórica pero trágicamente corta carrera de Elvis, Chocolate MC inició su carrera musical a principios de la década de 2010 con la canción “Para pa pam pam”, también conocida como “El campismo”. Este tema introdujo el uso de palmadas a contratiempo de la clave cubana del guaguancó, marcando un punto de inflexión en el subgénero del reparto y otorgándole el mayor de los rasgos.
Hace poco, «El Rey del Reparto» salió de una cárcel en los Estados Unidos y su primera entrevista fue concedida a Destino Tolk, un youtuber dominicano interesado en la farándula cubana en la Florida. Me sorprendió ver con cuánta lucidez el Choco ha limado las asperezas de su personalidad y adoptado su postura de showman, consciente de cómo han sucedido las cosas en el reparto.
Vi a un rey de su estirpe explicando lo que pasó por su cabeza al crear la sonoridad repartera que todos han reproducido, y finalmente confirmé que el término ragamorfa fue creado por él.
El ragamorfa de Chocolate, dentro de una segunda etapa repartera que lleva el nombre de Morfa desde 2011 hasta 2017, es una forma musical mucho más agresiva e inquietante en cuanto a estructuras narrativas que el reguetón de Elvis.
Se presenta como una zona confrontacional que reivindica las cuestiones típicas de un barrio marginalizado. En esta etapa tuvimos a artistas como Wildey, Harryson, Lobo King Dowa, El Úniko, Negrito, Kokito y Manu Manu, entre otros, todos unificados en la misma esencia barrial que posteriormente se fue diluyendo en el Reparto Moderno y el actual Neorreparto.
El hecho de la pérdida de identidad es uno de los aspectos que más preocupa del reparto. Por eso empiezo casi por el final de todo lo que tiene este universo, o por el presente, una crisis que se manifiesta en este Neorreparto lleno de mujeres «triple M», de marcas «mango y mandarina» y de lujos impensables para una sociedad en decadencia socioeconómica.
La estética y las funciones sociales del reguetón de reparto en Cuba destaca su evolución y su impacto en la cultura popular. Las perspectivas de los musicólogos Simon Frith y Alan P. Merriam sobre la valoración de la música y sus funciones, se extrapolan a su modo de expresión cultural, cohesión social y resistencia para las comunidades marginales.
Además, se ha discutido en este mismo medio de prensa la influencia de la comercialización y la legitimidad simbólica en la transformación del subgénero, así como las dinámicas de poder y segregación que afectan su percepción en la sociedad cubana.
Simon Frith, en su análisis de la música popular, aborda la manera en que los juicios estéticos están entrelazados con la identidad y las estructuras sociales, destacando que los estilos musicales manifiestan la cultura de los grupos específicos.
Alan P. Merriam, por su parte, diferencia entre el uso y la función de la música, identificando funciones como la expresión emocional, la comunicación, y la integración social, entre otras.
Ambos análisis permiten entender las múltiples funciones del reparto, que, a pesar de ser vilipendiado, tiene un impacto significativo en su contexto sociocultural.
Emerge una expresión de la vida cotidiana y las aspiraciones de las comunidades de extramuros cubanas. Su evolución expresa las dinámicas de poder y segregación, así como la resistencia cultural frente a estos desafíos.
La música de reparto entretiene y actúa un vehículo de identidad, comunicación y cohesión social, articulando las experiencias y aspiraciones de sus creadores y audiencias.
Se enfrenta a juicios moralistas y ataques que reflejan un desconocimiento de su función en el entorno social cubano. Estos juicios se basan en preceptos excluyentes y clasistas que intentan deslegitimar su valor cultural.
La investigación contemporánea, como la de Aguado Hernández, critica estas posturas elitistas y aboga por una valoración inclusiva y comprometida con la cultura popular.
La comercialización ha llevado a una transformación de su esencia, afectando su autenticidad y su facultad para servir como vehículo de expresión y cohesión social. Aunque ha alcanzado una mayor popularidad y visibilidad, este proceso ha diluido algunos de los elementos que lo conectaban con las experiencias auténticas de las comunidades marginales.
La música contribuye a la continuidad y estabilidad de una cultura al permitir la expresión de emociones, producir placer estético, entretener, comunicar, provocar respuestas físicas como el baile, reforzar la conformidad a las normas sociales y reafirmar instituciones y ritos religiosos. Entronca con la transmisión de valores culturales y en la enculturación, y ayuda a mantener la cohesión y la estabilidad social.
Al transmitir historia, mitos, leyendas y educación, la música asegura que los miembros de la sociedad sientan que el mundo sigue su curso adecuado (Merriam, 1964: 292-293).
En el Neorreparto, se cosquillea una crisis que podría interpretarse a la luz de estas funciones. Las dos canciones más populares de esta etapa hasta el corte de junio de 2024 fueron la “Triple M” de Mawell y “Por ustedes” también conocida como “Por nosotros 2” de Fifty Ordara & Ja Rulay, Wampi y WowPopy.
La “Triple M” ha tenido un éxito comercial sin precedentes en todo el fenómeno repartero con más de 75 millones de reproducciones entre Spotify y YouTube. A pesar de este éxito su contenido y acusaciones de plagio o citación han generado controversias. La letra sexualiza y cosifica a la mujer con un estribillo repetitivo: “ahora le dicen la triple M, más dura más buena, más level”, sin embargo, expresa también que esta mujer posee numerosas cirugías estéticas y que luego de salir de fiesta a discotecas costosas de La Habana, se compra su pasaje y se va al otro día para Miami. Esto no lo pudiera hacer la mujer primigenia del reparto, de baja clase social y cuyas carencias económicas no le permitirían verse representadas en este estatus.
La desconexión también se evidencia en “Por ustedes”, presenta una imagen de la mujer que no coincide con la mujer del barrio cubano, una mujer aspiracional. Esto demuestra la actual crisis de identidad que atraviesa el reparto. En parte gracias a la decisión de internacionalizarlo por parte de los sellos discográficos como Planet Record que han decidido hacer un reparto más comercial y edulcorado, que lo desconecta de su esencia rabiosa original porque la identidad es el elemento ontológico del reparto.
Este proceso de comercialización ha diluido los elementos que originalmente lo conectaban con las experiencias y emociones auténticas de las comunidades marginadas donde surgió.
La transformación del reparto puede verse como una crisis cultural, ya que se pierde su aptitud de vehículo genuino de expresión y cohesión social. Primariamente, fue un medio para que los jóvenes de barrios marginales expresaran sus luchas y su resistencia frente a la adversidad.
La comercialización ha tendido a despojarlo de su contenido más crudo y auténtico, al reemplazarlo con temáticas aceptables para un mercado más amplio, pero menos representativas de la vida cotidiana de sus creadores y oyentes originales.
Este cambio, que algunos estudios recientes señalan como una crisis, muestra una tensión entre mantener la autenticidad cultural y adaptarse a las demandas comerciales. La domesticación del reparto podría estar debilitando su función de enculturación y su fuerza para mantener la continuidad cultural.
En lugar de reforzar la cohesión social y la identidad cultural, el Neorreparto corre el riesgo de convertirse en un producto más del consumo masivo, desconectado de sus raíces y de las necesidades emocionales y sociales de la comunidad que originalmente le dio vida.
Suárez del Villar (2019) argumenta que, aunque los llamados reparteros se hayan comercializado, el lenguaje chabacano no desaparecerá de las canciones. Aquellos que han triunfado, han emigrado del país y tienen sus necesidades cubiertas.
Otros jóvenes de estos mismos sectores marginales desean llegar a donde han llegado sus vecinos, y para ello realizan el mismo modus operandi. El reguetón repartero no desaparecerá, pero cambiará de artífices constantemente.
La crisis mayor existirá cuando desaparezcan en Cuba las zonas de extramuros, algo muy poco probable. Quizás se transformará en otro sonido, otra forma de exaltar la voz de las clases populares. Es posible que siempre haya estado presente en los tambores batá de la rumba, manifestándose rodeado de personas de diferentes etnias, en los abakuás y otras expresiones culturales.
Esta sonoridad ha sido una forma en la que los negros se han expresado a través de la fusión de memoria y arte.
El futuro del reparto desde la estética parece asegurado en tanto que continúe como una salida viable de la marginalidad para jóvenes de barrios. Este subgénero ha demostrado ser un medio para la expresión cultural y la cohesión social en comunidades marginadas, es entretenimiento y voz para quienes suelen ignorar la sociedad dominante.
En cuanto a su futuro musical, es incierto. Es probable que pueda perder su esencia original o simplificarse tanto musicalmente que se convierta en una propuesta diferente.
En el Neorreparto se observa un regreso a las letras con doble sentido, tal cual en el reguetón, lo cual indica que tal vez cabe la posibilidad de volver al inicio protorrepartero, al del pionero Elvis Manuel. La evolución podría implicar una transformación continua que se adapte a las nuevas realidades y expectativas tanto del público como de los artistas.
A medida que se comercializa y cambia de manos, es vital reconocer la importancia de mantener su autenticidad. Su transformación hacia formas mercantilizadas y menos auténticas puede diluir su competencia para cumplir funciones críticas como la cohesión social, la enculturación y la expresión de los hechos vividos por los jóvenes.
La comercialización de la música de reparto plantea desafíos, pero también ofrece oportunidades para una mayor visibilidad y reconocimiento. La clave está en encontrar un equilibrio que permita a los nuevos artistas prosperar sin perder la esencia que hizo del fenómeno una cultura.
El reconocimiento de esta música en espacios de producción de cultura sería un paso hacia la validación y legitimación como una forma artística valiosa.
Chocolate MC asegura haberse reinventado en la cárcel, un periodo que utilizó para componer, organizarse y buscar compenetración con el equipo que respalda todas sus decisiones, incluida la de una‘batidora’ que promete diluir todas las frutas del mercado repartero y comulgar nuevamente con su público.
Él nunca nos ha defraudado. La situación actual requiere una reflexión crítica sobre la dirección que está tomando el reparto y las fuerzas que están moldeando su evolución.
Mantener la autenticidad y la relevancia cultural es necesario no solo para su supervivencia estética, sino también para su potencial de contribuir a la continuidad y estabilidad de las comunidades marginadas de las que proviene.
Referencias:
Frith, Simon (1987), «Hacia una estética de la música popular», en Francisco Cruces y Sociedad de Etnomusicología (eds.), Las culturas musicales: lecturas de etnomusicología, Madrid, Editorial Trotta, págs. 413-436.
Merriam, Alan Parkhurst (1964), «Usos y funciones», en Francisco Cruces y Sociedad de Etnomusicología (eds.), Las culturas musicales: lecturas de etnomusicología, Madrid, Editorial Trotta, págs. 275-296.
Suárez Del Villar, Laritza Beatriz (2019), «El reparto no es obliga’ o, es si tú quieres», Miradas desde adentro, [en línea] https://looksfrominside.com/el-reparto-no-es-obliga-o-es-si-tu-quieres/ [Consultado 13/06/2024].
Scull Suárez, Haziel (2022, agosto, 14), «No tengo la culpa que lo mío te lastime», Hypermedia Magazine, [en línea] https://hypermediamagazine.com/arte/musica/reparto-musica-cuba/no-tengo-la-culpa-que-lo-mio-te-lastime/ [Consultado 7/02/2024].
Aguado Hernández, Raymar (2023, marzo, 22), «Tiradera de esencia y conciencia (Pauta I)», Hypermedia Magazine, [en línea] https://hypermediamagazine.com/arte/musica/el-clavo-de-la-chancleta/tiradera-de-esencia-y-conciencia-pauta-i/ [Consultado 9/02/2024].
Aguado Hernández, Raymar (2023a, abril, 5), «Tiradera de esencia y conciencia (Pauta II)», Hypermedia Magazine, [en línea] https://hypermediamagazine.com/arte/musica/el-clavo-de-la-chancleta/tiradera-de-esencia-y-conciencia-pauta-ii/ [Consultado 9/02/2024].
Aguado Hernández, Raymar (2023c, junio, 7), «Reguetón, reparto, sexo: bondades para descolonizar el cuerpo (Pauta III)», Hypermedia Magazine, [en línea] https://hypermediamagazine.com/arte/musica/el-clavo-de-la-chancleta/regueton-reparto-sexo-bondades-para-descolonizar-el-cuerpo-pauta-iii/ [Consultado 9/02/2024].
Montero Ramírez, Dénise (2024), «El reguetón cubano de reparto». Dirección: José Antonio Gómez Rodríguez. Trabajo de Fin de Máster. Universidad Internacional de Andalucía, Universidad de Granada y Universidad de Oviedo, Granada.
Saluden a la princesa
Leo ‘Tía buena. Una investigación filosófica’ (Círculo de Tiza, 2023), de Alberto Olmos.
