Andrés Isaac Santana: SocialSubjetiva

Inscrita dentro del programa del Festival Internacional de Fotografía y Artes Visuales PhotoEspaña 2019, se inaugura mañana martes 16 de julio a las 20:00 horas, en el Ateneo de Madrid, la muestra SocialSUBJETIVA, que tengo el enorme privilegio de comisariar. Aquí les dejo este texto que precisa el ámbito conceptual de la muestra y hace un seguimiento de cada una de las propuestas.

¿Puede lo social en el arte abandonar la dimensión subjetiva? ¿Acaso resultan polos opuestos o ámbitos excluyentes la militancia y la poética? ¿No es cierto que esas disyunciones han conducido -la mayor de las veces- a lo más rancio de la asepsia ecuménica y a la esterilidad ontológica más radical?

Alguno de esto interrogantes y sus respuestas habitan en el marco de prefiguración estética de las piezas aquí reunidas. SocialSUBJETIVA propone una reflexión, entre lo empírico y lo crítico, acerca de lo conflictivo de esta relación, considerando, entretanto, que resulta ficticia toda disección nominativa que divide y segrega las obras de arte en función de apreciaciones de hedonismo-retiniano y de militancia social.

Las obras aquí reunidas gozan de ese doble estatus: son revulsivas e interpelantes a la par que hermosas y refinadas a tenor de una elocuente restitución del paradigma estético del arte.

El enfrentamiento entre una dimensión y otra, ha de presumirse, me temo, como un ejercicio de distorsión interesado que rentabiliza esa idea tan cara a la filosofía de la barricada: “divide y vencerás”.

Todas estas piezas pretextan contenidos sociales y humanistas asociados a diferentes ámbitos de actuación del debate cultural contemporáneo tales como: el empoderamiento de la voz femenina (Aimée Joaristi, Marisa Caichiolo, Antonia Cruz y Francisco Brives); la instrumentalización de la identidad de género como performance (Leandro Allochis y Carlos Abad); la sustantivación y el desvío retórico del fragmento (Santiago Torralba y Ricardo Miguel Hernández) y la refundación ontológica de los márgenes y sus rituales performativos (Adonis Ferro, Ciria, Claribel Calderius y Humberto Vélez).

Todas y todos ensayan un lance, amoroso tal vez, con ese horizonte de contenidos en los que la subjetividad (ella y solo ella) modela cada una de las estrategias y de los mecanismos de aproximación.

Santiago Torralba [España]

Si una señal sirviera para definir el trabajo del artista español Santiago Torralba, esa es, sin duda alguna, el ejercicio especulativo sobre la identidad distorsionada. Este trabajo, más allá de sus posibles relaciones con el yo del artista, habla —con amplitud y destreza— de ese paradigma barroco de la contaminación, de la mezcla y del fragmento que nos afecta a todos: una especie de escenario sinuoso en el que la máscara adquiere mayor rentabilidad que el rostro.

El exceso de información, el exceso de evidencia, la multiplicación de espejos no ha hecho sino, paradójicamente, generar un conflicto de identidad que roza lo patológico y activa la prescripción de unos rancios modelos de actuación que devienen en reglamentarios y en estériles. No por gusto mencionaba antes el accidente y el error. Ellos, por sí solos, se convierten en el argumento y en el pretexto de esta nueva figuración. Podríamos hablar, en tal caso, de una «estética del error» que suscribe el disparate contemporáneo donde el sujeto y el yo han sido desplazados por sus modelos ilusorios.

Aimée Joaristi [Cuba/Costa Rica/España]

Tomayá es un gesto de afirmación y de empoderamiento feminista, pero es, también, un auténtico ensayo de “repliegue autoral” en términos de discursividad estética. Aimée Joristi, con este ejercicio, se inscribe dentro de una larga genealogía artística y literaria que -desde Pessoa y Rimbaud hasta hoy- ha sabido instrumentar (fundar) la existencia de una instancia autoral otra desde la que poder gestionar una voz que hable por mi y en mi nombre.

Tomayá certifica, más si cabe, la validez de una de las grandes sentencias de la modernidad que se cifra en ese grandioso acertijo que señala: Yo es OTRO. Tomayá se convierte, de facto, en uno de los tantos alteregos de la artista que le permiten hablar, interpelar, refutar, demostrar o sencillamente comentar situaciones traducuidas en espacios de interés para la artista.

Tomayá s locker-room, presenta el escenario -barroco y estridente- de este persona femenino que es, a un tiempo, el “repligue” de muchas mujeres de igual o parecida situación en el conflictivo/conflictuado ámbito de relaciones sociales en el arte contemporáneo. Hablamos de una mujer adulta que ya no clasifica dentro de los paradigmas cada vez más excluyentes y reduccionitas de la operatorial curatorial de los llamados curadores de turno, que buscan -solo y únicamente- a los “emergentes” o los “novísimos”.

Tomayá es, en puridad, una denuncia -en clave de humor y de ironías confesadas- a ese sistema reaccionario que reconoce el valor asociado a la juventud o a otros indicadores poco menos que conflictivos y desleales.

Tomayá es la otra instancia creadora, enfática, fustigadora incluso de una artista que es una pintora mayor, una performer de circunstancias, una conceptual de arrojo y una mujer total.

Tomayá es Aimée Joaristi al tiempo que es (son) esas otras mujeres que habitan en la sombra.

Tomayá se erige, en estos términos, como una suerte de heroína posfeminista.

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Marisa Caichiolo [Argentina/ EE.UU]

En qué más puedo servirle, resulta una puesta en escena, una declaración de principios, una instalación de objetos de énfasis discursivo eminentemente feminista, que sustenta un comentario crítico advirtiendo -así- de su propia pertinencia y audacia.

En ella, y guiada por una suerte de re-significación del utensilio en su doble condición semántico-lingüística, la artista despliega un tejido, a modo de extraña enredadera con su propio cabello, sobre “el cuerpo” que define este repertorio de cubiertos de plata.

La pieza es hermosa en sí misma, en su más radical autonomía; pero el título es lo que viene a cerrar (lo mismo que amplificar) el contexto discursivo de la interpretación y de los posibles sentidos. Aun, cuando en su frontalidad enunciativa, esta pieza remite al contrato social conflictivo que sustantiva la desigualdad entre hombres y mujeres, subrayando el vasallaje de las relaciones de poder y de sus estructuras regentes.

La pieza, en sí misma, es una suerte de apunte para una geografía de la furia. Sin embargo, su propuesta trasciende la mera interpretación feminista para alcanzar otros estamentos discursivos de amplia implicación simbólica y narrativa.

En efecto, el enunciado de la pieza remite -de facto- a la sustantivación de ese rol servil al que “el signo mujer” ha estado reducido en la trama de vejaciones y silenciamientos del relato falocentrista y de sus amplios mecanismos de dominación y de control. Sin embargo, ese mismo enunciado y esos mismos objetos, replican discursivamente sobre esa constante condición de alteridad y de estratificación del sujeto contemporáneo.

No afirmo con ellos que sea errática la lectura de la dimensión feminista de la pieza (de hecho, resulta bastante obvio ese engranaje semiológico), pero creo que, en virtud de una ampliación del sentido real o figurado, debería atenderse al principio de que estos objetos son, por fuerza mayor de la retórica, el espejo de muchas realidades subalternas y de muchas subjetividades laterales.

La propia artista ha experimentado en carne propia, como yo y muchos, esta situación de repliegue y violenta (y arbitraria) distribución del derecho. Hace relativamente poco, luego de suficientes años en suelo estadounidense, vino, por fin, a detentar “poder” de la tenencia de un pasaporte americano.

Lo que supone, hasta donde sé, la conquista de una nacionalidad a condición de perder otra. Una vez los mecanismos de control nos sirven de “una ventaja” que implica -a larga- pérdida y desarraigo.

Creo, con mucho, que esta pieza remueve, en su núcleo duro, un comentario crítico hacia todas esas operatorias de autoridad, segregación y pérdida.

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Carlos Abad [Cuba-España]

La calle donde comienza el mundo, no es una instalación cualquiera, es, con diferencia, la radiografía palmaria de una gran infracción. El poderío simbólico de esta pieza reside, ya no solo en la calidad fotográfica y en la destreza de la mirada de Carlos, sino, y antes bien, en la honesta celebración de esa subjetividad lateral que, tenida como signo de lo periférico, se eleva, aquí, al rango de una condición humana excepcional.

Su obra es una suerte de extraño cruce entre la consagración del cuerpo y el derrumbe estrepitoso de los afectos. La máscara, parece decirnos, se convierte en rostro. O, por el contrario, el rostro, mancillado por la tristeza -que no por el maquillaje- se revela como el espejo cubista y poliédrico del alma. Carlos Abad es, sin duda, un excelente fotógrafo.

Y esa excelencia no viene dada, o al menos yo no lo creo así, por la pulcritud en el uso del medio o el virtuosismo en el trato directo con “lo fotográfico” en sí; sino, al revés de ello, por la habilidad con la que mezcla lo que podríamos denominar la “fotografía artística”, el ensayo reporteril, el documento circunstancial y la sagacidad de un antropólogo agudo y expectante que transita las venas abierta de la ciudad y de sus múltiples mundos.

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Leandro Allochis [Argentina]

Fábrica de hombres, hace parte de un ensayo fotográfico mayor en el que el artista argentino, Leandro Allochis, somete a discusión el concepto de masculinidad y los dispositivos tecnológico-retóricos que sirven de base (y aderezan) la construcción (y la falsa fundación) de arquetipos culturales asociados la figura del macho.

Toda su obra, rica y prolija, podría entenderse como un constante ejercicio de irreverencia. Hablamos de una fotografía esteticista fuertemente semiotizada, en la que no existe margen a la improvisación y al error.

Allochis trabaja sobre narraciones conceptuales muy bien orquestadas que apuntan hacia la consideración del género como una postura concertada, sujeta siempre al carácter performativo y teatral que resultan caro a toda puesta en escena. “Mis fotografías -señala el artista- reproducen al milímetro las convenciones de los retratos tradicionales de hombres de poder (especialmente desde el Renacimiento a la Revolución Industrial) para -en un primer vistazo- pensar que se trata de otra repetición de las modelizaciones de masculinidad tradicional.

Pero si se mira con atención, cada retrato contiene una falla, una huella que deja ver el detrás de escena, el disfraz, el simulacro que impone el patriarcado y del que también los hombres estamos presos”. En este sentido, y en virtud de ello, resultan imágenes inquietantes, de un magnetismo sobrecogedor y de una rentabilidad estética poco menos que envidiable.

Su audacia le revelan como un artista conceptual en toda regla. Considerando, claro, que la conflictividad de los conceptos no está reñida con la belleza y con la seducción, menos aún, con el poder subversivo de ambas.

Francisco Brives [España]

Frágil y Acidia, así se titulan las dos piezas de vídeo con las que el artista y director de cine español, Francisco Brives, se introduce en la trama argumental de esta muestra. Ambas obras destacan por su carácter enfático, narrativo y político.

Se trata, en puridad, de auténticos reclamos, de auténticas denuncias que emplazan -para polemizar con ellas- las narraciones del poder y el efecto devastador en el cuerpo de las víctimas.

En ambos casos advertimos el posicionamiento crítico (y por tanto subjetivo y subversivo) del artista frente a las maniobras de vasallaje e injerencia -ya sean desde lo social/represor o desde lo político/segregacionista- sobre el cuerpo de la mujer. Un cuerpo que a él (y a mí) no nos resulta ajeno. Lo femenino, articulado hoy como una voz de resistencia y de interpelación ante el verticalismo de los sistemas de poder, se organiza como un espacio discursivo que gestiona, en cualquier caso, otros mapas a favor de la visibilidad, el empoderamiento y la pertinencia de los enunciados subversivos.

Francisco es fustigador (y un provocador) por naturaleza y hasta por “desvío ontológico”. Su aspecto y sus uñas, son, con audacia extrema, una clarísima señal de ello. Por tanto, su obra no podría ser menos.

En ella habita el espíritu de la incomodidad, el deje de una irreverencia que bien sabe él administrar. Sin embargo, nada de ello, sustituye la necesidad de hallar poética, de vulnerar los órdenes de lo pedestre en busca del verbo, de la palabra reconciliadora, del gesto radical y hermoso a un tiempo.

El aprendizaje humano demanda siempre de la memoria; lo mismo que el error traba con ésta una extraña relación toda vez que al repetirse, rebaja la intensidad y la gravedad de ese saber. Francisco, por tanto, y a consecuencia con ello, propone una obra (cabría mejor decir discurso), que sustantiva el rango de disidencia, de interpelación, de denuncia.

De hecho, sin ir más lejos, su poesía -porque también es poeta- es ácida e hiriente, penetrante y, por qué no, a ratos compasiva.

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Adonis Ferro [Cuba]

Des-concierto, no es una obra en términos tradicionales, es, más bien, un proyecto estético de dimensiones discursivas y desestabilizadoras, un gesto de insubordinación, de interlocución; es la gestión de una revuelta, de una barricada fina y aguda, es el “empoderamiento” de la voz del artista “replegada” en el coro social con el fin -único, tal vez- de provocar ese desconcierto que el enunciado mismo promete.

La obra de Adonis cruza, con un virtuosismo ponderado y fuera de serie, lo personal-íntimo con lo social-político. Su naturaleza es disidente en sí misma, tan enorme como su ego, una disidencia que es más ontológica que fáctica. Su obra no busca registrar, documentar, representar, sino, más bien, generar una EXPERIENCIA.

Sabedor de que el arte no es ya, o no únicamente, un ejercicio productor de artefactos más o menos convincentes, su propuesta se traduce entonces en un gesto que enfatiza el carácter performativo del lenguaje con el ánimo de generar -en los otros, en el otro- una experiencia estética reveladora (o no) con ciertos grados de transformación de la conciencia. Adonis es un fino fustigador del orden. Sus acciones arremeten contra la estabilidad del sistema, pero sin la virulencia tan típica de la bravuconería o del arrebato de aquellos momentos emancipatorios del arte cubano.

En su obra prevalece la persuasión por sobre el enfrentamiento, la seducción frente a la frontalidad, el esteticismo amplificado ante el panfleto y el escarnio. Desconcertar, parece decirnos el artista, es la esencia del discurso del arte.

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Claribel Calderius [Cuba]

Los niños de patria, es uno de esos ejemplos que refrenda el valor social del arte y sus posibilidades de transformación. Esta obra no nace del narcisismo tan arraigado en la subjetividad del artista contemporáneo; nace, por el contrario, de una necesidad vital y de una implicación humana y moral con la realidad del otro.

“La satisfacción que genera -subraya la artista- regalar una sonrisa a un niño no tiene comparación con nada en el mundo, sobre todo si este niño no conoce la felicidad, el abrazo cálido de una madre, la comprensión y la complicidad de una abuela, la seguridad de un hogar donde guardar sus fotos, unas instantáneas que nadie tomará porque… ¿a quién le importa?”

Estas piezas que presentamos aquí resultan del trabajo con una comunidad tremendamente vulnerable. Hablamos de niños huérfanos que no han conocido el calor de hogar, la seguridad que muchas veces supone el ámbito familiar y el beso y el abrazo de unos padres. En estos niños y niñas se arrecia una carencia, se abre -para siempre- una herida en su subjetividad. Estos pequeños seres sufren la ausencia, emprenden -sin saberlo y como pueden- maniobras infinitas para conservar la fe frente a un mundo que les mira más no les ve.

El “proyecto hogares” en el que trabaja Claribel busca, precisamente, satisfacer esas demandas y aliviar, en lo posible, esas carencias. La artista, en un gesto hermoso donde los haya, intenta gestionar nuevos recuerdos para estas niñas y estos niños. El trabajo que aquí exponemos tiene la carga emocional y afectiva de ser, por fuerza mayor de todas las combinatorias, el resultado de un diálogo con ellas y ellos.

La artista se entromete en la trama de esas vidas para aminorar la tristeza y asegurarse de que, en un mundo asistido por la ceguera y la sordera interesadas, ella, al menos, es capaz de hacer algo.

Claribel, con esta acción que pendula entre el arte y los social, entre la estética y la vida, intenta fundar lo que pudiéramos entender como una nueva narrativa en memoria.

Este colectivo, vulnerable y sin recuerdos (o con falta de ellos), se descubre atendido por una mujer, artista y madre, que intenta que el escepticismo no triunfe sobre la utopía, que la amnesia no sea, al final, el signo de estas vidas.

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Antonia Cruz [Chile]

Las piezas de la artista chilena Antonia Cruz, introducen, en la narrativa de esta muestra, un toque surrealista a la vez que otro matiz de carácter y acento feminista. Todo el trabajo de Antonia gira en torno a la idea o a las nociones aprendidas sobre el cuerpo y sus múltiples representaciones culturales y artísticas.

En todas sus series, o tal vez sería más apropiado decir en todos los momentos de su trabajo como artista, prevalece siempre una mirada que fija el objeto de su especulación estética en lo corporal, ya sea desde el pelo, las fibras, las moléculas, el cadáver, el retrato, hasta lo corporal en su dimensión y amplitud ontológica. El caso es que esa mirada se traduce en una constante exploración e investigación que afecta al medio mismo. Su obra, a su manera, ensaya la generación de una subjetividad lateral que habita en cada una de sus propuestas.

El suyo es un discurso que tiene al hedonismo de la superficie, a la pulcritud revelada en el trato directo con los materiales y con el medio, a la consumación expedita de un relato (o preocupación) conceptual sobre el que se articula la prefiguración estética última.

El extrañamiento, en tanto que cualidad de la obra de arte bastante extraviada en la escena contemporánea, parece ser uno de los signos de la poética de Antonia. Sus imágenes comparten la dualidad que se cifra en los pares: contemplación/perturbación, aceptación/rechazo, obviedad/misterio, literal/metafórico. El imaginario articulado por ella, al término de muchas miradas, señala esas zonas del ser que habitan bajo la sombra de la ausencia, la pérdida, el silencio, la jerarquía y el espejo.

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Ricardo Miguel Hernández [Cuba]

Cuando el recuerdo se convierte en polvo, es, con diferencia, una de las propuestas más hermosa de esta exposición. Los collages de Ricardo son bellos, hechizantes y perversos. Baste con atender al enunciado que propone el artista para atajar posibles derivaciones conceptuales o ámbitos de lecturas desde el que acortar la distancia entre la obra y la observación crítica.

Muchos son los temas, tal vez pueda decirse las preocupaciones, que se convierten en el núcleo narrativo duro del discurso visual de Ricardo. Ellos, en principio, serían: la preocupación por la historia (y sus múltiples narraciones), la consagración de un paradigma de lo real (y su cuestionamiento crítico), la nostalgia perversa y pervertida respecto del pasado (y su interpelación), la articulación dialógica de una nueva relación entre lo público y lo privado, lo personal y lo social. Estas piezas, en su hechura y en su dominio fáctico, devienen en metáfora elocuente de la nación cubana: la nación del desgaste y del recuerdo convertido en fetiche de memoria.

Ellas resultan una suerte de extraña radiografía de los perfiles ontológicos de una cultura instalada desde el fragmento y desde la dispersión de las fuentes, desde el montaje y la yuxtaposición, desde el carnaval y la cópula. Ricardo es un artista fino, receloso -casi hasta la exageración- del cuidado de las formas y de los requerimientos estilísticos de cada pieza.

No sobraría decir que es un caso muy singular dentro de la tradición del collage en la historiografía del cubano. Su hacer destaca por una minuciosa operatoria frente a la cual la obra es, tan solo, el punto final de una performance mayor que ensaya el artista que va desde la búsqueda de estos archivos fotográficos, su clasificación y su disección en virtud de la nueva obra. la visualidad de Ricardo queda como testimonio de un tiempo desquiciado y de una nación desgastada.

Estos collages miran la historia (o la histórico) no como acabamiento de un relato, ni como patrimonio insolvente de su propia legitimación; sino, y antes bien, como abrevadero de sentidos que resultan, casi siempre, perturbadores y perversos.

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Humberto Vélez [Panamá-Manchester]

Dos señales de identidad, por decirlo de algún modo, definen el trabajo del artista panameño (y cubano de adopción) Humberto Vélez. Ellas son, con mayúscula, la inteligencia y la pertinencia. Es precisamente a partir de la mezcla, la yuxtaposición y la cópula de ambos principios activos que el artista clasifica entre lo mejor y más encumbrado del arte latinoamericano contemporáneo.

No existe en él el “complejo aspiracional” frente al que sucumben muchos artistas. Por el contrario, y lejos de esas poses, articula un discurso que tiende a revisión, subsanación y justa ponderación de ciertas tradiciones y de ciertos valores patrimoniales muchas veces depreciados por las instancias de poder que se apoltronan en los ámbitos de la hegemonía cultural. Se trata, como es habitual en la dinámica de trabajo de Humberto, de obras que resultan de experiencias directas en el trato con la realidad del otro.

Experiencias no dadas -menos aun otorgadas- desde la asepsia literaria o el búnker académico. Hablamos de auténticos ejercicios de inmersión en la cultura y el espacio del otro, hablamos de un desmantelamiento de la alteridad para convertirla en espejo indeleble de identidad. The Last Builder (El último constructor) y Cockfight (Pelea de Gallos) vienen a ser una clara evidencia de esto.

Se dice de él “Vélez es conocido internacionalmente por sus complejas y originales performances de carácter colaborativo y participativo en las que ha trabajado con una gama amplia e inusual de grupos e individuos… desde boxeadores londinenses, fisicoculturistas canarios, asilados políticos en Liverpool, hasta indígenas de los Andes y Canadá. Sus performances y acciones se han realizado en importantes museos internacionales tales como TATE Modern (2007) en Londres, Centre Pompidou (2009) en Paris y Art Gallery of Ontario en Toronto (2011); e insólitos espacios públicos, como el Puente de la Américas que cruza el Canal de Panamá, los canales de Venecia o una piscina flotante en el Sena. Según el curador y crítico de arte cubano Gerardo Mosquera, su arte “entrelaza memorias personales, sueños, visiones y la determinación de jugar a inventar nuevos mundos”.

Vélez participa de las retóricas emancipatorias y de los órdenes desestabilizadores, ancladas en el mejor tejido de la historia del arte. Para él, y diría que para mí también, el arte sirve de poco si solo concentra su energía en la producción de objetos.

Su función, nos recuerda el artista, es la de gestionar una plataforma de circulación, interpelación y cuestionamiento de los saberes y de las tradiciones. Humberto es, por todo ello, un artista cuya contemporaneidad y solvencia discursiva esperan, aún, por otras y más arriesgadas lecturas.

Ciria [Manchester-España]

Decía Luis Cardoza y Aragón que “las predicciones de una época son las repugnancias de la siguiente”. Esta sentencia, tan lapidara como hermosa, pareciera ser la base de la obra que nos presenta Ciria en el contexto de esta muestra. Lo he afirmado en reiteradas ocasiones, Ciria es una bestia parda, es un animal del arte. Su inteligencia y su sagacidad le bastan para adaptarse a cada situación en términos estéticos y discursivos.

Esta obra, en su totalidad, resulta una elocuente prueba de ello. Sobre una silla de ruedas el artista proyecta el vídeo que documenta la fiesta de una de sus últimas inauguraciones. Esta yuxtaposición, cuanto más, se me antoja poco menos que inquietante. Es precisamente en este tipo de relaciones conflictivas y de insubordinaciones permanentes, donde reside la audacia de este artista.

Jugando con el título mismo de la muestra, Ciria propone una pieza que habla, en puridad, de la convalecencia de lo social (o de la frivolidad de los tratos y los convenios sociales) en la trama del arte contemporáneo. La obra lanza un comentario crítico respecto de las poses, los criterios de legitimidad y la autoridad de la voz en el ámbito discursivo de un medio autónomo, como lo es el arte y la crítica de arte, cada vez más convaleciente, cuya autoridad la determinan, de una parte, la solvencia económica; de otra, el síndrome gregario y de pertenencia a una comunidad (lo mismo de rancia que de pacata). Todo lo que se celebra hoy parece no importar mañana. Todo lo que se erige hoy en mito mañana padece de la eyaculación precoz.

La repugnancia se adelante -ahora- a la predicción. Lo social-afirmativo se traduce en mueca. Lo esencial se traviste en mascarada y pasa a ser parte del teatro de la cordialidad. Hoy estoy aquí; mañana -tal vez- estaré allí… y la pregunta es ¿a quién la importa? ¿A quién le importo?