La poética de El Ciervo Encantado ha despertado complicidad y lealtad; a la manera de un templo simbólico, sus gestos van marcados por la lectura crítica de fuentes literarias y del contexto de producción cubano. El Ciervo… ha sido ese santuario desde el cual acceder a escenarios (etnográficos, textuales, sonoros y visuales) que nos interpelan e hipnotizan.
La investigación del grupo que dirige Nelda Castillo (actualmente, también Cátedra del Performance) se entrecruza con el performance art, la instalación, el happening, las artes vivas y, en suma, lo transdisciplinar.
Visiones de la cubanosofía fue mi entrada a su poética. Pienso en la resonancia de los autores y mitos —prohibidos o silenciados— tan presentes y cardinales en su cosmos; pienso en el sentido de la repetición, del dolor, de la historia. El hecho de asistir a rituales hermosísimos y lacerantes, como si asistiera permanentemente a un repositorio de la memoria, ha sido captar el sentido de una escena que metaforiza el cuento de Esteban Borrero (“El ciervo encantado”), entregándose a esa persecución constante de lo imposible, refundándose como grupo.
Al basar su praxis en la construcción, relectura y reinterpretación de tópicos como la nación, la historia y la identidad, el gesto artístico se comporta como gesto político. Este carácter transgresor, manifiesto en el training profundo y la visualidad, se soporta por su diálogo ontológico con el espectador, donde cohabitan las marcas del espacio público.
En la última década, El Ciervo… ha experimentado lo que llamaría una concentración conceptual en lo político: en primer lugar, desde la ficcionalización y denuncia, que pasa por la imaginación constante de la actualidad, o las marcas de lo cotidiano, lo vivencial y el civismo; en segundo lugar, por una invitación al espectador-partícipe en la experiencia del performance en escena (rasgo siempre provocado en sus cafés teatro).
En esa línea de sentido incluiría experiencias como Cubalandia, Triunfadela, Guan Melón!! Tu melón!!, PIB, Zona de silencio y La anunciación. Muy disímiles en sus presupuestos estéticos, poseen en común la persecución del estado fatigoso que producen las crisis económicas, políticas y humanas en nuestra Cubalandia.
Departures y Arrivals podrían pensarse como un díptico, puesto que ensayan las circunstancias forzosas del “ser cubano” al emigrar o retornar. Es en el éxodo y la vuelta donde se retuerce el sujeto escurridizo que origina cualquier pregunta. Para el cubano, muchas veces la partida ha sido definitiva, y el retorno tragicómico.
Ambas propuestas usan, a manera de bricolaje, testimonios (textuales y orales), y muestran una presencia escénica desde la subalternidad. El proyecto de investigación sacude las décadas recientes de la historia de Cuba, a partir de narrativas en primera persona, que atraviesan el cuerpo de la performer Mariela Brito.
¿Cómo contar la memoria de los que “no están”?
Las migraciones en Cuba obligan a la recapitulación. Entre los efectos latentes del fenómeno, después de 1959, está la relación demoníaca del sistema político con el emigrante, sujeto sobre el que pesan absurdos y violentos estigmas. De este modo permanecen las familias separadas, las expropiaciones (en síntesis, las expropiaciones prueban el trauma simbólico de una migración muchas veces deshumanizada). La necesidad de salida, escapatoria, además de la organización de una “política de escarmiento”, de castigo para el “gusano”, serán experiencias asimiladas por una testigo en escena.[1]
Las oleadas migratorias no se reducen a la descripción de hechos aislados, más allá de la condición inherente de insularidad, son un constructo de la historia muchas veces homogeneizado, y que en la práctica excede una noción de territorio para asirse a un mapa expandido.
En Departures me conmueve la construcción de un dispositivo de fuga: su tránsito es hacia fuera, al origen de la partida. Esa fugacidad se sostiene por el espacio confesional e íntimo que no apela a la representación de lo narrado, sino a la sobriedad. En la persistencia y la contención se hallan las claves para el trabajo de la performer.
En escena, las partidas son reveladas de profundis, a partir de lo biográfico y la autotematización.
Solo con el tiempo percibí la esencia de Departures. Era necesario cierto sosiego para reconstruir lo presenciado y lo escuchado. El espacio escénico se mostraba como un lugar para sanar y develar tragedias, escapatorias y dolores; cada una de sus estaciones (un asiento desde el que hablar por/con el otro) ilustra, en primera persona, el relato sensible donde hay espacio para nombrar la expulsión, el repudio y el miedo.
Departures puede ser visto como un manifiesto sobre la ulceración de las despedidas en cuerpos y anécdotas reales, los cuales, en los mutismos y desplazamiento de Mariela, son la armazón de una exposición vital. Ello nos pone ante la confesión solemne, que no recurre a ningún artificio y que cuida el peso de los silencios y de la respiración.
Las fotografías proyectadas hacia el final de la pieza evidencian el fenómeno migratorio desde lo archivado. Recuerdo vívidamente la imagen durísima de los bebés enviados en cajas de zapatos a Estados Unidos durante la Operación Peter Pan; el solo hecho de enunciar: “Bebés que caben en cajas de zapatos”, es sumamente aterrador. Emparento esa imagen con la descripción de los ojos de la madre que se hizo todas las cirugías que pudo para no envejecer y ser reconocida por sus hijos: Mariela crea con sus manos la máscara de esa cirugía. Ojos, objetos, enemistades, dejaciones, marcas y cartas destinadas a la observación, a la exposición descarnada. Al final, el espectador es convocado a recorrer la escena, se descalza, manosea las páginas, se fija en los retratos y se encuentra en esas “salidas”.
Si en otros trabajos de El Ciervo Encantado la idea del altar ha sido pulsión y reflexión sobre aquello que salvarán de una Cuba propia, en Departures se erige un altar de cuerpos ausentes que de algún modo el teatro restituye.
Sillas ocupadas por rostros que no habitan más un país geopolítico (aunque esto sea imposible y se trate de un derecho incuestionable); mientras la performer se sienta y atraviesa esos vacíos para dar testimonio de lo que fue, de lo que ha sido, de lo que será, el espectador ha tejido su propio viaje sobre los restos.
¿Cómo contar la memoria de los que “no están”?
¿Cómo componer una escena desde el archivo?
¿Cómo hacer presente el fantasma de un pasado?
¿La experiencia del dolor?
¿Lo que se deja en Cuba?
¿Lo que se abandona?
¿Lo que se recuerda?
¿Lo que no se recuperará?
¿El encierro?
¿La purga?
¿El resentimiento?
¿El amor?
¿Cómo contar la memoria de los que “están”?
El sentido de una pieza sonora, coral, cuya polifonía es un signo de convocatoria y reinvención poética,[2] dialoga con el sino de artistas y colaboradores —cubanos todos— que al volver a Cuba cargarán consigo listas detalladas de compras para sus familiares.
El performance inicia con la música y traducción en español de Va, pensiero, coro del tercer acto de la ópera Nabucco, con música de Giuseppe Verdi y libreto en italiano de Temistocle Solera. La proyección de la letra impregna de epicidad y belleza la escena.
Mariela Brito va a preparar la maleta. Jabas. Muchas jabas. Cajas. Muchas cajas. Marcas. Nailon. Es un acto eminentemente performativo que tiene la vulnerabilidad de embalar como quien ejecuta una operación quirúrgica a corazón abierto. El tiempo que tome rellenar la maleta con todo lo comprado, será un tiempo ritual, definitorio; le define la connotación de que “nada se puede quedar” y la comicidad de la recogida como voluntad extrema.
La sinfonía de voces no se superpone al programa performativo, sino que es sincrónica. En una suerte de cuidadoso tejido, se armoniza el gesto mecánico de hacer la maleta, con las “listas” que habitan el espacio sonoro. Sunlay Almeida compone, ordena y nos acerca a la polifonía de la experiencia desde la armonía de las entonaciones, las pausas, las palabras, lo nombrado.
El matiz no es el del hierático espacio del museo, sino el de la caoticidad del manuscrito, el de la fragilidad del cotidiano y aquellos sobreentendidos donde un par de medias y unas pastillas, serían de orden vital.
Si en Departures eran definitorios el texto y las fotografías, en Arrivals son las reticencias de las voces las que nos hacen imaginar y palpar iguales angustias en el equipaje. La concatenación de valores, situaciones, tallas de ropa y estados precarios, paródicos y conmovedores, va proporcionando sentido al paso a paso de la performer dentro de su ritual. Entre el audio y la acción surge el contagio mutuo: instrucciones de cierta mecánica, mientras más fría y frívola, más brutal. La deuda es sensible, lúdica por lo directa, entristecedora por lo que subyace y lo mucho que nos interpela desde la condición de abastecer. Quién no quiere traer en una maleta todo lo que en Cuba no hay, no existe, no se puede comprar.
El viaje de la performance crea un sistema: repetición y precisión sostienen la búsqueda. Cuántas historias de amigos que han vendido sus libras; cuántas historias de llegadas al aeropuerto y recibimientos toscos; cuántas tallas, libros, plantillas de calzado y compromisos acompañan al viajante. El retorno se expone con la conciencia de hacer públicas las necesidades mínimas, que ya nada deben al pudor.
La intimidad compartida consigue complicidad con el espectador, quien reacciona sabiéndose afín al espacio sonoro, a esa aparición auditiva que es espejismo. Lo que Mariela Brito sostiene no es una maleta, es una carga simbólica, cosmogónica, un cuerpo que puede con el peso de esos artículos; artículos que tienen el sentido político de enfatizar la supervivencia. Es esa supervivencia la marca común del convivio.
¿Cómo contar la memoria de los que “están”?
¿Cómo componer con las voces la narración del retorno?
¿Son esas voces la presencia?
¿Cuál es el lugar del silencio?
¿Cuál es el lugar de la voz?
¿Poner voz es hacer política la participación en un teatro, una escena, un país empobrecido?
¿Cómo hacer presente la supervivencia?
Una Cuba atolladero
El sentido experimental en ambas investigaciones no está dado solamente por los dispositivos, o por la acumulación de formatos y textualidades desde donde aparece el testimonio en constante reapropiación, sino por un espacio de interpelación afín con el teatro documental.
Mariela Brito se declara cuerpo comprometido con esos documentos en presente: en Departures sostenido en sus pausas, la voz apretada y lo autotemático; en Arrivals desde la coreografía minuciosa del cuerpo que cumple disciplinadamente con una tarea.
Ambas propuestas son agudas impresiones sobre el pasado y el presente de un país. Atravesadas fundamentalmente por la soledad y el agotamiento. La pérdida, los duelos y las catástrofes de cubanos paralizados en fronteras de Latinoamérica, y cubanos traficando con las libras de su equipaje para un mejor porvenir.
¿Quién protege a los emigrantes, los expatriados, los “gusanos”?
¿Quién protege a los cubanos y sus maletas con sobrepeso y sus listas forzosas?
¿Quién debe contar las vicisitudes y los placeres de cuerpos ausentes y presentes?
¿Es la ausencia un modo de presencia?
¿Es la presencia espectral en el teatro un homenaje, un acto de justicia poética?
Las vías de aproximación al tema de la migración se sintetizan en deseos que van de lo desgarrador a lo sardónico, de la imagen a la melodía, de la disciplina en el movimiento a la meticulosidad de la recogida, de la tortura a la bonanza, del Estado a lo intrafamiliar, de las políticas migratorias a las políticas de la intimidad.
Departures y Arrivals crean una cartografía de la experiencia migratoria auténtica, crítica y poética, un altar propio de la ausencia, una Cuba atolladero.
© Imagen de portada: La actriz Mariela Brito en una escena de Departures / El ciervo encantado.
Notas:
[1] Sobre esta posibilidad de actuación como testigo, Cornago escribe: “La conciencia de estar actuando en primera persona redimensiona la presencia física del intérprete en una dirección social. El cuerpo no es solamente objeto de creación, materia artística u objeto sacrificial, retomando algunos de los modelos que se han sucedido a lo largo del siglo anterior, sino un espacio en el que lo biológico y lo social, lo natural y lo político, se manifiestan al entrar en conflicto. La situación de exposición se acentúa: el actor renuncia a interpretar a otro y se cita a sí mismo en su capacidad de actor, en su posibilidad de ponerse en escena, de realizar una acción, dirigirse al público, en una palabra, en su capacidad de ser en escena”.
Cornago, Oscar: “Alegorías de la actuación: el actor como testigo”, Acotaciones. Investigación y creación teatral, segunda época, no. 28, Madrid, enero-julio, 2012, pp. 55-74.
[2] El performance en escena contaba con los archivos textuales de: Martha Luisa Hernández, Bernardo Menéndez, Lidia Pedreira Elvia Rosa Castro, Mercedes Ruiz, Juan Carlos Cremata, Rogelio Orizondo, Agnieska Hernández, Mario Guerra, Jaime Gómez, Sandra Rami, Jorge Garcell, Yaima Pardo, Lester Hamlet, Yohayna Hernández, Norge Espinosa, Esther Maria Hernández, Teresa Paz y Joel Cano.
Abuso de abandono
Siempre están esos golpetazos taladrando la memoria. De algún modo, una siempre está pensando en el abuso. “Supervivencia abusiva”, puede llamarse el capítulo de esta historia pública y privada de La Habana, 2021, donde los rostros muestran su parecido torturado, una semejanza única que ninguna mascarilla encubrirá.
