La exposición Habana Antigua de 1922. Lydia Cabrera, el Convento de Santa Clara y la Condesa de Merlin (II)

B. May y Cía., “Plano pintoresco de la Habana con los números de las casas”, 1853, en Álbum pintoresco de la Isla de Cuba (La Habana: B. May y Cía., 1853), Cuban Heritage Collection, University of Miami Libraries, F1763.A39, 1853. Dominio público. El área correspondiente al Convento de Santa Clara aparece coloreada en marrón.

            Aquel pintoresco y escondido trozo de ciudad, florecida de leyenda, que se nos ofrecía tras un letargo no turbado de tres siglos, el viejo convento, recio, vetusto, callado, austero y majestuoso en su pobreza, en sus fornidas y anchurosas tapias y murales recubiertos por la añosa costra del tiempo que los viene patinando en la morosa lentitud de su quieto devanar, fue durante dos meses, como un símbolo de idealidad en medio del calenturiento, áspero e intenso vivir de nuestra Habana muy Siglo XX.
Lydia Cabrera Bilbao, “El Convento de Santa Clara@,  Diario de la Marina (La Habana), año XCI, no. 17, edición de la mañana, miércoles, 17 de enero de 1923, 1.

Preámbulo

El 1° de noviembre de 1922 los carteles que anunciaban las exposiciones del ex-Convento de Santa Clara ya estaban diseminados por La Habana. El día 2, además, aparecieron pegados en los tranvías.^[1] Su autor fue Enrique García Cabrera (1893-1949), ya por entonces un destacado dibujante y pintor cubano que se ocupaba de la propaganda visual de la tienda habanera El Encanto, como director artístico de su departamento de publicidad, a la vez que satisfacía encomiendas de otras entidades.^[2]

En general, las exposiciones del convento tuvieron un excelente trabajo publicitario. El periódico El Avisador Comercialse encargó desde temprano de propagar todas las noticias relacionadas con la organización del Gran Concurso Comercial, Industrial, Profesional de Artes y Oficios, actuando como su órgano oficial.^[3] Luego, dada la amplia escala del conjunto de exposiciones y actividades colaterales que se preparaba, los organizadores de la Exposición Comercial e Industrial Internacional crearon un departamento de prensa en el convento.^[4] Para entonces, ya prácticamente todos los periódicos que circulaban en La Habana seguían los avances del proyecto.

Un papel fundamental al respecto —más allá de la simple difusión— lo desempeñó el Diario de la Marina. Habiendo asumido el presidente de la empresa editora del Diario el cargo de director artístico general del conjunto de exposiciones del segundo claustro, este medio pasó a formar parte activa de la propia estructura organizativa de Habana Antigua. Se convirtió en el principal conector del programa de muestras con el público.

Lydia Cabrera, desde su rol como directora artística, se encargó de transmitir en varios artículos publicados en el Diariolas ideas principales desarrolladas en esta sección.^[5] También difundió en el mismo caprichos literarios en los que puso a coexistir e interactuar a participantes en la organización o la exhibición de Habana Antigua (ella misma inclusive) junto a personalidades locales y personajes de la historia cultural universal desde la antigüedad. En estas reuniones de conversaciones imposibles cruzadas por diferentes épocas, la arbitrariedad y el humor, son los fantasiosos diálogos y los acontecimientos disparatados que se suceden los que van tejiendo sentido a través de las asociaciones libres entre las ideas, los elementos narrativos, los comentarios satíricos y las referencias culturales que unos y otros incluyen.^[6]

Asimismo, Cabrera y Alicia Longoria proveyeron regularmente a la prensa de información susceptible de generar entre la población expectativas de visitarla. Muchos de los pormenores de las muestras desplegadas en Habana Antigua fueron difundidos por el llamado “rey de la crónica social” en la época, Enrique Fontanills, cercano a ambas mujeres, quien sostenía en el periódico mencionado su columna titulada “Habaneras”.

El Diario divulgó tanto aspectos de carácter histórico como los contenidos específicos de las exposiciones de Habana Antigua, así como los tipos de objetos seleccionados para estas —no pocas veces, inclusive, los datos de objetos concretos— y los avances de sus correspondientes procesos de instalación.^[7] Eso, sin dejar de dedicar espacio al resto de las exhibiciones y otros actos celebrados en la misma sede, con los últimos alcanzando un gran número durante el curso de la temporada expositiva.

Secretaría de Obras Públicas, [Foto aérea recortada del área ocupada por el ex-Convento de Santa Clara], ca. 1950. Imagen tomada de la web. Obsérvese el cuadrilátero formado por los cuatro rectángulos en que se dividía el ex-Convento: a la izquierda, arriba, el primer claustro; a la derecha, arriba, el segundo; a la izquierda, debajo, el tercero, y a la derecha, debajo, la huerta.

Las exhibiciones de Habana Antigua

El conjunto de muestras reunidas en Habana Antigua respondió a una conceptualización coherente, aunque internamente diversa, que descansó sobre algunas ideas fundamentales. Incorporando adhesiones de personas y entidades en sintonía con su visión, e inclusive propuestas preexistentes a su reclutamiento como organizadoras que coincidieran con sus procedimientos selectivos, Longoria y Cabrera concibieron el programa que se les encargó sobre un eje histórico artístico-cultural, acorde con la demanda de los auspiciadores del proyecto.

Este eje se basó en los siguientes criterios, como se desprende de las características de la gran exhibición que organizaron y de las palabras con que esta fue acompañada por los diversos canales de comunicación con el público que se utilizaron para argumentarla:

—uno, afinidad temática general: una mirada retrospectiva al mundo cubano colonial; 

—dos, una concepción amplia de lo artístico que colocaba, en un mismo nivel, las bellas artes y las artes decorativas, el último grupo arropado frecuentemente —a veces los dos— bajo la noción de antigüedades; 

—tres, un énfasis en los aspectos de la vida cotidiana de la colonia, como ya se ha mencionado, y especialmente de las élites, y

—cuatro, la diversificación de objetivos y componentes, combinando la participación en el proyecto de muestras concebidas específicamente para representarlo con otras de casas comerciales afines al mismo, todas integradas en una compilación de exposiciones diferenciadas.

Habana Antigua. Siglo XVII fue el título final que el conjunto recibiera oficialmente, aunque se le identificó por lo común como Habana Antigua, según ya lo hemos estado haciendo. Longoria funcionó como su directora general y Cabrera como su directora artística. Pese a la diversidad de denominaciones que en los medios de prensa le dieron a los roles de ambas en la organización de la exposición, estos son los que definieron mejor la responsabilidad individual de cada una de ellas, inclusive según los créditos que tuvieron en los premios recibidos al finalizar su trabajo. También Longoria compartió el rol de directora artística en alguna de las exposiciones particulares que integraron Habana Antigua. El Conde del Rivero, además, nombró a Florentino Rodríguez de León como el administrador general.^[8]

A continuación reproducimos la lista de exposiciones principales agrupadas en Habana Antigua, adoptando el título y la breve caracterización que sobre cada una de ellas fue proporcionada al público de la época en el aviso promocional que, repetido frecuentemente, se difundió al respecto.^[9] En cada caso añadimos anotaciones informativas y críticas sobre sus respectivos contenidos, las que hemos elaborado a partir de la documentación histórica recabada —no pocas veces contradictoria y requerida de múltiples cotejos— y otras fuentes de estudio.

Página de Diario de la Marina (La Habana), año XC, no. 290, edición de la mañana, lunes, 30 de octubre de 1922, 9. Dominio público. Imagen digital bajo licencia Creative Commons Attribution 4.0.

1. “La Casa del Marino”, legendaria mansión del siglo XVI

Identificada por entonces como una arquitectura del siglo XVI, estudios posteriores han fechado esta casa de dos plantas como correspondiente al XVII, según ya señalamos.^[10] Dentro del proyecto Habana Antigua se le asignó como sede de su presentación al establecimiento comercial Casa Borbolla, que por entonces era propiedad del asturiano Constante de Diego González (1877-1944), con el encargo de acondicionarla y decorarla íntegramente como vivienda con muebles, pinturas, tapices y objetos, originarios o reproducidos, de los estilos españoles de los siglos XVI y XVII. En particular, los muebles fueron fabricados bajo la supervisión de José Hurtado de Mendoza (1885-1971), pintor que designado por De Diego fungió como director artístico del montaje del inmueble, donde hizo una recreación de época que por lo general fue bien comentada y alguna vez criticada.^[11]

En una larga entrevista que la escritora y profesora Rosario Hiriart (1936-2017) le hiciera a una Lydia Cabrera ya en su vejez, esta afirmó que “se le inventó una historia a la casa”.^[12] Con ello se refería a la conocida como leyenda de la Casa del Marino o leyenda del Marino que, en torno a la celebración de Habana Antigua, se propagó con velocidad y fuerza, aunque no contara con antecedentes en la historia colonial de Cuba ni en su literatura. 

Todo indica, efectivamente, que fue en el contexto de la muestra que la referida leyenda nació y adquirió su formulación, a través de los espacios discursivos del libro y modalidades de la prensa periódica, con el objetivo de acompañar el contenido expositivo ficcional de la Casa.^[13] Una narración completa de ella la encontramos en un largo artículo de Cabrera que, bajo el título “El Convento de Santa Clara”, fue publicado en el Diario de la Marina el 28 de octubre de 1922, en los avances del proceso de organización de Habana Antigua.^[14]

Según la versión de la autora, un marinero “capitán de corsarios”, por lo tanto, de moral más que dudosa, pero amantísimo padre de su única hija, vio a esta internarse en el convento decidida a renunciar a los afectos y placeres del mundo para dedicarse al servicio de dios. Luego, solo y vencido por su pena, el marinero murió de tristeza legando a su hija la fortuna que había acumulado y la casa en que ella creció, la cual fue incorporada por las monjas dentro de los límites de su establecimiento. 

¿Fue la historia del marino invención primera de Cabrera o participaron otras personas en ello? No tenemos respuesta a esta pregunta, aunque sí a la mano dos productos literarios que por entonces la abordaron. Estos fueron publicados en fecha ligeramente posterior al artículo citado y con variantes de la historia, lo que da cuenta de los procesos colectivos que caracterizan la formación y estabilización de una leyenda, no importa cuándo esta haya surgido.

De Diego, poeta aficionado —mejor conocido hoy como padre del poeta origenista Eliseo Diego (1920-1994)—, compuso un brevísimo folleto que circuló en el marco de la exposición, editado por su negocio bajo el título Historia de El Marino, con una narración en versos de la leyenda. Según estos, el marino murió en el mar y su esposa e hija ingresaron al convento para lidiar con su pena. La casa, entonces, fue incluida por ellas en la donación que acompañó su voluntario retiro. La revista Bohemia reprodujo los versos acompañados de una corta nota crítica sobre el autor.^[15]

“Habana Antigua. Siglo XVII”, Diario de la Marina (La Habana), año XC, no. 328, edición de la mañana, jueves, 7 de diciembre, de 1922, 5. Dominio público. Imagen digital bajo licencia Creative Commons Attribution 4.0.

Con una ligera aclaración, la misma versión de la leyenda que divulgara De Diego fue incluida en el primer libro escrito sobre la historia del convento, Historia del Convento de Santa Clara de Asís. Datos históricos y leyendas recopiladas. Bajo la autoría de los periodistas Waldo Lamas y Osvaldo Valdés de la Paz este fue concebido especialmente para acompañar las exposiciones y se vendió en el convento, tras la inauguración de las mismas, a un costo de cuarenta centavos.^[16]

Libro de imprecisos límites entre la fabulación y la investigación de la historia, quizás con más de la primera que de la segunda, aunque sus autores aludieran a documentos de archivo como soportes de muchos de sus argumentos, en él la leyenda referida tuvo un final de matiz diferente. Según Lamas y Valdés de la Paz, la mujer e hija del marino donaron sus bienes al convento y pidieron hacer su reclusión instaladas en su antigua casa, a lo que accedieron las monjas incorporando el inmueble al predio de la Orden.^[17]

Cabe señalar que todos los autores mencionados identificaron sus versiones sobre la historia del marino como una leyenda, es decir, como una narración previamente existente y sin verificación que ellos solo se encargaban de recontar, aunque no agregaran que esta tenía un muy fresco origen o, más preciso todavía, que contribuían a fundarla. De todos modos, la leyenda en cuestión resultó ser lo suficientemente atractiva como para quedarse adherida a la historia posterior del convento hasta la actualidad, sobreviviendo a las tentativas de demeritarla. 

La leyenda pobló la casa con personajes concretos, identificables en tanto protagonistas de un drama humano que convocaba amor y muerte, devoción y sacrificio en dosis suficiente como para suscitar curiosidad y sentimiento. La Casa del Marino no solo ilustraba un pasado colonial, sino que lo producía activamente articulando ficción, historia, objeto y espacio en un intento de construir verosimilitud histórica, de ahí su amplia capacidad de convencimiento. Con su talante arquitectónico, su nuevo rico ajuar doméstico y su leyenda incluida, ella fue un componente importante del entusiasmo que la exposición Habana Antigua despertara entre sus asistentes.^[18]

No sabemos exactamente a quién perteneció la casa en sus orígenes, aun cuando se haya supuesto que pudo ser la morada del administrador del matadero aledaño.^[19] Tampoco, qué uso le dieron las monjas durante los casi tres siglos que la administraron, aunque se puede conjeturar que fue, todo o la mayor parte de ese tiempo, vivienda de algunas de ellas. Todavía hoy, sin embargo, hay que referirse a esta edificación ligándola a su leyenda para lidiar con su excéntrica individualidad dentro del repertorio constructivo del Convento de Santa Clara. El nombre de Casa del Marino lo recibió para no poder deshacerse de él.

2. “La celda de una clarisa”, amueblada bajo la dirección de las Religiosas del Monasterio (sic)

Aunque mudadas para su nueva sede, las clarisas contribuyeron de varias maneras a la exposición Habana Antigua. A solicitud del Conde del Rivero, con el permiso del Prelado reunieron los elementos necesarios para recrear el aspecto interior de austeridad y devoción cristiana de una celda usada por una monja.

Entre los objetos que aportaron se comprendían un ajuar auténtico completo de estancia monjil con “cama tarima con su almohada y frazada, un crucifijo, un cofre de carey y oro y un reloj de arena”, “un sillón frailero, típicamente criollo del siglo XVII”, “una urna con una imagen dentro”, “y un breviario y el hábito de la monja que habitaba dicha celda”.^[20] La lista proporcionada, vale agregar, no está aquí completa. 

De los objetos cedidos por las monjas que fueron instalados en dicha celda, quizás el más importante de todos fue la efigie en madera, a escala humana, de la fundadora de la Orden, Santa Clara de Asís.^[21] Esta fue acompañada con búcaros antiguos, también propiedad de las religiosas, que se colocaron a los pies de la escultura. Durante el tiempo que duró la exposición, los fieles mantuvieron siempre frescas las flores que le colocaban a la santa como ofrenda.

En un artículo que publicó el 17 de enero de 1923, ya clausurada la exposición Habana Antigua, el cual apareció con el mismo título que el citado anteriormente: “El Convento de Santa Clara”, Lydia Cabrera, quien había tenido una relación muy cercana con las clarisas con motivo de sus tareas, dijo acerca de sus visitas a estas en su nueva sede:

Las monjitas creían contemplar a través de nosotros la sombra de los muros sagrados… Nos recibían siempre gozosas, porque llevábamos en los pliegues de nuestro traje, el polvo de las baldosas del viejo Monasterio, porque veníamos de “allá”, del claustro, de la celda de la Madre Santa María de Jesús, convertida en exposición de muebles árabes de la antigua Iglesia…
Éramos para ellas, el último eslabón que las unía al convento abandonado; como una ventana abierta al corazón del recinto bendito. Una ventanita que dominara el patio, amplio, risueño, florecido, bañado en la alegría del sol tibio y dorado que juega entre las hojas y las ramas donde los pájaros mañaneros se detienen, vibrando, a tomar el baño azul generoso de luz y de calor …^[22]

La evocación de Cabrera sugiere así una compleja operatoria mediadora. Ella manifiesta cómo en Habana Antigua la preservación de la memoria del convento se reconfiguraba para hacerla accesible al público externo. Esto fue particularmente evidente en la exposición de la celda de una clarisa.

Más allá de su valor documental, en tanto lugar donde se representaba una faceta de la historia, en la celda de una monja clarisa se manifestó una tensión máxima entre las características de autenticidad (en su caso, del espacio y los objetos) y de escenificación (por su índole de hecho expositiva).

Los objetos exhibidos en la celda provenían del mundo conventual y ella misma había sido un espacio habitacional propio del recinto religioso. No obstante, en un contexto ya secularizado, el espacio se había convertido en sala de exposición y los objetos habían dejado atrás su funcionalidad devocional originaria para convertirse en piezas destinadas a la mirada pública. La clausura real en el pasado había sido sustituida por una suerte de visibilidad controlada en el presente.

Vista general del segundo claustro del ex-Convento de Santa Clara de Asís, La Habana, 1980s. En el centro, delante, la llamada Casa del Marino, seguida por el antiguo matadero y una construcción de comienzos del siglo XX. Fotografía sin más datos tomada de la web. Área donde fue instalada en 1922 la exposición Habana Antigua.

3. “El salón de la Condesa de Merlin”, decorado con muebles y retratos de sus antepasados

Durante el siglo XIX, el habanero Convento de Santa Clara se constituyó en escenario principal de una trama narrativa en Mes douze premières années, libro autobiográfico escrito en francés de la escritora cubana María de la Merced Santa Cruz y Montalvo, Condesa de Merlin, que fue publicado en París en 1831. Poco después, en 1838, se publicó en la ciudad de Filadelfia su primera traducción al español debida a Agustín de Palma, quien la dedicó a “los hijos de Cuba”.^[23] En la pluma de la Condesa el convento volvió a ser escenario narrativo en su Historia de la hermana Inés, publicada en francés en 1832 y en español en 1839.

La repercusión en la Isla de la biografía temprana de la Condesa, en su versión en español, fue inmediata. Algunos medios de prensa locales la comentaron con entusiasmo destacando, en particular, el sentimiento patriótico de su autora.^[24] No fue menor el interés que su segundo libro tuvo en la misma audiencia. La Condesa, que viajó de regreso a Cuba desde Francia por una única vez, luego de su viudez, permaneció allí entre el 10 de junio y el 23 de julio de 1840, estancia en que recibió directamente las muestras de aprecio y reconocimiento de sus compatriotas. De manera paulatina, su obra comenzó a consolidar su posición en las letras cubanas hasta hacerse parte de su historia, asunto sobre el que volveremos luego.

Siendo el personaje nacional más notorio de entre quienes habían residido en el ex-Convento, donde a partir de aproximadamente los ocho años y medio tuvo el estado de pensionista durante año y medio o pocos días —según el informante biográfico de que se trate—,^[25] la Condesa era una autora familiar para Lydia Cabrera. Desde muy temprano, esta casi la recibió como una herencia de la admiración que su padre sentía por el legado literario de la criolla. Bajo esas circunstancias, la propuesta de hacer en Habana Antigua una muestra especial en torno a la figura de la escritora se hizo insoslayable. Alicia Longoria tuvo un papel destacado en su organización.

Dado que en Francia la Condesa albergó en su casa un salón literario, se escogió a este como topos de la muestra. En una de las celdas de monjas, transformada en el salón, se colocó sentada en amplio butacón, como representación de la Condesa, a una figura modelada que fue elegantemente ataviada con vestido correspondiente a las postrimerías de la moda romántica y manteleta de Alençon. 

Madame Gil, propietaria de una famosa academia y salón de belleza capitalino, tuvo a su cargo moldear en cera la cabeza del personaje acorde con un retrato que le proporcionaron, el cual mostraba a la Condesa en su celebrada belleza. Versada en la historia del peinado, la autora remató su obra escultórica con una peluca arreglada en el mismo estilo del traje.^[26]

Completaban el ambiente de la estancia muebles de época —algunos provistos por la casa Alyds y otros por el Conde de Jaruco y Mompox— y varios retratos de antepasados de la escritora, así como uno de ella, según afirmó más de un cronista.^[27] Acorde con la información de prensa, esas obras fueron solicitadas para su exhibición a un descendiente del tronco familiar de la homenajeada, el Sr. Eduardo Casanova,^[28] aunque una nota emanada directamente de la organización del evento atribuyó el préstamo a Francisco M. Coronado, afirmando que fueron varios los retratos que se expusieron de la Condesa.^[29]

El salón literario de la Condesa de Merlin fue uno de los conjuntos expositivos directamente organizados para Habana Antigua con objetos de diferentes fuentes privadas. Su instalación se convirtió en uno de los atractivos mayores de ese programa de muestras y contribuyó a poner de moda a la Condesa en lo que de positivo puede tener tal afirmación. 

Algunas de las obras principales de la autora fueron reeditadas reforzando, y a la vez extendiendo, el impacto de su presencia ficcional en el convento. Esta iniciativa editorial estuvo sazonada con una rica intervención pública que, bajo la forma epistolar, circuló en la prensa, la cual merece ser analizada en capítulo aparte en tanto puso de relieve cómo la exposición no solo recuperó una figura del pasado, sino que intervino activamente en el propósito de reinscribirla dentro del presente cultural cubano.

4. “Exposición de Arte Retrospectivo”, valiosísima colección de antigüedades

Junto a la Exposición del Abanico, la Exposición de Arte Retrospectivo se inauguró el 4 de diciembre, siendo estas las dos únicas exhibiciones principales de Habana Antigua cuyos trabajos de escogencia de exponentes y montaje no pudieron estar listos cuando se produjo la apertura general de la misma el 22 de noviembre.^[30] Con un título muy cercano a la que organizara y presentara por su cuenta la Asociación de Pintores y Escultores en su sede de Prado n° 44, la del convento se diferenció desde su temprana propuesta por ser de carácter general, tanto en los objetos compilados y presentados como en el origen de estos. En cambio, la organizada por la casa de los artistas se centró, acorde con su perfil institucional, en la pintura y la escultura de Cuba, como ya vimos.

La llamada Exposición de Arte Retrospectivo, organizada por Longoria y Cabrera, reunió exponentes de diversas colecciones cubanas. Asimismo, ocupó varias celdas como espacios de exhibición, e incluso se extendió por las paredes de la Exposición del Abanico, que fueron cubiertas con seda donada a la última por la tienda Fin de Siglo.^[31]

El coleccionista de origen español Juan Mingorance aportó un grupo de obras de los antiguos maestros europeos, en especial de españoles, italianos y flamencos, que incluía nombres como los de Valdés Leal, el Divino Morales, el Greco y Rembrandt, entre otros.^[32] Al igual que lo hiciera con El Salón de la Condesa de Merlin, la Casa Alyds también contribuyó con piezas variadas a esta exposición.

Hay que hacer notar, de todos modos, que por esos años la experticia en el estudio de la materialidad de las obras correspondientes a los antiguos maestros era todavía baja. Como consecuencia de ello circulaban, sobre todo, muchas pinturas realizadas por los pupilos de taller o los seguidores de los artistas de mayor reconocimiento como si fueran de la autoría de estos. 

Fotógrafo no identificado, La llamada Casa del Marino, 1922. Fotografía tomada de: Waldo Lamas y Osvaldo Valdés de la Paz, Historia del Convento de Santa Clara de Asís. Datos históricos y leyendas recopiladas (La Habana: Montalvo, Cárdenas & Co., 1922), s.p. Dominio público. Google Books. La leyenda no se corresponde con el conocimiento actualizado del área. La Condesa de Merlin, en su novela Historia de Sor Inés,usó dos denominaciones para identificar los espacios comunes de circulación en el Convento: corredores para los techados en altos y bajos y calles para los abiertos en el claustro. No obstante, no hay pruebas documentales de que las monjas usaran nombres específicos para identificar las últimas.

En La Habana, los cuadros de los antiguos maestros europeos en exhibición podían ser para el público local, por simple suspicacia, de autenticidad todavía más sospechosa que si estos estuviesen expuestos en Madrid o Londres, lo que llevaba implícito un sentir de subvaloración del contexto nacional. Eso fue tema de análisis crítico de Jorge Mañach, cuyas ideas al respecto ocuparon un buen espacio de su crónica dedicada a Habana Antigua. Haciendo gala de su fina ironía, el autor pudo resumir el problema en el siguiente párrafo:

Dos bellísimos lienzos pequeños que expone “La Venecia”, nos recuerdan irresistiblemente a Watteau, pero ¿cómo han de ser Watteaus, si los posee una tienda de cuadros de la calle de O’Reilly?^[33]

Entre los objetos exhibidos estuvieron un cofre de plata y bronce cincelado del siglo XVI, documentado como habiendo pertenecido previamente a la reina Isabel II, que fue préstamo de Javier G. Longoria, padre de Alicia y residente por entonces en Gibara.^[34] Felipe Romero, hijo del Conde de Romero —y heredero del título años más tarde— cedió muebles y joyas, además de cuadros que se usaron en otras dos muestras (nos. 7 y 8);^[35] Luis Novás, una serie de libreas de los antiguos caleseros, y Manuel Cantero, un pendón de Damasco con las armas de Castilla bordadas en oro y plata.^[36] El Museo de Cárdenas prestó una colección de abanicos y objetos variados.^[37]

En esta sección participaron congregaciones monásticas, como las clarisas y los padres franciscanos, con cuadros de tema religioso de sus acervos institucionales. Asimismo, el mobiliario de estilo mudéjar de la primitiva iglesia del convento fue reunido en una sala de exhibición.

La habilidad mayor de Longoria y Cabrera en esta muestra consistió en crear relaciones entre exponentes sueltos y pequeñas colecciones estructuradas a fin de generar un ordenamiento o guía dentro del ecléctico repertorio del material recopilado. Ello, además, se combinó con la presentación de otras muestras donde también se ubicaron piezas o segmentos de colecciones privadas nacionales. 

La Exposición de Arte Retrospectivo subrayó el carácter de Habana Antigua como un gran dispositivo de visibilización del coleccionismo privado de la época en Cuba, haciendo accesibles a un público masivo, por primera vez, los principales acervos que lo componían. Ello se hizo igualmente patente tanto en las exhibiciones ya analizadas como en las que se abordarán a continuación.

5. “Exposición del abanico”, la más completa colección que se ha exhibido en la Habana

La inspiración para esta exposición, una de las más esperadas y luego celebradas de Habana Antigua, tuvo su origen en aquella que, con el título de El abanico en España, organizara y presentara en su sede madrileña la Sociedad Española de Amigos del Arte entre mayo-junio de 1920.^[38] Esta, a su vez, tuvo como antecedente identificable la celebrada en 1870 en el South Kensington Museum de Inglaterra, luego redenominado como Victoria and Albert Museum.^[39]

En la inauguración de la muestra habanera en la tarde del lunes 4 de diciembre, el antropólogo Fernando Ortiz (1881-1969), una de las figuras intelectuales de más amplio caudal de conocimientos que tuvo la Cuba republicana, dictó una conferencia sobre la historia del abanico.^[40]

Todavía en los años veinte el abanico era una prenda imprescindible del ajuar femenino, tanto en Oriente como en Occidente. Su presencia era constante en los anuncios de las grandes tiendas de ropa y accesorios de Cuba. La misma Lydia Cabrera, antes de la realización de Habana Antigua, cuando con el seudónimo de Nena escribía crónica social en la revista Cuba y América, se encargó de ponderar las cualidades del abanico japonés contemporáneo en un anuncio que, al arribar apenas a sus quince años de edad, redactó para promocionar la venta de este accesorio en la tienda habanera Le Printemps. Allí dijo: 

El abanico escogido y manejado por una dama de buen gusto, es a la vez que un elemento de confort, una nota de elegancia. Aquí, que se hace tanto uso de él, se necesita que sea fuerte, y al mismo tiempo ligero y flexible. Estas cualidades las reúne el abanico japonés, y son las que lo hacen el más confortable. Pero se necesita también que sea bonito, variado, que haya en él una nota de novedad, pues los abanicos japoneses, cansaban, siempre con su monótono paisaje oriental. Comprendiéndolo así un fabricante japonés que visita anualmente esta ciudad, y que se ha dado cuenta del buen gusto de las habaneras, recorre la Europa en busca de los más afamados pintores, y se lleva al Japón centenares de preciosos paisajes que allí hace reproducir, consiguiendo de este modo añadir a las cualidades de ligereza, flexibilidad y solidez del abanico japonés, las de la belleza y arte excepcionales.^[41]

La Exposición del Abanico remitía en Cuba, pues, a una tradición viva de las artes decorativas, independientemente de que se pretendiera reunir para ella aquellos exponentes de más alto valor histórico o estético.

Siendo la exposición de un objeto considerado en Occidente como un accesorio del atuendo femenino, en Cuba fueron las mujeres sus coleccionistas y varias de ellas colaboraron estrechamente entre sí en el desarrollo de la misma, que fue la específica contribución que hiciera la Sociedad Cubana de Arte Retrospectivo a Habana Antigua. Dos de las hermanas mayores de Cabrera, también miembros de la Sociedad, estuvieron entre ellas: Graziella (de nombre escrito a veces como Gracielle o Graciela), la mayor de todos los vástagos Cabrera Bilbao-Marcaida (1878-1950), y Esther, la quinta de estos (¿…?-1928), quien fuera hasta su muerte, relativamente temprana, esposa del ya mencionado Fernando Ortiz.^[42] Como directora artística de la muestra actuó Mina Pérez Chaumont de Truffin.

La asociación, de hecho una pequeña red femenina, se ocupó tanto de recopilar los abanicos entre las coleccionistas privadas como de instalar el conjunto, pero no todo fue fácil en la primera parte de ese proceso. Pese a las garantías de cuidado y seguridad de sus pertenencias ofrecidas a las potenciales participantes en la muestra, y a la organización de un pequeño grupo de mujeres encargadas de recibir en sus propios hogares los envíos que se hicieran, a principios de noviembre, a días de inaugurarse esta, no habían podido acopiarse las piezas requeridas.

Constante De Diego, Historia de El Marino (Habana: Editorial Hermes, 1922). Dominio público. Imagen tomada de la web.

Lydia Cabrera, usando sus dotes persuasivas —que demostraron en este episodio ser muy abundantes—, en su condición de miembro de la Asociación Cubana de Arte Retrospectivo hizo un llamado público el 7 de ese mes a las mujeres de la alta sociedad cubana. Haciendo evidente la “indiferencia verdaderamente inexplicable” con que había sido recibida hasta el momento la propuesta de exhibición del abanico, instó a participar en la misma con una llamada al amor propio de las receptoras de su mensaje. Para esa fecha ya estaban instaladas, “en el más amplio e interesante local de la Habana Antigua” —según la propia Cabrera— las cincuenta vitrinas que habrían de contener los abanicos.^[43]

Pocos días después, el 15 de noviembre, a punto de ser inaugurada Habana Antigua, se publicó el intercambio de correspondencia entre Candita Fuertes, una mujer interesada en exhibir sus abanicos, aunque dudosa de hacerlo, con Alicia Longoria. Esta aprovechó su respuesta a la primera para difundir ampliamente las garantías que se ofrecían a quienes prestaran sus preciados objetos para la muestra:

La Compañía de Seguros reconoce una póliza flotante sobre cada objeto… y usted desde luego, al depositarlo en manos de las señoras de la Comisión obtendrá un recibo y usted a su vez, por escrito, indicará el precio en que estima su propiedad, detallando cuidadosamente cualquier desperfecto que tuviera.

Estos objetos serán custodiados por una guardia perenne y escogida día y noche—hombres de nuestra entera confianza—y bajo vitrinas herméticamente cerradas…^[44]

Cuando a partir del 4 de diciembre pudo verse la Exposición del Abanico, varios de sus admirados visitantes publicaron comentarios acerca de la riqueza de exponentes y la calidad instalatoria de la muestra. Las vitrinas disponibles fueron asignadas a las expositoras acorde con la cantidad de objetos que estas propusieron exhibir, que en algunos casos también incluyó alhajas, miniaturas, encajes, medallas, cruces y otros. Cada vitrina fue identificada con el nombre de la coleccionista a quien pertenecían las piezas exhibidas en ella.^[45] Mina Pérez Chaumont, por ejemplo, ocupó tres vitrinas con sus piezas.

La amplia lista de mujeres de clase alta que finalmente, salvando los titubeos iniciales, contribuyó a esta muestra, incluso en su proceso de montaje, demostró la eficacia de los liderazgos que condujeron la labor de las redes femeninas de sociabilidad cultural en la Cuba de la época, ya mencionadas. Estas tuvieron un papel protagónico tanto en la realización de numerosos proyectos específicos —la Exposición del Abanico fue un ejemplo de ello— como en la construcción del tejido institucional de las prácticas artístico-literarias de la República, como comentamos en otro momento.

6. “Exposición Romañach”, gran colección de cuadros del gran maestro de la pintura cubana

Las obras hechas durante su más reciente viaje a Europa, todavía no exhibidas, fueron las que se le solicitaron al pintor Leopoldo Romañach (1862-1951) para su exposición en Habana Antigua.^[46] Esta fue la única muestra individual de un artista visual que se organizó para el evento. También fue una exposición que se distanciaba de la línea conceptual del proyecto, prácticamente una arbitrariedad consentida en reconocimiento a un autor que enlazaba en su trayectoria artística el fin de la Cuba colonial con el advenimiento del siglo XX republicano.

Aunque una nueva promoción de pintores académicos pugnaba por abrirse espacio en el pequeño universo del arte cubano de 1922, Romañach ya estaba por entonces aureolado de un bien ganado prestigio. Era, a secas, el Maestro. Cabrera, además, desde niña le había tomado un gran cariño, al punto de que ya en su vejez lo recordaría como una figura fundamental de su infancia y juventud.^[47]

Fue Romañach una presencia diaria en la casa familiar de los Cabrera Bilbao-Marcaida de Galiano n° 79, donde tenía incluso un sitio disponible para sentarse a pintar, así como el iniciador de la pequeña Lydia en el arte de la pintura. Fue también él quien celebraba con más entusiasmo los dibujos a lápiz que ella hacía en el piso de mármol del corredor de esta vivienda, en la que nació y vivió hasta su adolescencia.

A la clase de colorido de Romañach, en la Escuela de Pintura y Escultura San Alejandro, donde este trabajaba como profesor, fue adonde ella asistió de jovencita, desafiando la prohibición paterna durante el tiempo en que pudo lograrlo, para recibir instrucción pictórica formal. Fue ella, asimismo, quien sirvió de modelo al pintor para las decoraciones que este realizara en el Palacio Presidencial.

En Habana Antigua, la selección de Romañach como expositor significaba un homenaje al lugar y méritos que este había alcanzado en su ejercicio artístico, pero, para Cabrera, era también un acto de afectividad. De niña, el Maestro la llamaba “chivito”. Ella le compensaba ese trato diciéndole, con excesiva confianza, “mi chivo viejo”, mientras él le explicaba cómo componía los colores de su paleta.^[48]

7. “Interior del cuarto de un hidalgo del siglo XVII”, muebles de la época

De todas las exposiciones que conformaron el listado de Habana Antigua que se publicó con frecuencia en la prensa fue la presente una de aquellas que tuvo escasos referentes descriptivos de su contenido. Parece que fue a ella que el notorio visitante al convento transformado en casa de arte, el ya mencionado Jorge Mañach, se refirió cuando llamó al interés sobre la que él llamara la alcoba del rey católico Felipe II, llamado El Prudente.^[49]

También parece ser esta muestra la que, días antes de ser inaugurada, una nota de prensa emanada de la propia organización de Habana Antigua denominó como “el cuarto de los conquistadores”. En esa información se decía:

El coronel del Ejército Libertador señor Tomás Collazzo (sic.) contribuye con un mueblaje auténtico del siglo XVI con que se habilitará el cuarto de los Conquistadores (sic), para el cual también ha cedido el señor Felipe Romero, a petición nuestra, los retratos de Hernán Cortés, Pizarro, Velázquez y demás figuras de la Conquista, pintadas por Eugenio Lucas.^[50]

Una y otra vez, fue el escueto encabezado general que preside este comentario el que se usó para anunciar la muestra.

“El día de ayer en La Habana Antigua”, Diario de la Marina, (La Habana), año XC, no. 331, edición de la mañana, domingo, 10 de diciembre de 1922, 28. Dominio público. Imagen digital bajo licencia Creative Commons Attribution 4.0. Visita del Presidente Dr. Alfredo Zayas a la muestra “El salón de la Condesa de Merlin”, que formó parte de Habana Antigua.

8. “Exposición Gobel-Stephany” (sic), hermosa colección de armas, tallas, reposteros, objetos religiosos, etc., etc.

Con una instalación a cargo del pintor Antonio Jiménez, el matrimonio compuesto por María Josefa Gobel y el ingeniero Luis G. Estéfani presentó una valiosa colección de antigüedades variadas. Esta fue anunciada bien como colección del Sr. Estéfani,^[51] o bien como habiendo pertenecido al ya fallecido padre de su esposa, Juan Gobel y Fernández.^[52]

La colección, dentro de los objetos listados en una de las notas que la anunciaron, incluía casullas, bordados y encajes, además de lienzos, gobelinos, tapices, armas y muebles.^[53] Cuadros de la colección de Felipe Romero, desde las paredes, completaron la instalación de esta muestra.

El matrimonio Gobel-Estéfani se destacó por presentar la colección como una muestra particular, aunque, como ya señalamos, parcialmente apoyada por la perteneciente al Conde del Romero. La mayor parte de los coleccionistas cedieron piezas para muestras integradas por objetos procedentes de diferentes colecciones, según vimos anteriormente, sobre todo, en los casos emblemáticos al respecto: la Exposición de Arte Retrospectivo y la Exposición del Abanico.

9. “El Mesón del Galeón de Oro”, la más vieja casa de comidas de Cuba

El inmueble ubicado detrás de la Casa del Marino hoy está bien autenticado como el matadero que, junto a sus corrales, existía previamente en el área que formó el segundo claustro cuando el convento tuvo su primera expansión en la segunda mitad del siglo XVII. Sin embargo, en 1922 fue identificado como un presunto mesón antiguo. Aquí, el término fue utilizado con la extensión que adquirió en su evolución, pues pasó de denominar exclusivamente un sitio de comida y hospedaje a incluir también, además de este, la taberna y la casa de expendio de comida.

Las características constructivas del edificio facilitaban dicha atribución. En su fachada, dos grandes puertas consecutivas abrían a un portal sostenido por columnas. Su arquitectura se asociaba así a un tipo de inmueble cuyo uso original había requerido una amplia conexión entre sus espacios interiores y exteriores, a fin de facilitar la circulación entre ambos.

La imaginación se impuso sobre las carencias de investigación cuando el enclave se hizo público: la leyenda de El Galeón de Oro, nombre que se le dio al supuestamente refundado negocio, se echó a rodar. Hasta se le llamó el mesón del Tío Paco, en un alarde individualizador, como se recoge en la que se presume fue la primera crónica periodística que publicara Alejo Carpentier (1904-1980), a sus diecisiete años, travestido como autor con el nombre de su madre, Lina Valmont. Su escrito es una recopilación de los numerosos malentendidos que se generaron, y aceptaron por entonces —también por él—, a causa de la lectura ingenua e imaginativa, documentalmente desinformada, de la historia de los espacios y fábrica del convento.^[54]

Hacía mediados del siglo XVI, La Habana contaba con varios establecimientos de comida y alojamiento o pernocta, como podía esperarse de una ciudad-puerto cuyos habitantes vivían, en gran medida, de atender las necesidades de la población flotante que los navíos arrojaban sobre ella.^[55] Mesón fue el término que, en coincidencia con su uso en España, se dio en Cuba por entonces a un establecimiento mixto que combinaba ambos servicios.

La representación de una casa colonial de comida en Habana Antigua mezcló leyenda y realidad. No existe siquiera constancia archivística localizada acerca de cuál pudo ser el más antiguo mesón del país, ni ninguno de los primeros mesones de la Isla ha llegado a nosotros acompañado de un nombre específico. Tampoco, sobre las que pudieron haber sido la taberna o la casa de comida más antiguas.^[56]

Asimismo, no existe ningún documento colonial conocido que atestigüe la existencia previa de un mesón —ni en su concepto acotado ni en el más amplio— en el terreno sobre el que se desarrolló el segundo claustro del convento. Lo que en 1922 vieron los asistentes a Habana Antigua como la fachada de un mesón de talante castellano —con los dos arcos romanos sobre las puertas que, al parecer, adquirieron su forma semicircular en los trabajos de remozamiento del lugar para la muestra—, era, en realidad, la correspondiente a un viejo matadero que igualmente requirió para sus fines un fluido tránsito entre su afuera y su adentro, en su caso para la circulación de las reses.

Ya la historia del presunto antiguo mesón era de dominio público cuando Cabrera se encargó de escribir públicamente sobre esta edificación singular del segundo claustro del convento —además de la Casa del Marino mencionada al inicio— construyendo en torno a ella una argumentación ligada a la leyenda. Lo hizo en el mismo artículo en que expusiera su versión de la historia del marino, logrando en este segundo ejemplo una bien resuelta analogía entre el matadero rescatado y asumido como antiguo sitio de comida con el mesón castellano del siglo XVII que describiera Cervantes (Miguel de, 1547-1616) en su literatura, tanto en su obra cimera El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, de 1605, como en esa novela que tiene a uno de tales establecimientos como escenario dramático: La ilustre fregona, publicada en 1613.^[57]

Trazó Cabrera sus palabras sobre el mesón diciendo a los potenciales visitantes de Habana Antigua, entre otras cosas, que:

Aquí hallarás, lejos de España, el mismo mesón castizo del siglo XVI, el mesón de las novelas picarescas, que tantas veces encontraste en tu camino. ¿Te acuerdas de la venta de Montiel, del hidalgo famoso enjuto de rostro, seco de carnes; de los trabajos que pasaron el bravo caballero andante y su buen escudero, de aquella Maritornes “ancha de cara” y “de un ojo tuerto”, del bálsamo maravilloso de Fierabrás, de las puñadas del arriero despechado y de los candilazos del moro encantado?

El día diez y nueve de noviembre abre sus puertas la ciudad antigua al pueblo curioso de la Habana.
(…)
Podrás caminar y soñar —si pecas de ser un tanto soñador— por sus calles estrechas y sinuosas, entre sus casas pequeñas, de pardas techumbres achaparradas… Y en el viejo mesón no faltará para ti un “vaso de bon vino”…^[58]

En su texto, Cabrera erigió un puente fluido entre el pasado y el presente. Desde la perspectiva de la historia como disciplina académica, su atribución era un invento colectivamente establecido, pero como lectura impresionista de un lugar histórico todavía indocumentado, una hermosa fantasía. El Galeón de Oro dio materialidad a esa fantasía perceptiva convirtiendo el yantar y el beber, dos funciones humanas básicas, en el sostén de una exitosa ficción histórica.

“La riqueza artística de Cuba”, [La colección Felipe Romero, hijo del Conde de Romero], Diario de la Marina, (La Habana), año XC, no. 5, domingo, 7 de mayo de 1922, edición dominical (suplemento fotográfico), s.p. Dominio público. Imagen digital bajo licencia Creative Commons Attribution 4.0.

El empresario José (Pepón) Álvarez, muy reconocido en el ramo gastronómico —quien había sido dueño del restaurante Cosmopolita de la famosa Acera del Louvre—, se hizo cargo de los trabajos de remozamiento del inmueble y de su puesta en funcionamiento como restaurante y café.^[59] El escultor de origen italiano, radicado en Cuba, Aldo Gamba (1881-1944), autor en el país de varias obras para espacios abiertos, se encargó como director artístico de conducir las tareas de arreglo y ambientación.^[60] La cocina la tuvo a su cargo Giovanni, un estimado chef que, como su nombre anunciaba, era de origen italiano.^[61]

En las llamadas tardes de moda, distintas orquestas amenizaron los bailes programados. El fox-trot y el danzón eran todavía en ese momento, aunque por poco tiempo más, los dos ritmos que dominaban los bailables de los sectores acomodados de la sociedad habanera.

Ya en curso la exposición, Álvarez rentó el edificio contiguo al mesón —que como comentamos se añadió al área a comienzos del siglo XX, todavía el convento bajo la administración de las monjas—, para usarlo como cabaret, extendiendo a este local los servicios culinarios de El Galeón de Oro. La orquesta Juventud Habanera amenizó allí los bailables.^[62]

Según el cronista Fontanills, fue la Casa Alyds la encargada de proveer a El Galeón de Oro el mobiliario de mesas y sillas del siglo XVII que se usó en el mismo —probablemente, en su caso, reproducciones estilísticas—, así como detalles del decorado, que incluyó la iluminación con velas y candiles.^[63] Con dos menús de servicio, uno de $1.00 peso cubano y otro de $1.50, el restaurante fue considerado económico respecto a otros sitios coetáneos de diversión y recreo de la élite habanera en los que se incluía la oferta de comida.^[64] El Galeón de Oro se convirtió en el epicentro de la vida social de Habana Antigua, acorde con varios testimonios de sus visitantes.^[65]

10. “La Volanta”, precioso coche del siglo XVIII

Como aporte expositivo de la Sociedad Arqueológica Nacional —asociación al parecer todavía hoy desatendida en los intentos de historiar la institucionalización de la arqueología en Cuba— fue instalada en el espacio abierto del área de la exposición una volanta del siglo XVIII.^[66] De ese modo, un elemento otrora fundamental del paisaje urbano habanero, registrado en numerosos grabados históricos y ya fuera de uso, recuperaba su presencia en la parcela imaginada de ciudad colonial que fue temporalmente el segundo claustro.

El carruaje pertenecía a Tiburcio Pérez de Castañeda (1856-1939), reconocido profesor, periodista, político y empresario de origen español radicado en Cuba.^[67] A ella le fue incorporado un enjaezado caballo criollo de madera propiedad de J. Z. Horter, empresario estadounidense dedicado en la Isla a la venta de maquinaria agrícola.^[68]

11. “Exposición Graupera”, muebles auténticos españoles del siglo XVII

La Casa Graupera, del anticuario español Francisco Graupera, prestigiosa en La Habana de la época, ocupó una celda con una serie de muebles originales españoles “bien documentados”, según se encargó de subrayar la prensa.^[69] Esto último era muy importante como autenticación del mueble en una época en que la ebanistería en Cuba tenía entre sus tareas la reproducción masiva de los antiguos estilos europeos y, especialmente, de aquellos correspondientes a la tradición española, como el llamado Renacimiento Español.

Aunque abundaban en el país las reproducciones locales burdas de esos muebles había también un sector de la ebanistería cubana capaz de producir piezas de alta calidad y semejanza con los originales antiguos. En consecuencia, demostrar al cliente la cualidad de vintages de los llamados muebles de estilo tenía un sentido particular para los anticuarios.

12. “Alyds”, abanicos, brocados, joyas, cerámicas y toda clase de antigüedades

La recientemente fundada casa Alyds, ya identificada, sacó su primer anuncio publicitario en septiembre de 1922, escasos dos meses antes de inaugurarse Habana Antigua.^[70] Puede afirmarse, por ello, que el estreno de Alyds prácticamente tuvo lugar en la gran muestra citada. Longoria y Cabrera aprovecharon su rol al frente de Habana Antigua para promocionar su negocio, según la misma Cabrera reconoció muchos años después.^[71] Este se convirtió, asimismo, en un proveedor de exponentes para otras exposiciones del conjunto, como ya se ha hecho evidente.

Acorde con las crónicas de ese momento, Alyds expuso una colección de antigüedades de miniaturas y orfebrería, así como, de la autoría de la propia Cabrera, porcelanas decoradas y dibujos sobre papel. Esto se complementó con muebles originales de época.^[72]

Jorge Mañach, con el agudo espíritu de observación de los comportamientos sociales que lo caracterizaba, comentó en su crónica antes aludida un episodio sucedido en su visita a la exposición de Alyds:

… visitando uno de los saloncitos de antigüedades que se muestran, naturalmente, en la “Habana antigua”, vi cómo un grupo de señoras y señores cultos se extasiaron ante ciertas exquisitas porcelanas y dibujos de la Srta. Lydia Rivera (JAN confusión con Cabrera).^[73]
Como a mí me habían interesado también aquellas exquisiteces, había indagado su origen y se me dijo el nombre de la autora. Pero las señoras y señores que vinieron luego, supusieron que dichas porcelanas eran también, y rigurosamente, antigüedades, con lo que las tan sinceramente como yo y hubieran seguido maravillándose de ellas si, a poco, alguien que allí estaba —una de esas personas que en el cine leen y en las exposiciones comentan altruistamente— no les hubiera impuesto de que aquel arte lo hacía en Cuba una mujer de Cuba. Esto bastó para que tuvieran hacia él ahora un desdeñoso desencanto.^[74]

Resulta particularmente jugosa en ideas la interpretación que podemos dar a este episodio. En términos de la teoría de la recepción, el mismo puede entenderse como un caso particularmente ilustrativo de la compleja relación existente entre las expectativas del receptor y las categorías culturales mediante las cuales este identifica y valora un objeto.

Fotógrafo no identificado, Sede del mesón “El Galeón de Oro”, 1922. Fotografía tomada de: Waldo Lamas y Osvaldo Valdés de la Paz, Historia del Convento de Santa Clara de Asís. Datos históricos y leyendas recopiladas (La Habana: Montalvo, Cárdenas & Co., 1922), s.p. Dominio público. Google Books. El llamado mesón (antiguo matadero) es la segunda edificación a la izquierda, contigua a la conocida como Casa del Marino. (Ver pie de ilustración no. 6).

La primera apreciación positiva de las piezas por los visitantes mencionados estuvo condicionada por ellos suponer que estas estaban legitimadas por su antigüedad y procedencia, es decir, por su pertenencia a un importante linaje cultural. El descubrimiento de que eran obra reciente de una joven cubana alteró ese horizonte y frustró unas expectativas que no concernían únicamente a las cualidades de las mismas, pues nada cambió en ellas, sino al estatuto cultural desde el cual eran valoradas. La reevaluación retrospectiva, por las mismas personas, de su experiencia estética inicial mostraba, por lo tanto, que su ejercicio valorativo no dependía exclusivamente de las características perceptibles de las piezas, sino también del lugar que a estas se les asignaba dentro de un determinado régimen de legitimación cultural.

En un contexto histórico de fuerte dependencia cultural de Europa, y en un espacio expositivo dominado por la presencia de objetos europeos o, aun cuando hubiesen sido producidos en Cuba, vinculados principalmente con la herencia cultural española, las manifestaciones artísticas recientes de autores nacionales podían constituirse en elementos desestabilizadores de un régimen de valoración cultural de raigambre colonial, el cual parecía tener particular vigencia entre determinados sectores de las élites. Pero el asunto llega más lejos: Mañach hizo visible hasta qué punto la “antigüedad” podía conferir a unos objetos un valor que la condición de obra reciente y cubana —y, más aún, de obra realizada por una mujer cubana— parecía arrebatarles de inmediato.

13. “La casa del pan”, venta de panecillos y dulces confeccionados por las Clarisas

Vinculada a la tradición monástica, la receta de los panecillos de Santa Clara debió llegar a La Habana con las primeras monjas clarisas. La leyenda cuenta que un día Santa Clara de Asís (1194-1253), fundadora en Italia de la Orden, multiplicó el único pan que tenía la frugal despensa de su convento para que alcanzara para todas las religiosas.^[75]Luego, la presunta receta de este humilde y delicioso panecillo dulce elaborado con trigo, levadura, leche, azúcar y ralladura de limón se convirtió en un manjar obligado del 11 de agosto, día de la festividad de la santa.

En Habana Antigua se habilitó un local para vender esos panecillos, confeccionados con arreglo a la receta aportada por las monjas para el evento. Junto a ellos se vendieron otros dulces característicos de la antigua culinaria cubana, como cafiroleta, buñuelos, matahambre, boniatillo, majarete, cusubé (o cosubé) y ajonjolí.^[76] Ofició a cargo de la provisión de los dulces Laura G. de Zayas Bazán —a quien Fontanills calificó directamente como la dulcera de la Casa—,^[77] quien reunía junto a su condición de miembro de la élite social del país los atributos de reconocida periodista, profesora de la Escuela Normal y mujer activamente involucrada en las discusiones sociales de la época dentro de círculos intelectuales, organizaciones de trabajadores y la prensa.

Un cuadro alegórico de la tradición de los panecillos fue cedido por las clarisas para la decoración del local. Se anunció que las recetas podrían ser adquiridas en tarjetas dibujadas con escenas nacionales, lo que no sabemos si finalmente sucedió.^[78] En correspondencia con la costumbre histórica, el dinero de la venta debía disponerse para obras de caridad.^[79]

En tanto muestra-sitio de expendio, la llamada Casa del Pan evidenció las posibilidades de las artes culinarias, en todo tiempo y lugar, de crear tradiciones en la alimentación que atraviesan la estructura socio-clasista, desde los sectores populares hacia los más acomodados y viceversa. Son esas tradiciones, en su accionamiento y continuidad, las que forman las construcciones culturales e identitarias que denominamos como cocinas nacionales, regionales, etc. 

Esta fue, por consiguiente, una exposición que pudo referir un aspecto de la vida cotidiana de La Habana colonial atinente a todo su tejido social, proponiendo una actividad ordinaria como una reserva patrimonial.

14. “Otras exhibiciones”

Una variedad de exhibiciones que presuntamente se conectaban con las ideas centrales de Habana Antigua ocuparon espacios dentro del área dispuesta para esta. Junto a la Exposición de Esculturas y Maquetas Arquitectónicas del arquitecto, escultor y dibujante Félix Cabarrocas (1887-1961), se ubicaron propuestas tan distantes entre sí como la vitrina de peinados antiguos de la ya mencionada Mme. Gil, o la selección de ejemplares de la industria cubana Corset Ninon, de Abelardo Queralt. Próximas a estas, estuvieron la tienda de accesorios personales y objetos de arte asiático Las Filipinas, de Manuel Chang Pin, y la colección de vitolas de tabacos de distintas épocas de Pedro Cuello y Espinosa.^[80]

Una de estas tuvo una particular característica ligada a la propia historia del convento. Nos referimos a aquella que reunió numerosas botijas antiguas de barro que fueron recuperadas en los trabajos de remozamiento del sitio, las cuales resultaron ser una suerte de hallazgo arqueológico muy bien explotado noticiosamente por las responsables de Habana Antigua a fin de incitar la curiosidad del público sobre las exposiciones todavía por inaugurarse.^[81] Puesto a la venta el conjunto de vasijas, este fue adquirido íntegramente por el poeta Mariano Brull (1891-1956).

Para hacer todavía más viva la recreación del pasado, las mujeres contratadas como vendedoras de la Casa del Pan fueron vestidas con trajes de la moda romántica del siglo XIX. Estos fueron realizados en los talleres de confección de la tienda El Encanto que, además de rentar un espacio para exhibir sus productos, contribuyó con esta forma de patrocinio a Habana Antigua. Los trajes subrayaban la confluencia de temporalidades históricas que caracterizó la puesta en escena de la colonia en la muestra.^[82]

Anuncio, “Habana Antigua, El Mesón El Galeón de Oro”, Diario de la Marina (La Habana), año XC, n° 316 edición de la mañana, sábado, 25 de noviembre de 1922, 6. Dominio público. Imagen digital bajo licencia Creative Commons Attribution 4.0.

Curaduría y museografía de Habana Antigua: Problema, tesis, tema, enfoque, repertorio y argumento

La curaduría de exposiciones es una práctica intelectual y operativa. En sus ejemplos concretos, se desarrolla a partir del planteo de un problema, por lo general ya presente en el campo social, científico o cultural que sea objeto de su interés. Este problema suele presentarse comúnmente, antes que bajo la forma de una hipótesis —aunque también pueda hacerlo así—, acompañado de una tesis interpretativa que orienta la investigación curatorial. Ambos presupuestos permiten alinear a Habana Antigua con esta práctica.^[83]

Más aún, si admitimos que en una curaduría toda tesis se hace tema, es decir, se vuelve un asunto a tratar, el aserto precedente se fortalece. Los criterios que Longoria y Cabrera pusieron en ejercicio —expuestos páginas atrás como premisas conceptuales generales del proyecto— son los que permiten de entrada reconocer en Habana Antigua un propósito curatorial.

Pero una curaduría supone un enfoque, un punto de vista desde el cual se aborda el tema elegido. A esto también se le denomina con frecuencia visión o perspectiva curatorial, frases que refuerzan la idea de que en esta práctica no se ejecutan acciones neutras de recopilación de objetos, documentos, etc., como tampoco se ilustra un tema con esos elementos. 

En una curaduría se manifiestan complejas relaciones intersubjetivas —que vinculan la subjetividad del curador con otras subjetividades, en primer lugar la del (de los) artista(s), en distintas formas y grados según las características del proyecto expositivo—, así como nexos con un conjunto de materialidades y representaciones. En suma, el tema se desarrolla desde un ángulo o visión particular. 

Es a través de las nociones que se abordan a continuación que se concretan, en los planos intelectual y práctico, aquellas otras de problema, tesis, tema y enfoque esbozadas previamente. En la mayoría de los modelos curatoriales —y especialmente en los orientados a la presentación de un abundante y variado material expositivo producido con anterioridad a la curaduría que los acoge, como en el caso de Habana Antigua—, tema y enfoque se acompañan de otras dos nociones que ocupan un lugar central en el desarrollo del proceso curatorial. En otra parte las he denominado como repertorio y argumento.^[84]

Las primeras cuatro nociones, entonces, delimitan el marco conceptual general de una curaduría, como se ha expuesto arriba. Las dos últimas, que analizaremos a continuación, permiten traducir ese marco en decisiones concretas de selección y organización expositiva. Es decir, las nociones de repertorio y argumento nos facilitarán aquí pasar, en el análisis de Habana Antigua, del plano conceptual al examen concreto de su proceso organizativo.

El planteamiento del tema y el enfoque implica definir, dicho en términos generales, el conjunto de objetos dentro del cual se debe realizar la selección de los exponentes. Ahí nos tropezamos con la noción de repertorio. Esta, por lo tanto, refiere al universo potencial de objetos y materialidades que son de interés para la construcción del discurso curatorial. 

El repertorio supone un recorrido a modo de inventario por ese universo, pues procura identificar la mayor cantidad posible de sus componentes susceptibles de exploración. En tanto herramienta de escrutinio, el repertorio se configura parcial o totalmente con anterioridad o en los primeros tramos del proceso de escogencia de exponentes: en las experiencias curatoriales de vasto repertorio objetual, la selección resulta ser un estrechamiento del último, una reducción de su caudal.

En el caso de Habana Antigua, este asunto se resolvió de una manera particular. Ya explicamos que una parte de las tareas que comprendía la curaduría estuvo hecha por Longoria y Cabrera antes de iniciar su trabajo, ya que integraban los contenidos del capital cultural que ambas acumulaban sobre el tema de la muestra. 

No obstante, en los primeros días de su ejercicio organizativo, ellas debieron entrar en contacto con otros coleccionistas o propietarios de objetos antiguos para conocer sus acervos e integrar estos, junto a los ya conocidos, al desarrollo de su proyecto. Un ejemplo de lo dicho fue su puesta en contacto, por primera vez, con el patrimonio artístico perteneciente a las propias monjas clarisas, cuyos componentes eran públicamente desconocidos. 

Hay que tener en cuenta, además, que, por sus características, en Habana Antigua se presentaron numerosos negocios, ya fuesen centros de producción o tiendas. Aparte de su interés en ello, fue la filiación que estos tenían con los objetivos de la muestra lo que les posibilitó ser escogidos por las curadoras para participar en la misma. En tanto entes privados independientes, esos negocios estaban encabezados por sus propios dueños y, a veces, hasta tuvieron directores artísticos particulares contratados para organizar su presentación ex situ. En Habana Antigua unos y otros —en mayor medida unos que otros— tuvieron peso en las decisiones sobre qué exhibir y cómo hacerlo.

Longoria y Cabrera dispusieron de un control más estricto en la selección de los objetos de las exposiciones que directamente organizaron. En los casos de los negocios privados —y hasta de la propia Exposición del Abanico, conducida por la Sociedad Cubana de Arte Retrospectivo— otras personas contribuyeron a definir el alcance de los repertorios de objetos de sus muestras particulares y tuvieron a su cargo la escogencia de aquellos que se expusieron. Ello evidenció la complejidad de la agencia organizativa del proyecto, dada la presencia de varios actores con capacidad para influir en algún grado en los resultados finales del mismo.

La otra noción que acompaña a la de repertorio es la de argumento. Este alude a la específica armazón interpretativa mediante la cual el tema se desarrolla desde el enfoque adoptado. Incluye las ideas y razonamientos que se construyen para articular ambos a través del despliegue de los objetos expositivos seleccionados —en las exposiciones de arte, las obras y el material de archivo, por ejemplo—. Es conveniente agregar que pueden leerse en plural los ítems de las definiciones de repertorio y argumento: una exposición puede movilizar diversos repertorios y construir más de un eje argumental.

De acuerdo con lo dicho inmediatamente arriba, en las exposiciones de orden visual el argumento se puede hacer ostensible solo a través de las formas materiales que se seleccionan para su despliegue espacial. A su vez, estas formas materiales adquieren su densidad interpretativa gracias a las relaciones que se establecen entre ellas. En suma, una curaduría crea siempre un sistema específico de relaciones entre los exponentes que integran la muestra de que se trate a fin de demostrar su proposición, es decir, su argumento. Cada curaduría es un hecho único.

Recetas de dulces tradicionales cubanos en: José E. Triay, Nuevo manual del cocinero criollo, con prólogo de Gonzalo Aróstegui y del Castillo (Habana: Imprenta y Papelería La Moderna Poesía, 1914), 295. Cuban Heritage Collection, University of Miami Libraries. Dominio público.

En Habana Antigua, nuestro caso de análisis, el planteo argumental general se desenvolvió, como ya vimos, a través de múltiples núcleos expositivos de contenidos históricos diferentes que, dispuestos en una amplia área física, se complementaban y yuxtaponían como modos paralelos de construir esa historia. 

Con ello, las directoras del proyecto se distanciaron del modelo curatorial de survey, predominante en esa época y centrado en ofrecer una mirada panorámica, sintética, lineal y unitaria del tema, asumiendo uno alternativo, constelar y fragmentario, si se nos permite el uso de unos términos de notorio gusto contemporáneo. En gran medida, ello estuvo condicionado por la propia lógica organizativa del proyecto expositivo general en el que Habana Antigua nació, la Exposición Comercial e Industrial Internacional, que fue concebida como una suerte de “feria” de espacios individuales rentados. 

A pesar de luego constituirse como un programa específico, Habana Antigua no renunció totalmente —ni podía hacerlo— a las bases de su proyecto matriz. No obstante, el gran mérito de Longoria y Cabrera fue llevar a sus extremos esta estructura fragmentaria de la Exposición Comercial, pero añadiendo en su seno un grupo de muestras curadas a partir de colecciones nacionales y un eje temático. Con ello, introdujeron una lógica curatorial dentro de una estructura originalmente comercial.

El modelo curatorial de Habana Antigua

El repaso que haremos a continuación de dos modelos curatoriales diferentes es útil para entender cómo se configuró Habana Antigua, donde, para decirlo de algún modo, la intuición de sus organizadoras se transformó en la práctica en comportamiento procesual. Uno de esos modelos es el de recreación histórica, del cual se aplicaron diferentes modalidades.

En el último tercio del siglo XIX numerosos museos europeos comenzaron a reconstruir habitaciones históricas completas. El visitante no observaba ya objetos aislados, sino ambientes que pretendían evocar una atmósfera epocal. Por eso mismo, esta tendencia, que se ha denominado en español como sala de época —por la traducción de su designación en lengua inglesa como period room—, fue especialmente importante en museos de artes decorativas y de historia cultural y del arte.^[85]

En Estados Unidos, aunque presente desde antes, tuvo su apogeo en la década de los años veinte del siglo pasado, cuando varios museos de primera línea en el país instalaron múltiples salas de época. Nos referimos a instituciones tales como el Pennsylvania Museum and School of Industrial Art (después de 1964 el Philadelphia Museum of Art y hoy el Philadelphia Art Museum), el Brooklyn Museum y el Metropolitan Museum of Art, los dos últimos en Nueva York.^[86]

Varias muestras curadas de Habana Antigua se inscribieron en esta modalidad, con sus particularidades interpretativas, en tanto se interesaron más por presentar una abierta recreación de ambientes históricos imaginados que por una recuperación específica de un interior antiguo íntegramente original o un estricto estilo histórico de decoración. Exposiciones como La celda de una clarisa y el Interior del cuarto de un hidalgo del siglo XVII fueron, con su ecléctica combinatoria de exponentes antiguos, un buen ejemplo del modo en que Longoria y Cabrera concibieron y usaron —incluso, como en el caso de la primera, con la colaboración de otros agentes implicados—, los criterios organizativos de una sala de época.

Cercana a la anterior, en las primeras décadas del siglo XX se expandió la modalidad denominada en español cuadro histórico o, más recientemente, recreación de una escena histórica, y en inglés historical tableau. Compuestas por maniquíes o figuras modeladas y objetos auténticos, estas escenificaciones, muy teatrales en su presentación, se impusieron en los museos históricos, etnográficos y militares como representaciones de episodios y situaciones del pasado.^[87] El salón de la Condesa de Merlin fue su ejemplo en Habana Antigua.

Una tercera variante es la identificada como historia viva, según traducción directa al español de su nombre en inglés, living history, que surgida simultáneamente a las anteriores se caracteriza por la reconstrucción de ambientes históricos a los que se incorporan personas reales ataviadas con trajes relativos a la época representada.^[88]

En algunos casos, estos presuntos actores pueden desempeñarse como intérpretes de personajes que realizan actividades inherentes al apoyo directo al público o ilustran la ejecución de ceremonias sociales, tareas laborales u otras correspondientes al tiempo recreado, como pudo ser, en Habana Antigua, el quiosco de La Casa del Pan con sus dependientas trajeadas a la moda romántica decimonónica.

De ese modo, la curaduría de Longoria y Cabrera se conectaba, de manera pertinente, con tendencias de la museología que le eran coetáneas, en un momento en que esta disciplina se encontraba en los inicios de su proceso formativo y la práctica curatorial no había definido aún ni sus funciones ni sus métodos de trabajo básicos.^[89] Las tres modalidades de la tendencia mencionada, basadas en un mismo principio de representación ficcional, estaban destinadas a producir un poderoso efecto de presencia del pasado, un aspecto que será de importancia retomar en nuestra argumentación posterior.

El segundo modelo corresponde a la feria de arte en su modalidad curada. Aunque históricamente distante, por su pertenencia a la contemporaneidad, este permite iluminar ciertos aspectos de Habana Antigua. La comparación entre ambos no busca establecer un parentesco histórico directo, que no existe, ni comprender a Habana Antigua como un antecedente del mismo, lo que más que presuntuoso parecería ridículo, sino relacionar formas de organizar exposiciones que, pese a su distancia temporal de aproximadamente un siglo, comparten determinadas lógicas de mediación —de toma de acuerdos— y de puesta en escena.

Durante las dos primeras décadas del siglo XXI el modelo contemporáneo de “feria curada” se extendió con rapidez, llevando la figura del curador a un ámbito antes poco frecuentado por este: el del mercado masivo del arte. En la feria curada, el curador actúa como agente que, a la vez, proporciona ordenamiento discursivo y legitimación profesional a un evento que, hasta su arribo al mismo, había sido considerado carente de aura cultural. En ese contexto, el curador asume su responsabilidad con un grado variable de intervención práctica y de coherencia conceptual.

“En el ex-Convento de Santa Clara. Hallazgos en el subsuelo”, Diario de la Marina (La Habana), año XC, n° 289, edición de la mañana, domingo, 29 de octubre de 1922, 1. Dominio público. Imagen digital bajo licencia Creative Commons Attribution 4.0.

En dicho modelo, los curadores se encargan con frecuencia de construir secciones expositivas bajo una mirada curatorial específica que recorre los pasos desde el concepto hasta la instalación. Esas secciones se combinan, por lo común, con otras en que el ejercicio curatorial se ejerce bajo un paraguas conceptual más amplio. 

En uno y otro caso, la curaduría se construye en base a complejas negociaciones con las galerías de arte, las cuales se encauzan a través de diferentes procedimientos de acompañamiento y supervisión por parte de los curadores tales como: participación en la escogencia de las mismas mediante el ejercicio evaluativo de sus propuestas; las sugerencias a estas acerca de los artistas a incluir y, a veces, hasta de obras; el monitoreo de los montajes a fin de garantizar su calidad, y otros. El objetivo es crear narrativas expositivas que eleven el potencial cultural del evento ferial sin desestimular a los galeristas con el ejercicio de un control excesivo. Estas dinámicas, entonces, coexisten con la autonomía relativa de los galeristas, quienes continúan configurando sus propios espacios como extensiones de sus estrategias comerciales. 

El resultado es una estructura híbrida. En ella, la curaduría funciona como principio de orden conceptual y mecanismo de diferenciación positiva, es decir, de corrección de desigualdades y búsqueda de equilibrio, dentro de un sistema de carácter mercantil.^[90]

Ciertas características de Habana Antigua pueden pensarse en relación con este modelo, no por identidad estructural, sino por la presencia en ella de funciones curatoriales que excedieron la elaboración discursiva y la selección de objetos, para decirlo de manera muy sucinta. Tanto Longoria como Cabrera operaron, en la medida en que puede reconstruirse su práctica, como mediadoras culturales con capacidad de organizar discursos expositivos dentro de una estructura organizativa híbrida en la que convergían intereses de mercado y propósitos artístico-culturales. Ellas debieron mediar con los negocios representados en Habana Antigua para mantener la presencia expositiva de estos dentro de los bordes, por más amplios que pudiesen ser estos, dentro de los cuales el tema de la muestra mantenía su específica contextura y medida.

Puede añadirse una más a las analogías señaladas si las anteriores resultan insuficientes. Dentro de las condiciones comunicacionales de su época, Habana Antigua fue un proyecto de considerable alcance divulgativo al mantener una presencia constante en la prensa diaria. Cabrera desempeñó un papel destacado al promocionar la exposición y articular sus contenidos ante los lectores, es decir, actuando como intermediaria entre el proyecto y su público potencial. 

Aunque las diversas funciones anotadas arriba no pueden equipararse sin más a las que ejercen los curadores en las ferias de arte contemporáneas, sí permiten advertir una afinidad de tareas entre una y otra modalidad expositiva. En las ferias curadas son prioritarias las mediaciones entre los curadores y los distintos agentes actuantes en ellas, a la vez que los primeros asumen un rol fundamental en el posicionamiento público de la exposición. 

Por otra parte, puede añadirse que la amplitud de su repercusión social y la atención que logró suscitar en la ciudad permiten considerar a Habana Antigua como un acontecimiento urbano de primer orden de su tiempo. Esta condición constituye otro de sus puntos de contacto con ciertos grandes eventos feriales de arte de la actualidad, los cuales se prefiguran y realizan como dispositivos dinamizadores de la vida urbana y del consumo económico y cultural del arte a gran escala.

El ámbito social de representación de Habana Antigua

Las tipologías de objetos que se predefinieron como repertorio para la muestra en general contribuyeron a darle especificidad al ámbito social que fue objeto de representación en Habana Antigua. Lydia Cabrera se refirió a ello en uno de los textos que escribió alrededor de esta, particularmente en el referido a la exposición de abanicos:

En todos los tiempos, son los señores los que tuvieron siempre a manos las obras y maravillas del arte… Los brocateles y brocados, paramentos, bordaduras; las bellas piezas de Cafaggiolo, Diruta o Urbino; los esmaltes de Limosin o Penicaud, los grandes arcones tallados, las suntuosidades de Bouille, los tapices de Flandes, de Aubusson o Gobelinos, los bronces cincelados por orfebres, como Gouthière; los cristales límpidos, de fina transparencia, donde juega la luz en divinos reflejos, las piedras preciosas, las gemas talladas de los anillos, con las armas de famosos linajes…^[91]

Pretendiendo reunir ejemplares del rango de los objetos citados que pudieran existir en Cuba, Habana Antigua, aunque se postulaba como un proyecto orientado hacia un público amplio y socialmente heterogéneo, fue en lo fundamental, como ya se ha dicho, un compendio de muestras que representaban los modos de vida de las élites de la colonia. Eso la perfiló como un escenario de objetos suntuarios que provenían, en su mayoría, de diferentes países y tradiciones artísticas nacionales europeas, pero principalmente de España. No podía ser de otro modo habiendo sido Cuba una colonia española durante cuatro siglos. 

Habana Antigua —como ha quedado descrito anteriormente— representó sobre todo las particularidades de buena parte de la producción artística española en las artes decorativas entre el Renacimiento tardío y el Siglo de Oro. Se trataba en este caso de una cultura material en la que el lujo tendía a expresarse más a través de la calidad de los materiales y la maestría técnica que en la ostentación exterior decorativa de los objetos, en los cuales predominaba un lenguaje formal austero.

Las genealogías familiares y los imaginarios nobiliarios tuvieron un peso importante en la representación de la colonia que hizo Habana Antigua. En la propuesta discursiva de la muestra titulada El salón de la Condesa de Merlin, se manifestó lo primero en el tratamiento dado al abolengo de la escritora a través de la inclusión de los retratos de sus antepasados junto a los de ella. 

En el Interior del cuarto de un hidalgo del siglo XVII, se patentizó lo segundo a través de la recreación del ideal de vida de la pequeña nobleza española, cuya identidad descansaba más en ideas sobre el honor y el linaje —y las formas de hacer estas ostensibles— que en la magnificencia material, pero cuya discreta y sobria elegancia era consonante con su presumida dignidad social. Esto último, un estilo de vida que viajó junto a los cofres y arcones del equipaje que trajeron a Cuba los colonizadores una vez consumada la conquista.

Amelia Peck … [et all], Period Rooms in the Metropolitan Museum of Art (New York: The Met, 1996). Publicación disponible en la web para bajar de manera gratuita.

No dejaba siquiera de estar presente ese sentido de contenida riqueza en la exposición La celda de una clarisa. Pese a la presencia en ella de una cama-tarima de madera como evidencia del rigor y ascetismo corporal que expresaba la renuncia de las religiosas a los placeres terrenales, por sencillos que estos fuesen, los objetos mencionados referían el estatus social de las clarisas. Estas se reclutaban entre los sectores altos de la sociedad colonial cubana, aportaban una dote elevada a la Orden y, con frecuencia, recibían una atención material extra de sus parientes adinerados.^[92]

La vocación suntuaria del conjunto expositivo se extendió no sólo a aquellas muestras listadas en su principal aviso promocional, sino que alcanzó a la selección de los negocios participantes en el proyecto: todos relacionados con el consumo de las élites del momento en Cuba; todos adscritos a los criterios de sofisticación y buen gusto que ellas manejaban.

Alguna que otra exposición pudo escapar a ese designio, como la de botijas de barro o la denominada Casa del Pan. Esta última, en particular, llevó a Habana Antigua a un lugar museológico situado más allá del coleccionismo tangible, al convertir en objeto de exhibición una práctica, sabores y hábitos históricos compartidos por sectores sociales diferentes.

Otro elemento característico de Habana Antigua que, aunque tampoco de carácter objetual, aludía a rasgos de la tradición cultural cubana que atravesaban la estructura socio-clasista del país fue el papel destacado que tuvieron en ella música y baile. Se tocó música en la glorieta situada frente a la Casa del Marino, en tandas en la que puede presumirse que algunos visitantes acompañaban los sonidos de cornetas, clarinetes y timbales con las cadencias del cuerpo. También hubo música dentro de El Galeón de Oro, simultáneamente cafetería, restaurante y sitio de intervalos bailables. Por último, hubo música y baile en el edificio contiguo al mismo, donde se improvisó el cabaret que ni siquiera llegó a tener nombre propio.

Llegados a este punto, traemos de nuevo hasta acá la noción de enfoque, que apenas quedó esbozada arriba. Los conceptos relacionados con la curaduría como disciplina académica que hemos venido ventilando sólo pueden ser explicados en un orden sucesivo hasta cierto punto, o lo que es igual, mientras lo permitan los empeños de una articulación discursiva organizada, pues en tanto instrumentos metodológicos ellos actúan, en la práctica, de manera más o menos conjunta y entrelazada.

Habana Antigua y la poesía de la historia

Afirmar que la línea argumental general de Habana Antigua fue representar la historia de los modos de vida de los antiguos habitantes de la Habana es, como ya se ha visto, cuando menos excesivo, vista la exposición desde una perspectiva sociológica. Decir que esta fue una exposición histórica también podría serlo si la analizamos desde la historia entendida como una disciplina académica.

Un recorrido por los comentarios anotados sobre cada una de las exposiciones más importantes de Habana Antigua revela de inmediato que en los marcos de esta se produjo una aproximación muy distendida a la historia de la colonia —hasta adisciplinar, diríamos, si se nos permite el uso de este neologismo. En ella la leyenda y el relato histórico tuvieron semejante grado de interés y legitimidad. Un relato histórico que, en las exposiciones que hicieron uso de él, no presentaba siempre una marca temporal acusada ni un deseo de estricto rigor documental.

Si bien el título oficial de la muestra general fue Habana Antigua. Siglo XVII, en numerosas exhibiciones que la integraron pudieron convivir sin conflicto objetos de diferentes épocas, en un arco que en su lasitud se extendió entre los siglos XVI y XIX, ambos incluidos. Muchos de los objetos expuestos pertenecían, además, a colecciones formadas en Cuba entre los siglos XIX y primeras décadas del XX y, como ya se ha dicho, tenían procedencias geográficas diversas. En muchas ocasiones, estos no habían formado parte de la historia colonial cubana propiamente dicha, sino sólo eran temporalmente coincidentes con algún momento de su devenir.

Nada de lo anterior fue motivo de inquietud para Longoria y Cabrera. Las diferencias entre dos planos históricos de relación con los objetos: uno, el de la autenticidad; el otro, el de la verosimilitud, fueron explorados por ellas en Habana Antigua de modo que ambos se convirtieron en definitorios del proyecto en su conjunto. La autenticidad es una cualidad correspondiente al territorio de lo documental. La verosimilitud, al de lo creíble. Esta distinción —siguiendo de manera muy libre las reflexiones sobre la misma que Gérard Genette (1930-2018) nos dejara— ofrece una herramienta metodológica decisiva para comprender la lógica curatorial de Habana Antigua.^[93]

El concepto de autenticidad, en el espacio de las artes, se relaciona con otros como los de origen, datación, autoría, contextos de producción y de uso, para señalar los más importantes. En cambio, el de verosimilitud se emparienta con los de relato y efecto de verdad. Ya lo había probado Vasari (Giorgio, 1511-1574), desde muy temprano, en Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos, quien desarrolló su obra como biógrafo utilizando eficazmente el régimen de verosimilitud propio de la historiografía renacentista.

Mientras que la autenticidad exige pruebas, la verosimilitud requiere coherencia narrativa. La primera es del orden material, es decir, pertenece a los objetos. La segunda es del orden del discurso, o sea, concierne a la narración. Entonces, Longoria y Cabrera dejaron a la autenticidad funcionar —hasta donde esta pudiera hacerlo— como un rasgo de los objetos seleccionados para exhibir, pero usaron la verosimilitud como el recurso principal de la organización narrativa de Habana Antigua.

Paco Barragán, The Art Fair Age (Milan: Charta, 2008).

Si historiar es siempre traer el pasado al presente, el modo en que la historia fue asumida en Habana Antigua lo fundamentó Cabrera cuando, al comentar la exposición de la Casa del Marino, dijo que:

Allí, junto a la casa “del marino”, que habitaba el corsario de romántica memoria a quien la imaginación popular, rica y pródiga, hizo héroe de novela, escandalizando a los sesudos, graves y rigurosos historiadores, [sic] —que lo diga el Capitán Quijano, siempre combado sobre los papeles viejos, siempre acatando con obediencia de soldado, las leyes estrictas de la verdad más escrupulosa—, se rindió homenaje al pasado… o a la poesía del pasado y se encomió la noble gracia de las cosas de antaño.^[94]

Adoptar un punto de vista no centrado en una estricta reconstrucción documental no suponía un olvido de los hechos, sino un desplazamiento hacia la resonancia imaginaria o intensidad simbólica de estos. Cuando Cabrera definió como uno de los objetivos de la muestra el “encomio de la noble gracia de las cosas de antaño”, utilizó una frase feliz para referirse a la dimensión afectiva y existencial del pasado de que podían ser portadores los objetos exhibidos. La poesía de la historia consistía aquí en aquello que permitía al pasado seguir hablando más allá de la materialidad documental de sus vestigios.

El objetivo de explorar la emoción histórica de esas “cosas” orientó el trabajo curatorial. Esto se manifestó especialmente en aquellas exhibiciones que permitieron una acción al respecto más compleja y creativa, como La Casa del Marino, La Celda de una clarisa o El salón de la Condesa de Merlin, para nombrar algunas entre estas, pero, en realidad, se extendió a todo el conjunto. 

Con ello no se pretendía desconocer la importancia del sentido cognitivo de la historia y los objetos que la representaban, sino mostrar que también el acceso a este podía producirse de manera indirecta, a través de los recursos del encantamiento. Por eso, Habana Antigua se concibió como un homenaje a la historia antes que como un puntual seguimiento de sus peripecias.

El manejo curatorial con la experiencia del tiempo que Longoria y Cabrera se propusieron se visibilizó, también, en los modos en que se organizó el montaje de las exhibiciones. La dificultad para discursear eficientemente sobre este asunto, dada la escasísima documentación visual de Habana Antigua que hasta ahora hemos podido localizar, nos obliga a recurrir de nuevo a su espectador excepcional ya mencionado otras veces: Jorge Mañach.

A diferencia de otros muchos concurrentes al ex-Convento que repartieron sus plácemes entre las dos exhibiciones principales albergadas en este, la Exposición Comercial y Habana Antigua, Mañach quedó decepcionado con lo visto en el área mayor de la primera. Ocupada por “cartelones y zarandajas de bazar”, donde se vistieron de profanadora percalina las piedras conventuales y se instalaron “barracas de feria”, según reprochara en aquella, en cambio encontró en la segunda una “discreción armoniosa” en el tratamiento museográfico. 

Allende los elogios generalizadores que esta recibiera, él se encargó de algo más útil: ponderar, aunque fuese escuetamente, las decisiones adoptadas y los recursos museográficos utilizados en la instalación del proyecto por sus directoras. Como “cosa de belleza y de acendrado gusto” calificó los rótulos de arcaica letra escritos sobre azulejos, obra de Cabrera, que orientaban la visita a lo largo de los corredores del segundo claustro identificando los asuntos que el visitante podía encontrar en las celdas. No obstante, quizás lo más destacable que respecto a Habana Antigua dijera en su artículo tenga que ver con la descripción de su recorrido por ella, en el cual, como hizo casi palpable en su escritura, lo acompañó sostenidamente la emoción de la historia.

Diríamos que Mañach puso, en movimiento y situación, esa poesía del pasado que se propusieron lograr —y comunicar— las ejecutoras de la muestra. Hablando con la interlocutora imaginaria de su glosa, Mañach escribió:

Me dirá usted si no prefiere la esbeltez del quitrín a la de su Cadillac, y si no le sugiere más confort que la vacilante ferretería de nuestros peseteros; si, entre los abanicos, no hay algunos que la hagan lamentarse de que haya evolucionado tanto la elegancia y la coquetería femeninas; si no comprende, en la reproducción de la alcoba del Muy Católico Rey Felipe de las Españas, lo que fue aquel siglo y aquella etapa espiritual de la raza; si la arca y los cofres no le dan ansias palaciegas; el jardín, en lo recóndito, tentación de siesta; la pulcra celda monjil, ambición mística(;) (…) y si al probar esos melindres de la vieja cocina criolla, no maldijo usted de toda la novísima repostería de Thanksgiving. (Yo, sí).^[95]

Para Mañach, según sus palabras, los espacios y los objetos de Habana Antigua continuaban albergando significados y memorias susceptibles de ser reactivados. Las ansias palaciegas que podían despertar arca y cofres de lo que fuera llamada oficialmente la habitación de un hidalgo del siglo XVII, la tentación de siesta provocada por el jardín, la ambición mística que estimulaba la celda de una clarisa expresaban los modos en que el pasado podía reavivarse en el ánimo de los visitantes del presente.

El uso de la expresión “poesía del pasado” por Cabrera, para referirse al propósito último sobre el que se levantaba el sistema de representaciones incorporado a Habana Antigua, aludía a una posibilidad concreta: la capacidad de esta para suscitar relaciones significativas entre arquitectura, espacios, objetos y ficciones narrativas de manera que el visitante experimentara el pasado no sólo como información, sino como atmósfera, evocación y presencia: como memoria corporeizada. Dicho de otro modo, el trabajo de aptitud curatorial de Longoria y Cabrera colocó la mira en aquello que en la historia podía ser capaz de producir sentido sensible.

Acceder a la poesía de la historia, recuperar de la historia su espesor sensible sería entonces una experiencia de interacción con los variados elementos del hecho expositivo como contenedores de la latencia de la historia, de su presencia activa. No se trataba aquí, entonces, de nostalgia sino, repetimos, de una presencia. Si la finalidad última de toda exposición es producir sentido, quizás el afán mayor de Habana Antigua fue transformar el pasado en vivencia nueva.

Jorge Mañach, Encabezado de “Ex-conventual”, Glosas trashumantes, Diario de la Marina (La Habana), año XC, no. 325, edición de la mañana, lunes, 4 de diciembre de 1922, 20. Dominio público. Imagen digital bajo licencia Creative Commons Attribution 4.0.

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Notas:
^[1] “La Exposición Comercial e Industrial constituirá un éxito”, Diario de la Marina (La Habana), año XC, no. 292, edición de la mañana, miércoles, 1.° de noviembre de 1922, 11.
^[2] Aunque no tenemos la fecha exacta de la incorporación de Enrique García Cabrera como director artístico a El Encanto, ya era el dibujante de las viñetas propagandísticas de la tienda en el período en que se organizaron y exhibieron las muestras del convento. Véase: García Cabrera (ilustración), “El Encanto”, Diario de la Marina (La Habana), año XC, no. 260, edición de la mañana, sábado, 30 de septiembre de 1922, 7.
^[3] “El ‘Avisador’ como órgano oficial del concurso comercial”, Diario de la Marina (La Habana), año XC, no. 99, edición de la mañana, sábado, 22 de abril de 1922, 1.
^[4] “Lo que será la Exposición Comercial e Industrial”, Diario de la Marina (La Habana), año XC, no. 301, edición de la mañana, viernes, 10 de noviembre de 1922, 10.
^[5] Estos aparecen comentados y citados más de una vez en el curso del presente escrito.
^[6] Lydia Cabrera, “La jornada de los dispates (sic) dijo un paje…”, Diario de la Marina (La Habana), año XC, no. 323, Suplemento Literario, 2 de diciembre, 1923, VI; Lydia Cabrera Bilbao, “Muy del siglo XVII”, Diario de la Marina (La Habana), año XC, no. 328, edición de la mañana, jueves, 7 de diciembre de 1922, 28.
^[7] Dada la magnitud y complejidad del proyecto, algunas muestras inicialmente anunciadas no se realizaron y luego se propusieron otras, a la vez que algunos contenidos expositivos divulgados —y hasta objetos comentados— fueron sustituidos por otros en los procesos de trabajo. A veces, inclusive, se difundió sobre ellos, en algún momento, datos equivocados. Estas circunstancias obligan a seguir minuciosamente la abundante información que sobre Habana Antigua se publicó, a fin de evitar errores. 
^[8] “Exposición Comercial e Industrial”, Diario de la Marina (La Habana), año XC, no. 276, edición de la mañana, lunes, 16 de octubre de 1922, 9; “En la Habana Antigua y la Exposición”, Diario de la Marina (La Habana), año XC, no. 321, edición de la mañana, jueves, 30 de noviembre de 1922, p. 24.
^[9] “Habana Antigua. Siglo XVII”, Diario de la Marina (La Habana), año XC, no. 319, edición de la mañana, martes, 28 de noviembre de 1922, 5.
^[10] Pedro Antonio Herrera López, El Convento de Santa Clara de la Habana Vieja (La Habana: CENCREM, 2006), 85.
^[11] “Exposición Comercial”, Diario de la Marina (La Habana), año XC, no. 279, edición de la mañana, jueves, 19 de octubre de 1922, 1, 16.
^[12] Rosario Hiriart, Lydia Cabrera: vida hecha arte (New York: Eliseo Torres & Sons, 1978), 150.
^[13] La ambientación de la casa no podía hacerse de otra forma que ficcional, ante la carencial de documentación acerca de cuál pudo haber sido su apariencia interior original.
^[14] Lydia Cabrera Bilbao, “El Convento de Santa Clara”, Diario de la Marina (La Habana), año XC, no. 288, edición de la mañana, sábado, 28 de octubre de 1922, 13, 17.
^[15] “Historia de El Marino”, Bohemia (La Habana), vol. XIII, no. 53, 31 de diciembre de 1922, 11, 20.
^[16] “Lo que será la Exposición Comercial e Industrial”, Diario de la Marina (La Habana), año XC, no. 301, edición de la mañana, viernes, 10 de noviembre de 1922, 10.
^[17] Waldo Lamas y Osvaldo Valdés de la Paz, “Visita al Convento de Santa Clara. La leyenda del marino”, en W.L. y O.V.P., Historia del Convento de Santa Clara de Asís (La Habana: Montalvo, Cárdenas & Co., 1922), 61.
^[18] María de las Mercedes Santa Cruz y Montalvo, Condesa de Merlin, Mis doce primeros años, traducido del francés por Agustín de Palma (Filadelfia: s.n., 1838), 10.
^[19] Herrera López, El Convento de Santa Clara, 85.
^[20] Enrique Fontanills, “En la celda del pasado”, Habaneras, Diario de la Marina (La Habana), año XC, no. 289, edición de la mañana, domingo, 29 de octubre de 1922, 7.
^[21] Lydia Cabrera Bilbao, “El Convento de Santa Clara”, Diario de la Marina (La Habana), año XCI, no. 17, edición de la mañana, miércoles, 17 de enero de 1923, 1. En este texto Cabrera corrigió la identificación de la religiosa representada en la escultura, que en otro anterior atribuyó a una de las cuatro fundadoras de la orden en La Habana. Ver: Lydia Cabrera Bilbao, “El Convento de Santa Clara de Asís. Sobre la exposición del abanico. Una amarga observación”, Diario de la Marina (La Habana), año XC, no. 220, edición de la tarde, martes, 7 de noviembre de 1922, 1.
^[22] Ibid., 18.
^[23] Condesa de Merlin, Mis doce primeros años, trad. de Agustín de Palma (Filadelfia: 1838), 10.
^[24] Un resumen de su recepción en Cuba por el medio literario de la época puede leerse en: “La Condesa de Merlín y el Convento de Santa Clara”, Diario de la Marina (La Habana), año XC, no. 298, edición de la mañana, martes, 7 de noviembre de 1922, 1, 16.
Aunque en este estudio se adopta la grafía francesa “Merlin” para el apellido de la Condesa, en las citas textuales y referencias se respeta la grafía del original, que con frecuencia aparece como “Merlín”.
^[25] Domingo Figarola-Caneda, La Condesa de Merlin (María de la Merced Santa Cruz y Montalvo). Estudio bibliográfico e iconográfico escrito en presencia de documentos inéditos y de todas las ediciones de sus obras. Su correspondencia íntima (1789-1852), (Paris: Éditions Excelsior, 1928), 10; Herrera López, El Convento de Santa Clara, 124.
^[26] L. Sheeper, “La Habana Antigua. El Salón de la Condesa de Merlín en la Habana Antigua”, Diario de la Marina (La Habana), año XC, no.316, edición de la mañana, domingo, 26 de noviembre de 1922, 32; “Exposición del Convento de Santa Clara. La Habana Antigua”, Diario de la Marina (La Habana), año XC, no. 304, edición de la mañana, lunes, 13 de noviembre de 1922, 7.
^[27] “Esta noche se abrirá al público la Habana Antigua”, Diario de la Marina, (La Habana), año XC, no. 313, edición de la mañana, miércoles, 22 de noviembre de 1922, 1, 17.
^[28] Ibid.
^[29] “Exposición del Convento de Santa Clara. La Habana Antigua”, Diario de la Marina (La Habana), año XC, no. 304, edición de la mañana, lunes, 13 de noviembre de 1922, 7.
^[30] [Inauguración de la “Exposición de Arte Retrospectivo” y la “Exposición del Abanico” en la Habana Antigua]. Diario de la Marina (La Habana), año XC, no. 325, edición de la mañana, lunes, 4 de diciembre de 1922, 1.
^[31] “La Exposición de Arte Retrospectivo y el Abanico”, Diario de la Marina (La Habana), año XC, no. 294, edición de la mañana, viernes, 3 de noviembre de 1922.
^[32] “Noticias de la Exposición Comercial”, Diario de la Marina (La Habana), año XC, no. 312, edición de la mañana, martes, 21 de noviembre de 1922, 1, 16.
^[33] Jorge Mañach, “Ex-conventual”, Glosas trashumantes, Diario de la Marina (La Habana), año XC, no. 325, edición de la mañana, lunes, 4 de diciembre de 1922, 20.
^[34] Enrique Fontanills, “La Habana Antigua”, Habaneras, Diario de la Marina (La Habana), año XC, no. 288, La Habana, edición de la mañana, sábado, 28 de octubre de 1922, 7.
^[35] Enrique Fontanills, “El mesón, abanicos, etc.”, Habaneras, Diario de la Marina (La Habana), año XC, no. 293, edición de la mañana, jueves, 2 de noviembre de 1922, 7.
^[36] Enrique Fontanills, “El grupo de expositores”, Habaneras, Diario de la Marina (La Habana), año XC, no. 300, edición de la mañana, jueves, 9 de noviembre de 1922, 7.
^[37] “Exposición del Convento de Santa Clara. La Habana Antigua”, Diario de la Marina, 13 de noviembre de 1922, 7.
^[38] Exposición de “El abanico en España”: catálogo general ilustrado por D. Joaquín Ezquerra del Bayo (Madrid: Sociedad Española de Amigos del Arte, mayo-junio de 1920).
^[39] The Loan Exhibition of Fans (London: Science and Art Department, South Kensington Museum, 1870), catalogue.
^[40] Enrique Fontanills, “La Exposición de Abanicos”, Diario de la Marina (La Habana), año XC, n° 322, edición de la mañana, viernes, 1° de diciembre de 1922, 7.
^[41] Nena (pseudónimo de Lydia Cabrera), “El abanico y el arte”, Cuba y América (La Habana), año XVIII, 2a. época, vol. II, no. 2, mayo de 1914, 100.
^[42] Enrique Fontanills, “El mesón, abanicos, etc.”, Diario de la Marina”, 2 de noviembre de 1922, 7.
^[43] Lydia Cabrera Bilbao, “Sobre la exposición del abanico. Una amarga observación”, Diario de la Marina, 7 de noviembre de 1922, 5.
^[44] [Carta de Alicia Longoria a Candita Fuertes], “La Habana Antigua y el Convento de Santa Clara”, Diario de la Marina (La Habana), año XC, no. 306, edición de la mañana, La Habana, miércoles, 15 de noviembre de 1922, 7.
^[45] Enrique Fontanills, “De la Habana Antigua”, Habaneras, Diario de la Marina (La Habana), año XC, no. 240, edición de la tarde, martes, 5 de diciembre de 1922, 4.
^[46] Enrique Fontanills, “La Habana Antigua”, Diario de la Marina, 28 de octubre de 1922, 7.
^[47] Hiriart, Lydia Cabrera, 128-129.
^[48] Ibid.
^[49] Jorge Mañach, “Ex-conventual”, Diario de la Marina, 4 de diciembre de 1922, 20.
^[50] “Exposición del Convento de Santa Clara. La Habana Antigua”, Diario de la Marina, 13 de noviembre de 1922, 7.
^[51] Enrique Fontanills, “La Habana Antigua”, Habaneras, Diario de la Marina (La Habana), año XC, no. 291, edición de la mañana, martes, 31 de octubre de 1922, 7.
^[52] Enrique Fontanills, “El grupo de expositores”, Diario de la Marina, 9 de noviembre de 1922, 7.
^[53] “La Habana Antigua y la Exposición”, Diario de la Marina (La Habana), año XC, no. 315, edición de la mañana, viernes, 24 de noviembrede 1922, 1, 16; “La Habana Antigua y la Exposición”, Diario de la Marina (La Habana), año XC, no. 323, edición de la mañana, sábado, 2 de diciembre de 1922, 24; “En la Habana Antigua y la Exposición”, Diario de la Marina (La Habana), año XC, no. 351, edición de la mañana, sábado, 30 de diciembre de 1922, 24.
^[54] Lina R. Valmont (seudónimo atribuido a Alejo Carpentier), “Tras los vetustos muros del Convento de Santa Clara surge la ciudad antigua del romance y la leyenda”, El País (La Habana), 16 de octubre de 1922, 14-15. 
La investigación para la localización de este artículo la hizo al investigador literario Sergio Chaple (1939-2019). Con nota introductoria suya fue reproducido el texto en: Lina Valmont,“Tras los vetustos muros del Convento de Santa Clara”, Opus Habana, Oficina del Historiador de la Ciudad, vol. X, no. 2, nov. 2006 – ene. 2007, 4-12.
^[55] Manuel Moreno Fraginals, Cuba/España, España /Cuba: Historia común (Barcelona: Editorial Crítica,1995), 40.
^[56] Oidor D. Alonso de Cáceres, “Ordenanzas municipales de la Habana y de los demás pueblos de la Isla de Cuba: enero 14 de 1574”, en F. Carrera y Jústiz, Introducción a la historia de las instituciones locales de Cuba, vol. 2 (Habana: Librería e Imprenta “La Moderna Poesía”, 1905), 277–278.
^[57] Miguel de Cervantes Saavedra, El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha (Madrid: Juan de la Cuesta, 1605); Miguel de Cervantes Saavedra, La ilustre fregona, ed. Francisco Rodríguez Marín (Madrid: Imprenta de la “Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos”, 1917).
^[58] Lydia Cabrera, “El Convento de Santa Clara”, Diario de la Marina 28 de octubre de 1922, 17.
^[59] Enrique Fontanills, “La Habana Antigua”, Habaneras, Diario de la Marina (La Habana), año XC, no. 306, edición de la mañana, miércoles, 15 de noviembre de 1922, 7.
^[60] Entre las esculturas públicas de Gamba en Cuba se cuentan La fuente de las musas, instalada en el Casino Nacional en 1932 y trasladada luego al cabaret Tropicana en 1952, del que se ha convertido en su presentación emblemática, así como el Monumento al General Máximo Gómez, inaugurado en 1935.
^[61] Federico Villoch, “Giovanni”, Viejas postales descoloridas, Archivo digital Emilio Roig de Leuchsenring, Oficina del Historiador de La Habana. (Artículo aparecido originalmente en la prensa diaria, según se infiere por su tipografía y estructura; presenta una identificación manuscrita al pie, parcialmente legible, donde se distingue “sep. 1941”).
^[62] “La Habana Antigua y la Exposición”, Diario de la Marina (La Habana), año XC, no. 329, edición de la mañana, viernes, 8 de diciembrede 1922, 1.
^[63] Enrique Fontanills, “La Habana Antigua”, Habaneras, Diario de la Marina (La Habana), año XC, no. 285, edición de la mañana, miércoles, 25 de octubre de 1922, 7.
^[64] J.C.M., “Prueba del éxito de la exposición, el favor que el público le dispensa”, Diario de la Marina (La Habana), año XC, no. 324, edición de la mañana, domingo, 3 de diciembre de 1922, 14.
^[65] “Para el ‘Día de España’ en la Habana Antigua”, Diario de la Marina (La Habana), año XC, no. 327, edición de la mañana, miércoles, 6 de diciembre de 1922, 1.
^[66] “Exposición Comercial”, Diario de la Marina (La Habana), año XC, no. 293, edición de la mañana, jueves, 2 de noviembre de 1922, 11. Aquí aparece la lista de exposiciones con sus entes responsables que ya estaban comprometidas en esa fecha para participar en la Exposición Comercial y Habana Antigua. El no. 121 del listado corresponde a la volanta.
^[67] “La Exposición Comercial”, Diario de la Marina (La Habana), año XC, no. 279, edición de la mañana, jueves, 19 de octubre, 1922, 16.
^[68] También se identificó en la prensa de la época la volanta como propiedad del Sr. Álvarez y al caballo como una donación de Mr. Horter en: “Superior a cuanto se esperaba resultó el éxito de la Exposición Comercial”, Diario de la Marina (La Habana), año XC, no. 314, edición de la mañana, jueves, 23 de noviembre de 1922, 1. En el primer caso hemos aceptado la información más autorizada, y en el segundo la única existente.
^[69] Enrique Fontanills, “La Habana Antigua”, Diario de la Marina, 25 de octubre, 1922, 7; “Superior a cuanto se esperaba resultó el éxito de la Exposición Comercial”, Diario de la Marina (La Habana), año XC, no. 314, edición de la mañana, jueves, 23 de noviembre de 1922, 1.
^[70] “Alyds”, Diario de la Marina (La Habana), año XC, no. 186, edición de la tarde, viernes, 15 de septiembre de 1922, 5.
^[71] “De aquí partió la propaganda para mi negocio. La exposición fue el comienzo para que la gente me identificara con las antigüedades”. Hiriart, Lydia Cabrera, 151.
^[72] “Noticias de la Exposición Comercial”, Diario de la Marina (La Habana), año XC, no. 312, edición de la mañana, martes, 21 de noviembre de 1922, 1, 16.
^[73] Seguramente se debe a Mañach, antes que al linotipista, la confusión con el apellido de Lydia Cabrera. En ese momento, Lydia Rivera (1906-1990) —o de Rivera— era una joven y talentosa soprano cubana. Suponemos que el autor de la crónica tuvo un lapsus.
^[74] Jorge Mañach, “Ex-conventual”, Diario de la Marina, 4 de diciembre de 1922, 20.
^[75] “La leyenda de Santa Clara”, en Escritos de Santa Clara y documentos complementarios (ed. bilingüe de Ignacio Omaechevarría), (Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1999), 127-197. 
^[76] “Superior a cuanto se esperaba”, Diario de la Marina, 1.
^[77] Enrique Fontanills, “La Habana Antigua. Habaneras”, Diario de la Marina (La Habana), año XC, no. 306, edición de la mañana, miércoles, 15 de noviembre de 1922, 7.
^[78] “La Exposición Comercial se abrirá el 19”, Diario de la Marina (La Habana), año XC, no. 295, edición de la mañana, sábado, 4 de noviembre de 1922, 11.
^[79] Enrique Fontanills. “El viejo convento”. Habaneras. Diario de la Marina (La Habana), año XC, n° 312, edición de la mañana, martes, 21 de noviembre, 1922, 7.
^[80] “La Habana Antigua y la Exposición”, Diario de la Marina, 8 de diciembre de 1922, 16.
^[81] «En el ex-Convento de Santa Clara. Hallazgos en el subsuelo”, Diario de la Marina (La Habana), año XC, no. 289, edición de la mañana, domingo, 29 de octubre de 1922, 1.
^[82] “Trabajos en el antiguo Convento de Santa Clara”, Diario de la Marina (La Habana), año XC, no. 260,, edición de la mañana, sábado, 30 de septiembre de 1922, 6; Enrique Fontanills, “La Habana Antigua. Habaneras”, Diario de la Marina, 15 de noviembre de 1922, 7.
^[83] José Antonio Navarrete, “Entre el interés y el significado. Nota para una discusión actual acerca del / de los valor(es) del arte”, en Varios autores, La Autonomía Reformulada, II Ciclo de charlas y foros en torno a la curaduría de arte contemporáneo, Julio 2006, ponencia (Caracas: Mercantil, 2011) 30-34.
^[84] Ibid.
^[85] Isabel Ma. Rodríguez Marco, “Salas de época y recreación de ambientes. Análisis de una práctica museográfica de ida y vuelta”, además de, revista online de artes decorativas y diseño, no. 3, 2017, 9-26, 
^[86] Philippe de Montebello, “Introduction”, Period Rooms in the Metropolitan Museum of Art (The Met & Yale University Press, 1996, Second Printing, 2004), 9-13. 
^[87] María Élida Blasco, “Figuras de cera para una historia moderna. Los maniquíes del Museo de Luján como símbolo de una época en transición (Buenos Aires, primera mitad del siglo XX)”, Anuario de la Escuela de Historia, Virtual, año 11, no. 18, 2020, 11-45; Irina Podgorny, “Museos de provincias: historias a uno y otro lado del mar”, Hilario. Artes, Letras y Oficios (Buenos Aires), Boletín Virtual no. 9, octubre de 2021.
^[88] Scott Magelssen, “Living History Museums and the Construction of the Real through Performance”, en Theatre Survey, vol. null, Issue 01, May 2024, 61-74.
^[89] María Bolaños, ed., La memoria del mundo. Cien años de museología 1900-2000 (Eds. Trea, S.L. 2002.)
^[90] Aparte del libro citado, Paco Barragán, quien ha sido el estudioso principal de este modelo curatorial, ha publicado varios artículos sobre el tema y un segundo libro ilustrado con “artoons” de Paco Helguera: From Roman Feria to Global Art Fair, From Olympia Festival to Neo-Liberal Biennial. On the ‘Biennialization’ of Art Fairs and the ‘Fairization’ of Biennials (Miami: ArtPulse Editions, 2020.) 
^[91] Lydia Cabrera Bilbao, “Sobre la exposición del abanico. Una amarga observación”, Diario de la Marina, 7 de noviembre de 1922, 5.
^[92] Herrera López, El Convento de Santa Clara, 99.
^[93] Gérard Genette, “La escritura liberadora: lo verosímil en la “Jerusalén liberada” del Tasso”, en Lo verosímil (Buenos Aires: Editorial Tiempo Contemporáneo, 1970), 31-61.
^[94] Lydia Cabrera Bilbao, “El Convento de Santa Clara”, Diario de la Marina, 17 de enero de 1923, 1.
^[95] Jorge Mañach, “Ex-conventual”, Diario de la Marina, 4 de diciembre de 1922, 20.

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