Julián Orbón: En la esencia de los estilos

(En la esencia de los estilos. Hypermedia, 2015)

En el prólogo a América de Kafka, Vogelman, tras la justa memoria de Dostoievsky, cita a J.S. Bach. Lo extraño de la cita nos conmueve: también nos conmueve Eisenstein al narrarnos la blancura de Moby Dick. Partiendo de estas relaciones nombramos dos esencias: lo exacto y lo infinito, que nos dan la definición de lo inerme del hombre en el mundo. Sobre esto, sobre la noción exacta de la infinitud de su génesis, vamos a fundamentar la trayectoria de la música en sus formas operantes.

A menudo las cuestiones de lo bello en la estética, esa creación germánico-protestante de disquisiciones sobre lo absoluto, nos aturden en cuanto consideramos las formas, la exactitud de la Creación, como un misterio católico. Así, el Medioevo establece la situación final de la música en el arte europeo; frente a la subordinación absoluta del hombre a la catedral, o sea, a la narración en piedra de su misterio, a la que asiste absorto e iluminado, la música lo lleva, además, a la participación en lo más secreto, a llenarlo de gracia, como si en el gregoriano habitase el espíritu de Dios. Ya los modos no son afectivos o heroicos, sino participantes, ya no se trata de ilustración, sino de iluminación. Y es que el hombre, que en la tragedia antigua se mostraba escueto y pasivo ante la muerte, es ahora, precisamente ante la muerte, cuando puede actuar al disponer de su salvación.

Es a partir de este momento cuando la música va a iniciar su proceso ascendente en el mundo europeo cristiano. Este hecho me parece suficientemente bienaventurado para conjeturar sobre él a base de cuadros comparativos y puntos de vista.

Solo encuentro en el Medioevo dos creaciones o revelaciones semejantes: la muestra de Dios en la tierra: el arte gótico, y la de la tierra en Dios: la participación como criaturas de los animales en las órdenes mendicantes. San Antonio hablando a los peces es la muestra de la unificación absoluta del universo con su Creador, y así pronto veremos a los animales asomando en el arte poética y a los monstruos asomar su risa y su horror en la catedral gótica, y más tarde precipitarse sobre el Santo en los verdes antiguos de Grünewald.

La definición más concreta la alcanza la música en su nacimiento al lado de la fe medieval con la grandeza de la multitud de instrumentos que acompañan a David en su entrada en Jerusalén o la suavidad de aquellas voces que clamaban «hosanna» en la otra entrada, cuando el borriquillo, hijo de asna, alcanzaba su lugar como animal bienaventurado pisando las túnicas y las ramas de los que contemplaban, extraños y jubilosos, la mansa mirada que la cabalgadura colocaba tan cerca de los hombres.

Este acercamiento de la música medieval con el Antiguo Testamento está representado por la misma multitud que canta, por lo jubiloso o desgarrado de las voces en el culto y lo místico de los instrumentos en el pueblo. El arte monódico nos muestra lo infinito en su más exacta apetencia, a la vez que responde también a la misma idea de unidad del gótico que en el gregoriano se produce por una horizontalidad a veces quebrada, como en el inicial ambrosiano, por la fragmentación del sonido sobre tres o cuatros notas para una sílaba, que se extienden luego en la reforma gregoriana, quizás bajo la influencia de la suntuosidad bizantina, que asimismo iba a deslumbrar a las imaginaciones septentrionales para lograr la conjugación de los estilos en el gótico. Esta unidad que es el gótico manifiesta la ubicuidad de la fe, la creencia en la santidad esperada como el signo de los tiempos, como un anuncio místico de la reproducción de los hechos de la pasión que al fin se muestran en la proclamación de los estigmas franciscanos.

Así, el gregoriano y el gótico se nos ofrecen con un paralelismo de circunstancias, con una suma de causalismos comunes donde se funden el bizantino y el románico, el canto en latín, las formas antifonales de Oriente y el primitivo cántico visigótico español. El arte cristiano, la definitiva aventura del hombre en el mundo, cifra la música con un absoluto en principio; las disgregaciones, los estados, las repúblicas, la historia, llevan a su causalidad, a su determinante histórico; al asomar el mundo antiguo su carátula en el Renacimiento, aparece con los tratados una nueva era para el arte: el desarrollo de su fundamentación, el pensamiento sobre el arte, lo que después llamaremos estética.

Ya en este terreno asoman las parcializaciones, la posibilidad de relacionar, no como antes con un absoluto, sino con sucesivas posibilidades de ver y de oír; ya entonces la explicación tiene que acudir a los puntos de vista o a las condiciones auditivas; las artes particulares, desligadas música y plástica de su centro unitivo, la catedral, inician su trayectoria estilística donde, no solo todo es explicable, sino que es necesario explicar. Cuando esta apetencia de examen se lanzó sobre los textos evangélicos, cuando se discutió sobre la más absoluta de las definiciones que pudieron escuchar los hombres: Este es mi Cuerpo, esta es mi Sangre, Europa perdió su bienaventurado desorden evangélico, su pobreza real y su pobreza de espíritu, y creó la riqueza de las ideas y el orden caótico. Pero no quisiera que se viera una común distinción de dos mundos en este hecho que me gustaría llamar la diversificación de lo creado.

La aparición en el segundo milenio de las nuevas concepciones que ponían fin al dominio absoluto del arte monódico nos lleva por fuerza a otro aspecto de la evolución de la música en los siglos medios. El nacimiento del órganum, la diafonía, faux bourdon y discantus nos colocan ante un nuevo mundo. Creo que las nuevas técnicas conducen, en su camino hacia la estructura vertical, a una fragmentación, a una escisión verificada en el cuerpo del canto llano. No solamente en el ochetus, cuya propia denominación de hipo o canto truncado, nos lo manifiesta con evidencia, sino en el gimel o canto seguido, esta idea de la escisión está representada por la relación interválica de las voces en unísono o en terceras, su tendencia al desarrollo lineal pero partiendo de una verticalidad previa. Corresponde en esto a la esencia del arte gótico, a ese «haz de fuerzas ascendentes, una forma de arrojar en el aire y repartir pesos», según la expresión de Guillet, mientras que su desviación hacia la linealidad contrapuntística italiana nos ofrece un paralelismo con la horizontalidad de la arquitectura en las iglesias de Asís. Es preciso observar cómo la relación entre la verticalidad gótica y las técnicas del faux bourdon y discantus va a resolverse en una manera naturalmente septentrional: el coral, concepción ya enteramente vertical de relaciones armónicas sucesivas, como veremos más adelante.

Es frecuente en los textos de historia de la música, con su natural ordenación cronológica, establecer la división en dos épocas del desarrollo del arte vocal en los siglos medios. De una parte, el arte monódico gregoriano viene a ocupar su lugar dentro del románico y las técnicas del faux bourdon y discantus se sitúan dentro del gótico. Si nos movemos dentro de concepciones espirituales, si observamos no ya en la cronología y génesis de los estilos, sino en su fin último, no se establece esta relación como una constante de estilo entre las dos épocas. Si tenemos en cuenta que la riqueza de la salmodia y de las formas antifonales conocidas en los pueblos de Oriente llegan a la fe occidental para formarse en los inicios de los tiempos cristianos como una conjunción ya definitiva en la reforma gregoriana, comprendemos que el arte monódico alcance ese absoluto en la perfección de su estilo que llena todo el primer milenio. El gregoriano es pues, considerado no ya en su trascendencia sino en lo inmanente de su técnica, una realización de absoluta madurez. Por el contrario, el faux bourdon y el discantus siempre se nos muestran como los inicios de una técnica y aún más de un nuevo modo de concebir el sonido, de un mundo que alcanzaría su plenitud en el Renacimiento y aun transformada en formas instrumentales en los Ricercare de Andrea Gabrielli y en los tientos de Antonio .

Participando de la esencia de su época el estilo contrapuntístico no dará ya una expresión gótica; el considerar el arte de órgano alemán de los siglos XVI y XVII y aun de la música para este instrumento de Bach, como una ramificación tardía del gótico no pasa de ser una relación establecida por una necesidad de explicación de los estilos. Quizás el gótico no encontró su expresión particular en la música medieval, pero es difícil considerar los primeros intentos polifónicos de Guillaume de Machaut y de los músicos de Notre Dame, como un arte no ya del sentido final del gótico sino ni siquiera de madurez. El gregoriano, no en su constitución, en su concepto de la línea, sino en lo que representa de elevación, de lo ascendente puro, puede ocupar mejor el espacio de las pilastras hasta las nervaduras. Al ir distribuyéndose el hecho musical en una tendencia polifónica constante que alcanza solución de continuidad en el Renacimiento, van apareciendo también las escuelas y las técnicas fundándose no ya en un absoluto del mundo como pudo aparecer en los filósofos de la antigüedad y que es precisamente lo que les vincula a la idea cristiana o como aparecen siempre en la escolástica, sino en la tendencia progresiva a la especulación razonada de lo particular tanto en el arte como en la esencia de las cosas.

No trato sino de subrayar cómo al despojarse del absoluto los estilos van fragmentándose, haciéndose modernos; ya lejos de lo sobrenatural, del orden divino, podemos establecer los distingos, la demostración de las «coincidencias» entre pensamiento y arte. Del mismo modo los animales dejaron de ser criaturas de Dios; ya no se pensaba que sobre un borriquillo cualquiera pudo haber cabalgado Cristo, o ver en cualquier paloma al Espíritu Santo; ni los peces se convocan con orden admirable para escuchar un sermón; ahora los perros pueden ser el diablo, los monstruos descienden de su símbolo pétreo, o de sus procesionales grotescos del Corpus que los hacía inermes, y adquieren perspectivas al ser llevados a la plástica; ya ante los animales deben lanzarse tinteros o hacer la señal de la cruz, y no compartir con ellos el dulcísimo pan de los mendigos. Estamos, pues, ante la aparición de lo relativo, de la disgregación de las formas.

De esta manera puede intentarse la valoración del hecho artístico partiendo de sus fenómenos constitutivos. Sobre la expresión que nos llevaría a las cercanías de las deliberaciones sobre forma y contenido, tan vacías cuando partimos de la magia de un nacimiento— el milagro del gregoriano nos demostró que una síntesis de elementos dispersos, orientales, asirios, hebreos, bizantinos, algunos de ellos tocados de una lejana voluptuosidad u originados en exóticas magias, va a ser el canto más unificado, puro y que nos lleva más cerca de lo angélico. Esto nos revela que lo esencial en la música es siempre un absoluto primario en el que las participaciones de lo exterior solo sirven, en cuanto son relaciones, para afirmar un orden superior. No deja de confirmar esto el génesis de los dramas litúrgicos y los misterios, cuyas reminiscencias paganas son evidentes; sin embargo, si el misterio medieval no alcanza esa constitución en conflicto, en lucha de sentimientos, propia de la tragedia antigua, no se debe sino a que su propia constitución como representación de un milagro o de una circunstancia evangélica solo adquiere un objetivo plástico de composición o una circunstancia de diálogo de figuras, bien sean las mujeres que acuden al sepulcro, el anuncio a los pastores o la Adoración de los Magos. Por otra parte, el misterio, al mover un mundo trascendental, cósmico, de símbolos, ángeles y demonios, va más allá de la circunstancia puramente teatral, hacia una exposición del mundo a través de las Escrituras, a recordarnos la confirmación de las profecías, a mostrarnos la Redención.

En la antigua tragedia, por el contrario, sus orígenes ya implican un conflicto, un desarrollo moral que se disuelve en los siglos medios, cuando no se ventilan hechos morales sino el tema trascendental de la Salvación. Por ello, como tal teatro, el misterio solo se estructura como conflicto de gentes cuando las querellas religiosas del XVI imponen la tesis en el Auto Sacramental creando el diálogo entre dos concepciones de la fe. De esta manera se logra literariamente un teatro cristiano, católico, en el auto calderoniano a través de la pugna viva por los temas religiosos, o a través de la nostalgia poética en el teatro de Claudel. Así en los últimos años de la fe medieval el teatro pasa en las voces de los villancicos en el pueblo a crear el entremés en las representaciones de Juan de la Encina. Esta desviación prueba que a partir de entonces es la imaginación laica, popular, la que va a continuar, a su modo, en una especie de salvación intuitiva de sus formas, la tradición dogmática y ordenada de la Iglesia en los siglos medios.

Podemos establecer de esta manera las bases para una interpretación histórica de las diversas artes, ya que bajo sus propias particularidades alcanzan una nueva pureza, un ideal que partiendo de la abstracción del objetivo ciñe en su propia realización su destino primario.

Según Ortega el quattrocento representa una pintura de bulto, una corporeidad que permite la similitud de perspectiva, la conjugación de los planos, el trazado de las figuras de igual forma en un primer plano que en el último. Derivando hacia formas instrumentales la monodia litúrgica adquiere un nuevo cuerpo; se trata también de una cuidadosa disposición de perspectiva, sin embargo, es necesario el advenimiento de la gran época polifónica para que se verifique en la escala auditiva un fenómeno semejante a la unidad de un primer y último plano en la pintura del quattrocento.

Es curioso observar cómo la armazón polifónica que se logra sobre horizontalidades simultáneas acoge del canto llano no su sentido alargado, su horizontalidad permanente sino un motivo, o sea procede al aislamiento, a la particularidad; una vez verificada esta individuación lo hecho vale para formas sucesivas; si tenemos el motivo podemos alcanzar la fuga o la sonata.

La grandeza del arte polifónico se nos muestra como una fe recuperada con ardor y en el mundo de sus cánones e imitaciones, en los planos radiantes de las voces aparece como un renacimiento de aquel principio absoluto e indestructible. La pluralidad vocal, lo polifónico, el acorde, la verticalidad logrando la modulación viene a reemplazar la línea unigénita de lo monódico. Aquí observamos también de la misma manera que anteriormente al tratar del drama litúrgico medieval, cómo la estructura superior del nuevo arte vocal, la misa polifónica, viene a representar un papel semejante al auto calderoniano ante el nacimiento del coral, la creación protestante que alcanzaría su eficacia mayor en la obra de Juan Sebastián Bach. Pero mientras el arte polifónico meridional mantiene una linealidad en principio, una colocación de planos diversos al servicio de un orden contrapuntístico, el coral es ya la verticalidad; una redondez del dibujo y un absoluto del perfil a la manera de un retrato de Holbein o un grabado de Alberto Durero. Ya tenemos de esta forma todos los elementos que formarán la síntesis homófono-polifónica que dará origen al arte instrumental del XVIII, contando, desde luego, con las formas instrumentales puras italianas.

La teoría del temperamento igual que Bach lleva a su conclusión exacta, es como el nuevo orden en que se va a mover el cuerpo mismo del sonido. Los preludios y fugas del clave bien temperado, El Arte de la Fuga, alcanza de nuevo ese absoluto de las cosas a través de un incesante nacimiento motívico de una ascensión hacia resoluciones totales. Esta totalidad es la esencia misma del arte europeo cristiano, de sus más puros arquetipos, llámense Don Quijote o Muschkine, lleven como nombre una terrible inicial o una teoría de relaciones tonales. No vacilaría en afirmar que el hombre tiene una nostalgia dolorosa y augusta de las creaciones de la fe, que lo lleva a las sucesivas reconstrucciones del mundo; el siglo romántico se debatió entre esta lucha que le imponían de una parte, las creaciones políticas del XVIII, y de otra, lo perdurable de la nostalgia medieval, bien en sus mitos caballerescos como Tristán o en sus apetencias de lo inefable místico como en Parsifal, pero el mundo romántico siente esta necesidad de símbolos, o de absolutos que la imaginación del XIX convierte en símbolos y aun en el pensamiento esa angustia por el hombre, las cuestiones estéticas, la filosofía del arte, la búsqueda frenética de la justicia política, nos dan el panorama del hombre en pos de su antigua creencia. Pero ante el siglo, ante el mundo no puede hallarla; Muschkine está inerme ante las formas políticas de su tiempo, como Don Quijote ante la pérdida del ideal caballeresco, del sentido medieval de la justicia de Dios. Ante esa justicia se debaten en su búsqueda absurda e infinita los pobres de espíritu kafkiano, terribles fantasmas medievales que perecen porque la justicia no es de este mundo y así lo comprendieron los siglos de la fe.

En un mundo que participa de la nostalgia medieval, el arte tiene que manifestarse como un absorto incomunicable. Así en la teoría atonal que vuelve a desplazar el sonido hacia fórmulas que parecen tan cercanas a los primitivos modos, encontramos esa apetencia de perduración en lo absoluto tanto como en lo ruso virginal que asoma en la Sinfonía de Salmos. El atonalismo figura como una representación más cercana a lo monódico que ninguna otra de las derivaciones de la técnica musical en nuestro siglo. Su tendencia al fluir motívico, a la relación interválica pura, a la construcción lineal se opone a las conclusiones diatónicas. Partiendo de un sentido cromático de la tonalidad, de una desviación constante de la tonalidad hacia su difuminación permanente, conduce al resolverse en una teoría, a una concepción de la expresión por la técnica que nos obliga a trasladarnos hacia épocas en que se cernían asimismo sobre la materia sonora conclusiones sintéticas o aperturas en el génesis del hecho musical.

Por el contrario el diatonismo con sus circunstancias politonales significa también una síntesis pero no ya en sentido lineal sino más bien a la manera en que apareció en los siglos polifónicos. La transformación de la unidad monódica gregoriana, pasando por las técnicas del faux bourdon y discantus, en los distintos planos polifónicos coinciden en una época en que el fenómeno no se produce sobre el aislamiento motívico de la linealidad gregoriana sino sobre la tonalidad con la politonalidad, las liberaciones rítmicas y el concepto de la orquestación como una realidad de primer orden en el acto de crear. El orientalismo, el barroquismo que sustenta y también sus orígenes en sensibilidades hebreas, nos confirma aun más en la opinión de una cercanía entre el atonalismo y el arte monódico. Del mismo modo las variaciones diatónicas actuales, nos llevan a pensar en la síntesis homófono-polifónica y en el fenómeno sinfónico en sus inicios.

Así, notamos que en la orquesta de Alban Berg la imaginación expresiva trasciende la realidad orquestal para lograr una creación proliferante, donde la marquetería, la miniatura, en el tratamiento de los grupos instrumentales, nos produce un eidetismo que no percibimos en la orquesta de Stravinsky; una relación empírica entre medios y fines. No voy a pasar por alto la importancia de la construcción polifónica en el atonalismo, pero al fijarse una escala de doce tonos como situación de la idea musical, o sea una sucesión lineal frente a la verticalidad real e ideal que implica el sistema tonal mayor y menor, la esencia del arte vienés es lineal mientras que el diatonismo es siempre polifónico vertical.

Una escala de relaciones semejantes a las señaladas al tratar de las derivaciones del arte monódico, se origina de esta manera en las proyecciones transcendentes de la música de este siglo.

Partiendo de un absoluto primario hemos trazado un esquema sobre la imaginación musical, sobre los estilos y las técnicas; podemos ver en la música, como en lo esencialmente salvador de todo arte, la presencia de lo infinito como génesis, principio que, como lo entendieron las formas de la fe, trascendiendo lo bello de las cosas nos llevará a perfilar nuestra exacta figura ante Dios.