Carlos A. Aguilera: Reviva la revolu (I)

A pesar de que se ha escrito mucho sobre la Generación de los 80 (en verdad, fueron varias funcionando en el mismo espacio de tiempo), y que desde Kuba Ok, exposición comisariada por Tonel y Harten, en Düsseldorf, no han dejado de sucederse muestras que antologuen o piensen la época, existen hasta ahora muy pocas entrevistas, conversaciones o apuntes donde los propios artistas de esta “generación” expliquen cómo fue su arte, qué hicieron y qué no.

Aprovechando que desde hace años tengo una amistad fluida con Maldito Menéndez, e incluso, algún libro-cómic hecho juntos, decidimos sentarnos un par de tardes a contar, desde su punto de vista, la historia de Artecalle (ese juego de subjetividades y economías) y observar hasta dónde funcionó o hasta dónde los dejaron funcionar.

No está de más recordar que el grupo Artecalle, en aquel contexto de aparente apertura, se erigió en una suerte de máquina de guerra que grafitaba carteles por toda la ciudad y retaba a la política cultural cubana interviniendo reuniones o levantando performances, como aquel célebre en la exposición de Rauschenberg, realizado por el mismo Maldito, o aquel otro con máscaras antigases en la UNEAC y carteles que decían: “Críticos de arte: sepan que no les tenemos absolutamente ningún miedo”.

Así que para ocasión tan pseudofreudiana, además de todo el alcohol y el eufori posible, nos disfrazamos cada uno con una guayatola hecha a medida y hablamos. Nada le hace tanto bien a una entrevista como realizarla con “la percha” adecuada.

En tu casa se funda en 1986 el grupo Artecalle. ¿Qué recuerdas de aquel momento?

Artecalle se fundó en junio del 86, en casa de mis padres —los artistas Aldo Menéndez y Nélida López—, en el 270 de la calle Sitios, en Centro Habana. Era un caserón de principios del XX, que se fue derrumbando a lo largo de los años 90, al igual que el programa de educación artística elemental gracias al cual nos conocimos los miembros del grupo a mediados de los 80, cuando estudiábamos en la escuela elemental de artes de 23 y C, en el Vedado.

Ese programa fue un experimento que salió muy bien o muy mal, dependiendo de quién lo mire. Fue un logro para la cultura cubana, pero a ojos del ala más dura del poder, de corte estalinista, fue un desastre mayor. Se inició a principios de los 80, después del éxodo del Mariel y de la creación del Instituto Superior de Arte (ISA). El proyecto del ISA iba bien —hasta que la exposición de Tomás Esson en 23 y 12 fuera censurada en el 86—; en pocos años habían salido de sus aulas varios grupos importantes, como Volumen Uno, Hexágono, Cuatro X Cuatro, Puré. Y los pedagogos cubanos, presionados por la obsesión de Fidel Castro de convertir a Cuba en una potencia educativa mundial, pensaron que comenzar a preparar a los futuros artistas desde los doce años era una buena idea, sobre todo si en ese crisol metían a los hijos de los artistas e intelectuales comprometidos con la revolu junto con los hijos de militares, dirigentes, diplomáticos y técnicos extranjeros, más una pequeña dosis de adolescentes de origen obrero, hijos de vecinos de la escuela y de empleados docentes principalmente. ¿Qué podía fallar?

Pero 23 y C está en el centro de la capital y no aislada de la ciudad, como la burbuja del ISA, donde cualquier anomalía es contenida por sus cúpulas y —otra cosa que no previeron los pedagogos— los adolescentes entre 13 y 15 años están mucho más locos que los jóvenes entre 18 y 23, que ya arriban amansados al ISA, tras seis o siete años de secundaria, preuniversitario, trabajos en el campo, domingos rojos, análisis de grupo, autocríticas, marchas, actos de repudio y clases de academia soviética, marxismo y preparación militar. Mientras los estudiantes del ISA pasaban el día y la tarde aislados de todo, los estudiantes de nivel elemental nos pateábamos La Habana de arriba abajo a lo largo de la jornada y no nos perdíamos nada de lo que sucedía en la ciudad. Quizás por esa mezcla explosiva de arte, calle y adolescencia, Artecalle fue el grupo más radical de los 80.

Yo tenía que correr y engancharme a una guagua todas las mañanas, desde Centro Habana hasta 23 y L, en El Vedado, y caminar por L hasta 11 y K donde estaba la escuela secundaria. Allí estudiábamos asignaturas como matemáticas, español y fundamento de los conocimientos políticos los estudiantes de ballet, música y artes plásticas de nivel elemental. Compartía aula con Volnovich, hijo de un diplomático ruso; con Dunia, hija de un diplomático mexicano; Fabián, hijastro de Pablo Milanés; Carcasés, hijo de Boby Carcasés; Inerariti, hijo de un camarógrafo del Instituto Cubano de Cine y Televisión (ICRT); Ofill, cuyo padre trabajaba en el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC); Leandro Martínez, hijo de un periodista oficial; Eric Rojas, hijo de un importante médico; Dan Marco, hijo de un general; Descemer Bueno, sobrino de Farah María; Jorge Gómez, hijo de Jorge Gómez, el del grupo Moncada; además, con el hijo de una actriz de televisión que siempre hacía papeles de criada; con hijos de oficiales del Ministerio del Interior (MININT), de trovadores mediocres y otros personajes de la farándula, pero comprometidos, cuyos nombres ya no recuerdo.

Al mediodía caminábamos desde la secundaria hasta L y 19 para almorzar en la escuela elemental de ballet, donde teníamos el comedor los estudiantes de las tres especialidades, o comíamos en la pizzería Vitanova, en el Coppelia o en cualquier otra cafetería cochambrosa a lo largo de 23, como la Guarapera o la Casa del té, hasta C, en cuya esquina radicaba la escuela de artes plásticas, frente al parque Mariana Grajales y al preuniversitario Saúl Delgado. En el trayecto entre una escuela y la otra nos topábamos con mucha gente y nos enterábamos de cosas que no salían en la tele ni en el Granma.

Terminábamos las clases de artes entre 6 y 7 de la tarde, en el corazón de la ciudad, cerca de todo lo más o menos interesante que sucedía en la noche habanera. Conciertos en la escalinata de la universidad y en el parque del Saúl, festivales internacionales de cine y de jazz, la bienal de La Habana, galerías y centros de arte, los patios de la UNEAC, la Casa del Joven Creador, exposiciones y conciertos en casas de cultura y anfiteatros, ferias de artesanía en la Habana Vieja, el teatro Karl Marx, la Playita de 16, las fiestas de pepillos y frikis, la fauna nocturna del Coppelia, los jíbaros de yerba, cocaína, pastillas y alcolifán, los retos del break dance, los bisneros, jineteras, guapos, santeros, traficantes de carne rusa, fugados del servicio militar, locos de la guerra de Angola y sobrevivientes de otros experimentos, refugiados de Sendero Luminoso, del Frente Sandinista (FSLN) y de cuanta guerrilla de izquierda existiera en esa época junto a sus hijos criados en Cuba, tan confundidos y desencantados como nosotros.

Todo eso puede sonar muy bonito o emocionante, pero estamos hablando de una subcultura, de una cápsula de pseudolibertad cultural, tolerada por el gobierno para maquillar la imagen exterior de la revolu y desconocida para el resto del país y para la mayoría de los propios habitantes de La Habana, en un país donde la juventud estaba amenazada por escuelas al campo, servicio militar obligatorio de tres años y otros tantos de servicio social; la tenencia de divisas extranjeras y la salida del país estaban penados con años de cárcel. Muchos de esos espacios, actividades, fenómenos y problemáticas eran ignorados oficialmente o pobremente divulgados y, si no conocías a alguien o estabas en la calle y al tanto de los rumores, no podías enterarte.

En ese sentido, nosotros tuvimos mucha suerte, porque pasábamos mucho tiempo en la calle sin supervisión de nadie. En una sociedad como la cubana, donde todo es una escenificación, un montaje del Estado, sin espacio para la improvisación y la iniciativa individuales, lo único espontáneo se encuentra en la calle y las únicas personas auténticas son los locos y los marginales que la pueblan.

Las clases de arte eran inmetibles, pura academia —dibujo y pintura del natural—, nada de teoría o de historia del arte —en tres años no pasamos de la prehistoria— y sin apenas materiales, ni condiciones adecuadas; óleos y temperas rusos caducados —y no todos los colores—, cartulinas de mala calidad —nunca nos dieron lienzos— y una artesa de barro, pero sin horno. Para las clases de grabado teníamos tinta de imprenta, pero ni un solo tórculo o prensa, planchas o gubias; tallábamos con cuchillo sobre cualquier tabla que encontrábamos —en la calle— y frotábamos cucharas y bombillos sobre el papel, para imprimirlo sobre la tabla entintada. En el aula de escultura solo teníamos barro y agua, sin horno, herramientas u otros materiales. En las clases de pintura y dibujo pasamos los tres cursos trabajando con el mismo modelo, un viejo llamado Brito, al que le faltaba un dedo.

Los profesores nos consolaban con la promesa de que más adelante, si lográbamos ingresar en San Alejandro —la academia de bellas artes de nivel medio de La Habana—, las cosas cambiarían y gozaríamos de mejores condiciones y de más libertad creativa, pero solo eran mentiras piadosas; en San Alejandro todo fue peor. La mayoría de sus profesores había estudiado en la URSS y tenían la cabeza bola y el cerebro cuadrado; su director, Jorge Rodríguez, era un gago, feo, mediocre, acomplejado, rencoroso, comuñanga y súper hijoputa, que se ganó el ascenso a decano del ISA por expulsarme de la academia y hacerle la vida imposible al resto del grupo Artecalle. El programa de estudios era mucho más rígido que en 23 y C y, además, teníamos clases de preparación militar y estrictas normas sobre el peinado, complementos y modo de llevar el uniforme. Nunca llegué a estudiar en el ISA, pero si la escuela elemental era una mierda y San Alejandro un gran mojón, creo que puedo hacerme una idea bastante precisa del ISA.

Lo que trato de explicar es que la tan cacareada educación cubana es tan falsa como todo lo demás en la revolu, puro atrezo, y no merece mérito por el fenómeno de los 80, a no ser que consideremos la desinformación, la precariedad, la censura, la represión, la chochera intelectual y el lavado de cerebro, como factores estimulantes de la creatividad artística. La única importancia de aquellas escuelas fue que aglutinaron en la capital a montones de jóvenes con inquietudes y se les dio un poquitico de libertad y de esperanza, en comparación con la realidad que vivía el resto de la juventud cubana, en un momento en el que nadie sospechaba que el imperio soviético estaba a punto de colapsar.

Fue una época de muchos cambios y La Habana andaba revuelta con las pocas noticias que pescábamos del exterior. Con todo, yo me enteré de la caída del Muro de Berlín a finales de 1991, cuando salí por primera vez de Cuba. La prensa, la radio, la televisión, las editoriales y librerías, todos los medios informativos, de comunicación y divulgación de la isla, estaban —y siguen— controlados por el gobierno y mantenían a la gente a oscuras sobre lo que pasaba en el mundo. La información había que conseguirla en la calle, pasando libros, casetes y rumores, de mano en mano y de boca en boca.

En el verano del 86 teníamos furia con el break dance y nos reunimos una tarde en mi casa, después de clases, para ver la película Beat Street y, de paso, descubrimos el arte urbano. Algo habíamos oído hablar del grafiti, pero no sabíamos que era una contracultura y que la hacía gente de nuestra edad, con gustos e ideas semejantes. Fue una revelación. Llevábamos tres años dibujando a Brito y soñando con lienzos y galerías, mientras la respuesta a nuestra sed creativa nos esperaba fuera de la escuela, en la calle.

El grafiti sí era arte revolucionario y no el puñetero realismo soviético o el guajirismo y el pop cubano, que seguían girando alrededor de galerías y museos, como cualquier arte burgués. Pintar en la calle, en espacios públicos, sin pasar por el filtro de ninguna institución, en contacto directo con el pueblo y su realidad, anónimamente, sin esperar nada a cambio, por el puro placer de expresarse libremente, eso sí nos parecía arte revolucionario. No arte de la revolución, sino revolución del arte.

Claro que no llegamos a todas esas conclusiones de golpe. Teníamos 15 años y algunos de los presentes todavía se chupaban los mocos, pero las sentíamos, y la idea de pintar en la calle era irresistible. Ese mismo día acordamos dónde y cuándo haríamos el primer mural y los siguientes días los pasamos conspirando entre clases y robando pinturas. Desde el principio asumimos que la escuela no nos apoyaría y que había que trabajar en secreto, aunque todavía no entendíamos bien por qué.

¿Y quiénes son los que fundan de verdad Artecalle? 

Esa tarde estábamos casi todos los varones de mi clase, pues no nos reunimos para fundar Artecalle, sino para ver una peli de break dance. Me acuerdo de Ariel Serrano, Ofill Hechevarría, Leandro Martínez, Eric Rojas, Irán Plata, Ariel Cancio y sé que había más gente, pero hasta ahí llega mi memoria.

Hicimos el primer mural en la Playita de 16, pocos días antes de terminar el tercer y último año de la elemental. El segundo trabajo, en la chimenea de El Cocinero —una antigua refinería que actualmente alberga a la Fábrica de Arte—, lo hicimos tres meses después (una pintada con el nombre del grupo) ya estando en San Alejandro, pero no todos los que estaban en la primera reunión aprobaron las pruebas de ingreso y otros, como Irán y Cancio, estaban en otra onda, así que solo participamos Serrano, Leandro, Ofill, Eric y yo.

Eric Rojas, quizás presionado por su padre, solicitó entrar en la Unión de Jóvenes Comunistas (UJC) y eso lo apartó inmediatamente del grupo. Seguimos siendo amigos, pero no podíamos confiar en alguien de la UJC y él lo sabía. En su lugar entraron cuatro nuevos miembros: Ernesto Leal —proveniente de Paulita Concepción, la escuela elemental del Cerro—, de primer año; Iván Álvarez, de segundo año; Eric Gómez, de tercero, y Pedro Vizcaíno, que fue el último y estudiaba en la escuela de instructores de arte de Ciudad Libertad, cerca de San Alejandro.

Mucha gente andaba con nosotros y colaboró y participó en varios de nuestros trabajos     —como Ivory Hernández, Nilo Castillo y Hugo Azcuy, David Palacios y Fernando García, entre otros—, aunque no eran miembros oficiales del grupo.

¿Eric Rojas entendió la expulsión o esta se convirtió para ustedes en debate interno? 

No hacía falta debatir nada, llevábamos juntos mucho tiempo y había cosas que se caían de la mata por su propio peso. Un año antes, cuando estábamos en noveno de la elemental, la UJC organizó un crecimiento —captación de nuevos miembros— en nuestra aula y recuerdo que entonces sí debatimos bastante. La mitad de la clase no queríamos ser comunistas y el resto de alumnos y profesores trataban de convencernos de que ese era el camino correcto para los verdaderos jóvenes revolucionarios. Muchos flaquearon bajo la presión y firmaron la solicitud, pero ninguno de los futuros miembros de Artecalle lo hizo. Todavía no teníamos una conciencia política definida; nos escondían demasiadas piezas del puzle para llegar a eso, pero poseíamos nuestra propia brújula —muy básica, pero eficiente— para discernir lo verdadero de lo falso y orientarnos en la oscuridad: el concepto de chealdad.

Cuando volví a la Habana, veinte años después, ya nadie usaba la palabra cheo, pero en los 80 era la expresión popular favorita para designar a las cosas y personas cursis, vulgares, ignorantes, retrógradas, panfletarias y aburridas. Podíamos no tener claro si el comunismo era bueno o no, porque nos faltaba información, pero éramos como radares para detectar lo cheo y no había en Cuba nada más cheo que la política. Todo el que llevara bigote, guayabera o camisa a cuadros y raya en el pantalón, era cheo para nosotros. Los dirigentes políticos, los policías, los militares y los miembros del Partido Comunista (PCC) y de la UJC, vestían así y resultaban, invariablemente, reaccionarios, hipócritas, mediocres, oportunistas, cabrones y pesadísimos —que es lo peor que se puede ser en Cuba—; es decir, súper cheos. El programa de televisión Palmas y Cañas era cheo; el campismo popular era cheo; los discursos y consignas eran cheos; las reuniones eran cheas; la Nueva trova era chea; la Academia era chea; el uniforme escolar era muy cheo; Nelson Domínguez, Fabelo y Mendive eran cheísimos; el Che era cheo; lo viejo era cheo; lo formal y lo oficial eran cheos; la falta de swing, de gracia y de humor, eran síntomas inequívocos de profunda chealdad.

Lo cheo era lo contrario de lo mortal —cool, molón— y mortales eran el rock, el punk, la new wave, el rap, el break dance, los frikis, la transvanguardia, la bad painting, Joseph Beuys, los grafiteros, los bici voladores, el parkisonil, la dexedrina, el enfori, el pegamento, fugarse de clase o casa, las fiestas de los sábados, pelear con los guapos, los retos de baile, engancharse a las guaguas, provocar, escandalizar y rebelarse.

Así que cuando pasamos a San Alejandro y Eric solicitó entrar en la UJC, sabía perfectamente que tomaba un camino cheo, incompatible con el espíritu de Artecalle. No se sorprendió ni se lo tomó a mal cuando le comunicamos que estaba fuera del grupo. Seguimos siendo amigos, pero nuestros caminos se separaron ese día.

Y la gente alrededor: la gente de Volumen I, los de la misma generación pero en otro flow, tus padres… ¿Cómo los veían a ustedes? 

El fenómeno de los 80 lo protagonizaron tres generaciones diferentes que florecieron en una misma década. Los nacidos en los 50, como la gente de Volumen Uno, Hexágono y Cuatro X Cuatro; los nacidos en los 60, como los colectivos Puré y Provisional y los nacidos en los 70, como Artecalle. Los primeros fueron los profesores de los segundos y terceros y existían diferencias conceptuales y estéticas entre los tres grupos.

Mis padres pertenecen a una generación anterior a la de Volumen, cuando no existía el ISA. Estudiaron en la Escuela Nacional de Artes (ENA) en los años 60 y sufrieron el llamado Quinquenio Gris, que duró toda la década de los 70. A mi padre lo expulsaron de la escuela por hacer un happening y lo mandaron a una UMAP —se llamaban Unidades Militares de Apoyo a la Producción, pero eran campos de reeducación y trabajos forzados—. Se escapó y mi madre abandonó los estudios para vivir con él en La Habana. Durante años vivieron con el temor a ser descubiertos y castigados por fugarse y vivir clandestinamente en la capital —mi madre era de Holguín y mi padre, de Cienfuegos—, o por la ley contra la vagancia. Todavía recuerdo lo nervioso que se ponía mi padre cuando tocaban a la puerta de improviso.

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No podíamos confiar en nuestros parientes y profesores, siempre temerosos de incumplir alguna regla no escrita y provocar la ira del gobierno. Nadie supo quiénes eran Artecalle hasta el tercer o cuarto trabajo, cuando ya toda La Habana hablaba de nosotros. Si lo hubiéramos compartido desde un inicio, nos habrían cortado las alas mucho antes.

Cuando apareció el primer mural en la Playita de 16, cuyo texto principal rezaba “No necesitamos bienales, nosotros tenemos el espacio”, corrieron varios rumores por La Habana. En el mundillo artístico se sospechaba que los autores eran artistas jóvenes          —como la gente de Cuatro X Cuatro, algunos de cuyos miembros eran profesores nuestros, por ejemplo Pepe Franco— descontentos por no haber sido seleccionados para participar en la Segunda Bienal de La Habana, que se celebraría ese año —1986— y en la calle se comentaba que había una pandilla de frikis locos pintando carteles contra el gobierno.

Creo que habría que preguntar a nuestros padres y profesores qué sintieron exactamente cuando se enteraron de que sus hijos y alumnos eran el grupo Artecalle, pero supongo que fue una mezcla de miedo y orgullo, como el doctor Frankenstein al ver despertar a su hombre nuevo.

Interesante lo del secreto… A diferencia de lo que se suele afirmar, yo pienso que los años 80 fueron muy represivos, por lo Potemkin que fueron. La gente pensaba que tenía algo y en verdad tenía nada. Todo era fake. Este “secreto” de ustedes se debió exactamente a qué, ¿tenían miedo de ser represaliados o solo fue una estrategia de ver hasta dónde cogía cuerpo —civil y estéticamente hablando— la idea de Artecalle?

Los 80 fueron menos represivos que los 70, porque la isla se había vaciado de opositores en el éxodo del Mariel y la economía había mejorado ligeramente —austera, pero aparentemente estable— con la ayuda del imperio soviético. Muchos comecandela y fanáticos de las primeras décadas de la revolu fueron desplazados en los 80 por una legión de tecnócratas que suavizaron un poco las cosas. La apertura del turismo, la creación de escuelas, festivales y eventos internacionales y la aparición de las primeras empresas estatales de corte capitalista, como Artex y el Fondo Cubano de Bienes Culturales, presagiaban que la revolu evolucionaba hacia algo mejor y la gente, al menos en La Habana, respiraba algunas brisas de cambio y modernidad. Pero todo era una ilusión, fake, como tú dices.

Nosotros no teníamos mucha idea de lo que había pasado realmente en las primeras décadas de la revolu, porque nadie no los contaba —ni los profesores ni nuestros padres se atrevían a decirnos nada que se saliera de la historia oficial—, pero habíamos nacido dentro de la jaula y la conocíamos mejor que nadie y sabíamos detectar la falsedad y el miedo de los adultos desde la cuna. Toda una infancia de susurros, tabúes y expresiones de alarma en los ojos de nuestros familiares, nos habían enseñado a reconocer las leyes no escritas de la realidad que nos había tocado vivir y a entender que, en ella, lo bueno puede estar prohibido y lo malo puede ser normal.

En Cuba se mama la doble moral desde la teta materna; no te extrañe que intuyéramos que debíamos actuar clandestinamente, como algo natural. Presentíamos que la única forma de hacer algo nuevo o diferente en Cuba es metiendo el pie y que para eso hace falta mucho sigilo. El mismo sigilo que usaron los mambises y los rebeldes para iniciar sus guerritas en la isla. La frase martiana “En silencio ha tenido que ser, porque hay cosas que para lograrlas han de andar ocultas”, era un concepto tan arraigado en nosotros —no porque fuéramos martianos empedernidos, sino porque nos machacaban todo el tiempo con Martí en la escuela, en la calle, en los medios y hasta había una serie de televisión del MININT con esa frase por título—, que no hizo falta estudiar una estrategia para llevar a cabo nuestra obra; el secretismo era la única estrategia posible.

¿Y quién o quiénes escogían los lugares, en base a qué?

Una de las diferencias radicales entre Artecalle y todos los grupos anteriores es que nosotros no firmábamos las obras con nuestros nombres, sino como Artecalle. No éramos una agrupación de individualidades, como Volumen I o Puré, que exponían juntos sus obras personales. Nosotros también teníamos nuestras pinchas personales, pero las desarrollábamos fuera de Artecalle, cuya obra era colectiva y, privada de las distracciones de los egos individuales, nos trascendía.

Todo lo hacíamos juntos, incluyendo seleccionar los lugares y contextos que interveníamos. Para grafitar, buscábamos muros largos y lisos en lugares céntricos y visibles, y luego estudiábamos el barrio día y noche durante varios días. Lo principal era controlar la frecuencia de las patrullas policiales y conocer los puntos de vigilancia del CDR (Comités de Defensa de la Revolución). Por suerte no había cámaras de vídeo en las calles, como ahora, pero tampoco nosotros contábamos con sprays y rotuladores que nos facilitaran el trabajo, como a los veloces grafiteros neoyorquinos y, de vez en cuando, pese a todas las precauciones, nos sorprendía la policía y pasábamos un mal rato.

El muro de Zapata, por ejemplo, lo descubrimos porque lo veíamos todos los días desde la guagua, camino a la escuela. Era una arteria de mucho tráfico y miles de personas pasaban diariamente frente a él; por eso lo elegimos. Después, una vez en el terreno, nos percatamos de que el cementerio de Colón quedaba justo enfrente y de que podíamos jugar con sus implicaciones simbólicas. No me preguntes a cuál miembro del grupo en concreto se le ocurrió el texto principal de esa pincha “El arte está a pocos pasos del cementerio”, porque no es relevante, fue Artecalle.

Ese día nos detuvo la policía, pero siempre estábamos preparados para esa contingencia. Les explicamos que éramos estudiantes de San Alejandro y que lo que hacíamos era una actividad artística “revolucionaria” y no vandalismo y les sugerimos que llamaran a Eusebio Leal, el historiador de la ciudad. Los monos quedaron confundidos —la palabra grafiti no existía aún en el vocabulario popular y no se veían pintadas en las calles desde los carteles de Abajo Batista que pintaba la gente del M26 a finales de los 50— y algo intimidados por la invocación de tan influyente nombre, prefirieron pasarle el muerto a sus jefes y que decidieran ellos. No podían cargar con todos en el coche patrulla, por lo que me ofrecí voluntario para acompañarlos a la estación y aclarar el asunto, mientras el resto del grupo recogía los materiales y amagaba con marcharse, como si hubiéramos terminado. Pero en cuanto desapareció la patrulla, conmigo dentro, los otros volvieron a sacar las pinturas de las mochilas y terminaron el mural.

¿Todos los letreros que grafitaban ponían en cuestión la política cultural, como ese de “No necesitamos bienales…”, o había otros más ideológicos? ¿Hubo alguno contra algún dirigente en específico?

Pintar en las calles de Cuba es siempre un acto político. Cuestionar la política cultural de un país comunista es también cuestionar al gobierno, aunque sea de forma ingenua, porque desacraliza el discurso oficial y —lo más peligroso de todo— le demuestra al público que se puede hacer y le enseña cómo.

El arte callejero y las intervenciones en espacios públicos son herramientas muy poderosas y nosotros se las regalábamos al pueblo, no al sistema. Cuando otros artistas —más viejos que nosotros— vieron lo que hacíamos, la repercusión que lográbamos y que las represalias del gobierno no eran tan duras como en los 70 —cárcel, UMAP, hospitales psiquiátricos, marginación, actos públicos de contrición, etc.—, se envalentonaron y atrevieron a obras más conflictivas, como las acciones artísticas que llevó a cabo el grupo de Juan-Sí en el parque de G y 23, la célebre intervención de Ángel Delgado en la muestra El objeto estructurado y los performances del grupo Provisional, que surgió después de Artecalle, y cuyos miembros, amigos nuestros, participaron en varios de nuestros trabajos como artistas invitados, como en el caso de la expo Ojo Pinta y el mural de la Plaza Vieja.

No obstante, es cierto que a medida que fuimos descubriendo y sufriendo la maquinaria del sistema —censura, marginación, acoso policial, detenciones, expulsiones y castigos escolares, presiones a nuestros padres, amenazas, ser demonizados por la prensa oficial y hasta por el propio Fifo en uno de sus largos berrinches televisados, etc.—, nuestra onda se fue haciendo más negra y radical.

En 1988 intervinimos una conferencia sobre el concepto de arte que se celebraba en la sala Martínez Villena de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC). Entramos los ocho con máscaras antigases y la ropa pintada con textos que decían: “Grupo Artecalle. Experimento: No queremos intoxicarnos”. Portábamos pancartas y repartimos volantes entre el público —la sala estaba llena de gente sentada y de pie. Estaba la crema del mundillo, críticos, teóricos, filósofos, catedráticos, artistas, escritores, fotógrafos, músicos, estudiantes de la Escuela Internacional de Cine y de todas las escuelas de arte y diseño de la ciudad, periodistas, niñas lindas, etc.—, en silencio, para no interrumpir el debate.

Recuerdo que veía, a través del cristal de la máscara, cómo temblaban los volantes en mi mano cuando entramos en la sala. Al llegar esa noche a la UNEAC, con todo listo para hacer el trabajo, nos esperaban afuera varios amigos y familiares que trataron de asustarnos para que desistiéramos. El padre de Ernesto Leal era del MININT y decía que adentro nos estaban esperando para capturarnos en cuanto cruzáramos la puerta de la sala. Había gente muy asustada que nos suplicaba que no entráramos y otros, como Abdel Hernández, que nos abrazaban fuerte como si marcháramos a la guerra; lo cual acojonaba más. Leal estaba pálido y muy nervioso, y Leandro, cagado, pero nos pusimos las máscaras y entramos.

Dentro no nos estaba esperando la policía y nadie nos detuvo; al contrario, el trabajo fue un éxito. No podían meter a la policía en la UNEAC e interrumpir un evento cultural; hubiese sido un escándalo contraproducente, pero podían intimidarnos y lo intentaron. ¿Por qué? Nuestros carteles no ponían nada contra la revolu directamente. Una de las pancartas decía: “En caretas cerradas no entran moscas”, sostenida por un Artecalle enmascarado sobre la cabeza del conocido curador Gerardo Mosquera, que presidía el panel. Otra ponía “¡Sepan señores críticos de arte, que no les tenemos absolutamente ningún miedo!”, parafraseando la enorme valla colocada frente a la antigua Oficina de Intereses de los Estados Unidos en La Habana. Otra rezaba “Arte o Muerte. ¡Venceremos!”, parodiando el famoso lema del Fifo. Pero eran pancartas y las pancartas son herramientas y símbolos de protesta y los textos hablaban de arte, no de política, aunque apropiándose irreverentemente del lenguaje de la revolu; por no hablar de las máscaras antigases soviéticas que Iván Álvarez le cameló al profesor de preparación militar de San Alejandro; demasiadas referencias a los militares y a la URSS, para el discreto gusto del MININT. Todas las piezas eran inofensivas por separado, pero el conjunto —ocho tipos silenciosos paseándose entra la gente con máscaras antigases y extrañas pancartas, cuyas frases no entiendes, pero que te dejan pensando— resultaba subversivamente perturbador.

Más adelante, cuando la policía borró el mural de Zapata —los fueron borrando todos, pero ese nos gustaba mucho y nos dolió más—, decidimos hacer algo al respecto y pintamos sobre el mismo muro la palabra “Venganza”, con agresivas letras negras, sin más colores, ni adornos. Podía significar cualquier cosa, pero mucha gente en la ciudad sabía de qué iba la historia y entendieron el gesto. En cualquier caso, en un país comunista, un cartel así es ante todo una afrenta al gobierno.

En otra ocasión nos censuraron un proyecto que llevábamos meses preparando en el teatro del Museo Nacional y fuimos a la sede del Consejo Nacional de Cultura para hablar con Marcia Leiseca, viceministra de cultura. Conversamos un buen rato con ella, pero no logramos que levantara la censura, así que, cuando salimos del edificio pintamos un gran cartel negro en la fachada con solo dos palabras, “Artecalle” y “Censura”. Cuenta la leyenda que esa tarde, cuando Marcia salió del bonito edificio del Consejo y vio la pintada, le dio una cosa y hubo que llevarla corriendo al hospital.

Lo peor fue cuando Ariel Serrano expuso su enorme Che en el suelo de la Sala Talía, durante la muestra de Artecalle Nueve Alquimistas y un Ciego, y el público comenzó a pisarlo, porque no había espacio para caminar. La grotesca imagen del Che Guevara estaba acompañada por el texto “¿Dónde estás caballero gallardo, hecho historia o hecho tierra?”, parodiando el conocido poema de Mirta Aguirre dedicado al guerrillero argentino, figura sagrada en Cuba. Un tipo con camisa a cuadros —policía secreto o fanático de la UJC— le pegó en la cara a Serrano por ser el autor, el MININT cerró la galería con la gente adentro y aquello acabó como la fiesta del Guatao. Pregúntale a Gustavo Acosta, que fue de los que se quedó encerrado y salió en defensa del grupo cuando empezó el jolgorio. A la directora de la galería la tronaron y después de aquella noche Artecalle no pudo exponer más en Cuba.

¿Alguien los llamó, los amenazó?

Poco después de pintar “Censura” en el edificio del Consejo de Cultura, nos detuvo la policía y fuimos incomunicados, interrogados, grabados en vídeo a bocajarro y amenazados por oficiales de verde olivo sin nombres, ni marcas distintivas en el uniforme. Nos lo dejaron muy claro: “otro cartelito más y van presos”.

Ivory Hernández, cuya madre y hermano mayor estaban presos por pertenecer a una organización pro-derechos humanos, nos puso en contacto con un reportero independiente de Radio Martí, para que denunciáramos la represión al grupo, pero cuando por fin nos reunimos —en el Malecón, único sitio en el que no hay micrófonos en La Habana— y le contamos nuestra historia, nos dijo que el arte no era noticia en Miami. El exilio solo entendía de sangre por aquel entonces y aún no existían Internet, las redes sociales ni los dispositivos móviles. Por otra parte, ninguna institución nos dejaba exponer y los colegas nos evadían; estábamos malditos.

Así es como funciona el plan pijama en Cuba. Nos acosaron con citaciones del servicio militar, presionaron a nuestras familias y tuvimos que recibir en casa a los segurosos que periódicamente nos chequeaban, como el famoso agente Rudy, que “atendía” a los artistas plásticos. Nuestros padres nos dejaban a solas para que “charles con el amigo arquitecto” y se iban a la cocina a preparar café. Ofill tuvo que someterse a tratamiento psiquiátrico para escapar del servicio militar y no sé bien lo que le hicieron, pues no le gustaba hablar del tema, pero nunca volvió a ser el mismo. Perdió la audición de un oído y también parte de su memoria; casi no recuerda nada de aquellos tiempos.

No quiero imaginar por lo que habrá pasado Ernesto Leal, cuyo padre, al ser del MININT, recibía la presión directamente desde arriba y se la transmitía a él. Las manos le temblaban todo el tiempo, bebía y fumaba sin parar, encendiendo un cigarrillo con la colilla del otro y se empezó a quedar calvo antes de los veinte.

Leandro Martínez también sintió la presión familiar y se distanció de Artecalle para siempre. Consiguió entrar en la Escuela International de Cine y comenzó una nueva vida. También se quedó calvo prematuramente y no fue el último al que se le cayó el pelo. A Carlos Quintana, pintor amigo nuestro, se le empezaron a caer mechones de cabello, como a los niños de Chernóbil y desapareció durante meses. Más tarde me confesó que la Seguridad lo había detenido e interrogado. Le mostraron cientos de fotos de los miembros del grupo, colegas, amigos y conocidos, consumiendo drogas y del susto se le cayó el pelo y se perdió de La Habana por un tiempo, hasta que volvió a crecerle.

Por un lado nos hostigaban con continuas detenciones en la calle para chequear nuestros carnés, con el acoso de los segurosos en nuestros barrios, escuelas y trabajos, con chequeos médicos y citaciones del servicio militar, y con la otra mano nos invitaban al Comité Central, junto a decenas de otros artistas e intelectuales descarriados —pero quizás salvables—, para mostrarnos un vídeo con fragmentos del famoso discurso de ocho horas que pronunció Fidel Castro a puertas cerradas, que estaban dirigidos a nosotros.

En los 60, el Fifo se reunió personalmente con los intelectuales durante tres días y al final concluyó que “Dentro de la revolu, todo; contra la revolu, nada”. Casi tres décadas después, apenas nos dedicaba unas pocas horas de frías y distantes palabras en vídeo, como un padre defraudado que ofrece una última oportunidad de salvación a su hijo, pero sin dignarse a mirarle a la cara.

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Llevados a ese punto, solo nos dejaban dos alternativas: reintegrarnos, como hicieron Leandro y Leal. O exilarnos, como eligió el resto del grupo Artecalle y la mayoría de los artistas de los 80.

Me gustaría regresar un momento a la parodia del poema de Mirta Aguirre, “¿Dónde estás caballero gallardo, hecho historia o hecho tierra?”, que mencionaste hace un momento. ¿Creían ustedes en la imagen romántica, beatífica, caricaturescamente revolucionaria del Che Guevara (la Cristo-imagen, para decirlo rápido), o ya habían tomado conciencia de lo manipulado que está todo este asunto en Cuba? 

Lo que sabíamos en esa época era que el Che era un médico argentino, que era asmático, que lo dejó todo para luchar por Latinoamérica y que murió en Bolivia; que era comunista, muy serio y estricto y se rumoreaba que era un chorro de plomo, que no sabía bailar y que tuvo sus diferencias con el Fifo, que al final lo sacrificó como a un peón, en Bolivia, para convertirlo en mártir y sagrado logotipo de la revolu. Para nosotros era un lema vacío —¡Pioneros por el comunismo, seremos como el Che!— que nos hacían repetir cada mañana en el colegio desde los cuatro o cinco años; una mancha negra con una estrellita invertida en la boina-frente, impresa sobre pulovitos cheos. No lo conocimos y ni siquiera habíamos escuchado su voz, porque solo transmitían los discursos del Fifo. El Che formaba parte del pasado, era un ícono de lo cheo.

La parodia del poema de Mirta Aguirre era un chiste popular, como la versión de la canción de Silvio, que decía: “¡Cuba va, Cuba va, para atrás, para atrás!”, o aquella de La era está pariendo…, que ponía: “…y los niños se arrancan, los huevos (juegos) de un tirón”. Todo el país había escuchado y repetido los parodiados versos; eran vox pópuli y no pasaba nada, pero rotularlo sobre la imagen del Che pintada en el suelo era un sacrilegio imperdonable, como gritar ¡Abajo Fidel! o ¡Raúl maricón! Cosas que nos permitían pensar, pero no en voz alta.

No creo que nadie de mi generación admirara realmente al Che Guevara —nosotros no, desde luego—, pero la revolu siempre se las apaña para encontrar oportunistas y comemierdas que les sigan el juego. La mayor parte huimos de la isla a principios de los 90 y, una vez en el exilio, empezamos a leer los libros y artículos prohibidos en Cuba, a conocer el testimonio de los primeros exilados y de la generación del Mariel, y a rellenar lagunas históricas y culturales en general. Así fuimos restaurando la verdad, como si fuera un ánfora hecha añicos y nos enteramos de los miles de fusilamientos de cubanos en los que estuvo involucrado el doctor Guevara. Actualmente se conoce mejor la historia del Che y de la revolu, tanto fuera como dentro de la isla, y resulta más difícil pasar por comemierda, por lo que los oportunistas declarados se han multiplicado en Cuba. Hay gente que se tatúa al Che como si fuera un resguardo contra la mala suerte y otros se dejan la barbita, la melena y se encasquetan una boina negra, con estrellita que tú conoces, y salen así para la calle, a ver qué pescan.

Si a estas alturas tuvieras que definir el discurso de Artecalle, ¿qué dirías?

Las generaciones de artistas que nos precedieron entendían el arte como una sucesión de transformaciones estéticas: realismo, impresionismo, expresionismo, dadaísmo, surrealismo, abstraccionismo, pop, hiperrealismo, conceptualismo, etc., entre las cuales había que tomar partido y luego insertar algunas variaciones formales —estilo personal—, que el público pudiera reconocer y asociar con su autor o, al menos, con Cuba. Esa estrecha visión era la que enseñaban y siguen enseñando en las escuelas de arte de la revolu y era la ruta que apoyaban y siguen apoyando las instituciones artísticas oficiales; única vía que les quedaba a los artistas cubanos de obtener reconocimiento y promoción y de poder viajar al extranjero. El ambicioso sistema de educación artística de la revolu era, en realidad, más que un proyecto de ingeniería social, un experimento de ganadería social que cruzaba hijos de intelectuales con hijos de militares para hibridar artistas revolucionarios —hombres nuevos— y optimizar el ordeñe de la cultura nacional, profetizado por aquella “instalación” con vacas que colara el Fifo en el Salón de Mayo del 68.

Pero Artecalle rompió con todo aquello y asumió el arte como verbo y herramienta libre, no como adjetivo o adorno del poder. Fuimos un experimento fallido para la revolu, pero revolucionario para el arte.

El discurso de Artecalle se basó en una serie de conclusiones sobre el arte y sobre la realidad a las que fuimos llegando a través de la obra.

El advenimiento de la postmodernidad, en los 80, significó el fin de la carrera entre los ismos artísticos del siglo veinte por ir a la vanguardia e implicaba que, a partir de ese momento, abrazar un estilo o afiliarse a una tendencia, sería como aferrarse a un enorme hierro para salir a flote: una limitación, como mínimo. Cada estilo, técnica o lenguaje creado por los artistas del pasado, dejaba de ser propiedad de sus autores, patrias y culturas —¿post-comunismo?—, para convertirse en herramientas públicas de expresión y comunicación universales, con código abierto. El artista postmoderno podía apropiarse ahora de cualquier cosa, perteneciente al ámbito cultural o no, para materializar sus ideas y, por tanto, la estética quedaba subordinada a las ideas y actitudes del creador y no al revés, como antes.

De ese modo, Artecalle se apropió de cosas tan disímiles como el arte urbano, la estética punk y el lenguaje político de la revolu, para resolver sus ideas y conseguir sus objetivos. La estructura del grupo no era la habitual en un colectivo artístico, sino más bien la de una guerrilla urbana, y nuestras tácticas eran como gamberradas adaptadas al arte. El secretismo y los trucos o engaños para llevar a cabo nuestras pinchas; la independencia de cualquier institución, organización o poder; la intervención sorpresiva de lugares y eventos públicos; las pintadas y acciones en la calle y el uso de pancartas y volantes, por ejemplo, no son cosas que aprendiéramos en clase de historia del arte, sino en clases de historia de Cuba y marxismo, y viendo películas y series cubanas de espionaje, como Clandestinos y En silencio ha tenido que ser.

Lo que pasa es que esas ideas postmodernas encontraban su reflejo en las inquietantes reformas políticas de la URSS que se murmuraban en la calle, como la perestroika y la glasnost. Tanto la postmodernidad como la transparente reestructuración de Gorbachov, constituían aperturas y marcaban el fin de varias eras, lo cual no daba ninguna gracia a los dinosaurios cubanos. Nosotros desactivábamos y reciclábamos desechos políticos para convertirlos en arte, pero el sistema, al igual que la sociedad cubana, devoraba el arte y lo transmutaba nuevamente en mierda política. La política no era para nosotros un fin en sí mismo, sino materia prima —la más abundante y típica de Cuba— para construir puentes semánticos y entablar un diálogo con la sociedad a partir de elementos de su máximo interés —como el comunismo y la ideología revolucionaria, que regían y lo siguen haciendo, sus vidas—, pero, inevitablemente, todo lo que hacíamos se politizaba más allá de nuestras intenciones y el debate siempre acababa en lo ideológico, más que en lo filosófico.

Con eso no trato de eludir el carácter contestatario y subversivo de gran parte de la obra del grupo Artecalle, al contrario, pero quiero aclarar ciertos matices. Para nosotros era importante la política porque habíamos nacido atrapados en ella, pero nuestra teoría y mensaje último fue que la cultura es más importante que la política; que el arte debería tomar el poder y no a la inversa, y que lo único positivo que puede salir de una revolución es la revolución del arte, ya que sus balas no matan, pero arden con cojones y durante muchos años.

¿Más importante que la política en qué sentido?

Mucha gente cree que la cultura se limita a lo antiguo, a lo artístico y a los libros, pero la verdad es que toda actividad social es cultura, incluida la política, y por eso la hay buena y la hay mala, como pasa con el colesterol. La agricultura, la gastronomía, la magia, la ciencia, la moda, el humor y los videojuegos, son cultura, pero también son cultura el canibalismo, la guerra, la delincuencia, las narcoguerrillas, la economía mundial y hasta el modo de cagar, que no es igual en todas partes. Los occidentales, por ejemplo, cagan sentados en blancos inodoros, los orientales prefieren hacerlo en cuclillas sobre un agujero, y los cubanos se limpian el culo con papel de periódico desde los años 60. A su vez, Venezuela lleva casi veinte años ocupada por Cuba y ahora los venezolanos se limpian el fondillo igualito que nosotros. Eso también es cultura, pero de la malífera.

La mala cultura siempre es chea y kitsch, como los snobs y los cuadros que venden en las mueblerías, porque no es auténtica, algo le falta, le sobra o le falla. La chealdad es inversamente proporcional a la democracia de cada país y mientras más dictatorial o totalitario se torna un gobierno, más cheo se vuelve su lenguaje político, como en el caso de Cuba, Venezuela o Corea del Norte. Por eso, una de las aplicaciones prácticas de la buena cultura es que afina los sentidos, permitiéndonos distinguir lo verdadero de lo falso en cualquier contexto, incluyendo el de la política.

Al principio de la revolu, la estética política eran los uniformes verde olivo, las armas y las barbas que cautivaron al mundo; más adelante, cuando la imposición soviética —un cuerpo extraño, cultural e ideológicamente para los cubanos— se volvió ofensiva para la población nativa, el poder asumió un look más rimbombante y solemne, con uniformes entallados, gorras de plato y muchas medallas y adornos dorados e impresionantes desfiles militares, con muchos tanques y cohetes para transmitir una imagen de poderío, control y estabilidad que en realidad no poseían: éramos una colonia soviética, la economía estaba muerta y sobrevivíamos gracias al dinero de los bolos; después, cuando cayó la URSS y la cosa empezó a ponerse fea en la isla, el gobierno adoptó aires misteriosos y oscuros, con uniformes de campaña sin insignias, detenciones, fusilamientos —como una vuelta a los orígenes de la revolu, pero sin barbas, ni sonrisas—, muchos segurosos de paisano por todas partes, boinas negras con pastores alemanes en las calles, juicios televisados y herméticos videos del Fifo, proyectados en centros docentes y laborales, para intimidar a la gente y evitar revueltas.

A partir de que asumió el poder Raúl Castro —homosexual reprimido y ensombrecido por su hermano durante décadas—, la estética de la revolu alcanzó sus más altos e intensos niveles de chealdad, combinando guayaberas y pamelas de yarey con ropa militar, mientras un Fifo en chándal de adidas y bufanda verde olivo chocheaba con artistas, deportistas y Papas; las compañeritas de la PNR, de las FAR y hasta las del MININT empiezan a usar medias negras de malla bajo las cada vez más cortas faldas del uniforme; un actor disfrazado de Martí ameniza actos y asambleas políticos; se casa en La Habana Juana Bacallao, a lo grande, con mucho blanco, dorado y cadillac cola de pato, y brotan en la ciudad una pila de imitadores del Che Guevara, como si fuera Elvis Presley —aunque algunos llevan la típica boina negra con la estrellita, pero con pintalabios rojo y camiseta de arco iris—, para lanzar una imagen de apertura e inocencia senil, mientras, por atrás, se calzaban a media América Latina.

Cuando la política de un país se tuerce y empiezan a violarse y limitarse los derechos y libertades de los ciudadanos, automática e invariablemente comienzan a proliferar las aberraciones estéticas y culturales, que solo son la punta del iceberg. No hace falta ser artista o escritor para distinguirlas, cualquier persona que ejercite su cultura puede hacerlo. Alguien acostumbrado a disfrutar y a descifrar obras de arte, puede intuir el mal funcionamiento de cualquier sistema, detectando las incoherencias formales y la falta de armonía en su apariencia, aunque carezca de información y cifras reales de la situación, como los cubanos.

Los políticos pueden mentir todo lo que quieran, pero la estética siempre los traiciona, ya que los gustos humanos son reflejos inconscientes de lo que contiene, sobra o falta en la mente de cada individuo. Incluso cuando se camuflan con trajes y corbatas civilizados, como el presidente Putin, al que se le salen los prejuicios, los complejos y las tendencias belicistas y dictatoriales en forma de exhibiciones de judo, fotos con motoristas, comandos y hombres rudos, casi siempre con el torso desnudo y portando armas largas; o como a Nicolás Maduro, que quiere pasar por un buen hombre del pueblo con esas camisas de clase trabajadora, pero su aspecto es cada vez más monstruoso y delata su interior, con el rictus cada día más torcido y sombrío y esa mórbida obesidad que ningún verdadero obrero puede tener, por razones obvias; o como Kim Jong-un, cuya sonrisa es la única que parece espontánea en las pocas imágenes que nos llegan de su reino, sobre todo cuando sale rodeado de colegialas en éxtasis —las tendencias pedófilas son una constante en las estéticas totalitarias— o viendo marchar a su ejército de guerreras en minifalda, alzando las piernas hasta casi tocar la cabeza y enseñando la gandinga.

Por otro lado, cualquier persona o colectivo, aunque no sea artista ni pretenda serlo, puede emplear las herramientas artísticas para enriquecer sus habilidades de expresión y defender y reclamar mejor sus derechos o hacer cualquier otra cosa que se le ocurra. El artivismo no es más que el activismo de siempre, pero utilizando técnicas y trucos artísticos para aumentar la efectividad de sus demandas. Y el ciber-artivismo es lo mismo, pero en Internet. Todo el que tenga un ordenador y conexión a la red puede crear imágenes, memes, carteles, cómics, editar videos, mezclar música, etc., sin haber estudiado pintura, diseño, rotulación, cine o música, para desarrollar sus propios proyectos e ideas.

Si la postmodernidad permitió a los artistas liberarse de tendencias y formalismos y apropiarse de lenguajes y elementos de cualquier campo, ahora la evolución de internet y de las nuevas TIC ha liberado el arsenal del arte para todas las personas. Es un gran salto evolutivo, ya que el arte es, por encima de todo, una exploración infinita de la libertad a través de la imaginación, que activa zonas dormidas del cerebro y expande las fronteras del pensamiento y, con un poco de suerte, de la realidad. En cualquier caso, mientras más gente se familiarice con los modos del arte, mejor para el mundo.

 

Parte II.