Candyman, el ‘apóstol’ del reguetón cubano

“Ese lunar del conejo en la nieve lo hace visible para los demás conejos y lo disfraza de conejo para el perseguidor”, escribió Lezama en Paradiso. Además nos dejó como legado este remate (casi) (i)legible, hermoso, que se intuye atroz: “El lunar y el hálito del conejo suprimen la nieve por contracción de su cauce, por las severas leyes de la cristalización hexaédrica”.

Yo, que he vivido el crudo invierno y la nieve, y he visto conejos color heno pegar saltitos mientras intentan disfrazarse en el pasto de los jardines ante mí, fundo y confundo, en una misma imagen, los -27° Celsius que viví en el punto más bajo de un invierno en New England, a la liebre, su hálito, el lunar, y el rotundo disparo.  

“Los medios quieren arte, pero el mundo marginal también tiene su arte”, espeta sin tapujos a la cámara un reguetonero llamado Candyman, AKA Rubén Cuesta Palomo, porque su nombre artístico sepultó en el olvido al real. O mejor: lo dejó reservado para los allegados del protagonista del documental En la caliente: Tales of A Reggaeton Warrior (2024) de Fabien Pisani.

Candyman, sujeto locuaz, lúcido y litigante. Con su declaración no solo pone en tensión las prácticas de las instituciones culturales y políticas cubanas con respecto a los públicos o al pueblo en general. Los 58 caracteres entrecomillados de Candyman, además, describen un devenir: el de las políticas culturales que han marcado los derroteros y las consecuencias de las prácticas del gobierno cubano desde el comienzo de la revolución de 1959.

Si echamos mano de la metáfora concebida por Lezama, en la década de 1990 Rubén Cuesta Palomo AKA Candyman fue el “bad bunny” que, con sus tatuajes y sus letras, creó para sí mismo el lunar “que en la nieve lo hace visible para los demás conejos y lo disfraza de conejo para el perseguidor”.

Para cuestionarnos y respondernos otra vez sobre el poder (y su alcance y sus consecuencias), y sobre “el perseguidor” en Cuba, tenemos el documental En la caliente.

Dice Candyman, con toda la ecuanimidad posible que cabe en la calada a un cigarro: “Si mi música se equivocó, entonces el pueblo también se equivocó”. 

¿Cuál de las partes verdaderamente se equivocó desde el propio día cero de la revolución? ¿El público y “el conejo”? ¿O fue “el perseguidor”?

“La música vino a salvarnos a nosotros”, revela a la cámara Abigail Mustelier, (a)parece apalencado en la cima de una loma. Es uno de los sujetos a los que Pisani le ha dado voz. Mulato, dreadlocks, carnes magras, machete y una vieja radiocasetera. 

Mustelier vive junto con su madre en una covacha de madera, tejas y adobe. La cámara impúdica los retrata y saca a la luz “la épica” típica de los negros que en los documentales de Nicolás GuillénLandrián solo tienen el cuerpo cual única patria libre. 

Para llegar a la cima, Mustelier atraviesa un alto matorral. Se abre camino a machete y muestra cómo echó mano de una tecnología propia de una distopía para conseguir (piratear) música de las emisoras de Kingston, Jamaica. Lo que sigue es tan real como maravilloso; es el relato y el retrato de un palenque virtual, cimarronaje en los duros años noventa.

Mustelier tiene una vieja radiograbadora traída a Cuba por uno de los soldados que el gobierno cubano envió a la guerra de Angola. La alimenta una batería. Mientras se acomoda los dreadlocks, revela detalles de su pasado, de su afición por la música extrajera y el costo personal de su melomanía: diversionismo ideológico. 

Las autoridades escolares le negaron la posibilidad de cursar las carreras de periodismo y filología. Locuaz y lúcido, con el lomo serrano a sus pies, conecta la antena a los matojos con unos delgados cables cual reconstrucción de la escena de un crimen.

“Ya es prácticamente una convención en la literatura sobre el reguetón tratar el género como algo originado a partir de la mezcla entre reggae, dancehall jamaiquino y rap en español, los cuales se hibridaron de forma más marcada en Panamá y Puerto Rico a lo largo de las décadas de los ochenta y los noventa, y guardaron como base rítmica de fondo el dembow, común a muchos estilos musicales caribeños”, nos dicen Simone Luci Pereira y Thiago Soares en el ensayo Reguetón en Cuba: Censura, ostentación y grietas en las políticas mediáticas (2019).

Para Rafa G. Escalona, el reguetón, que “surgió como género menor en el Caribe de finales de siglo (…), par de décadas después se erige como el nuevo pop”.

Con la música pirateada por sujetos como Mustelier, siguiendo las prácticas de Candyman, artistas urbanos comenzaron a cantar y a filtrar en el tejido social una variante nueva de música irradiada por los ritmos caribeños que “versificaba” y “coreaba” sin negociación la vida a ras de calle, de la noche, del cuerpo y el sexo. Sin mediaciones ni negociaciones previas, tomaron los espacios marginalizados por las propias instituciones, como si se tratara de una cabeza de playa. “La historia del reguetón cubano empieza en Santiago”, dice Mustelier.

Para no propiciar la inexactitud a propósito del reguetón y del reparto, respecto de la creatividad sonora y tímbrica, de aportes musicales, y de cambios en la estructura de las letras, del peso y el valor de los coros para conectar el tejido social y cultural con el tejido nervioso, el conectivo y el muscular de los públicos, olímpicamente le doy flash forward y caigo en el siguiente asunto. 

Si acaso, porque fui un alto consumidor del “paquete semanal” en Cuba, me atrevería a conectar las prácticas de producción, distribución, circulación y recepción de la música popular bailable con la piratería de contenidos audiovisuales de alcance nacional, donde el reguetón y el reparto instauran un hit un día sí y el otro también.

“Todo lo que choca en la sociedad tiene un culpable y ese culpable es la música”, nos recuerda Candyman en el primer acto de un documental que, en tanto objeto estético y archivo, incluye a no pocos protagonistas del reguetón en Santiago de Cuba: músicos, estudios de grabación, distribuidores, consumidores. En esos testimonios hay de todo un poco, hasta peleas de perros y venta y reventa de lo que sea para sobrevivir. 

Cual equilibrado guerrero zen, Candyman incluso habla del yin y el yang, fuerzas esenciales, opuestas, complementarias, que describen la dualidad de todo lo existente en el universo, según el taoísmo y según el contexto de “lo real” en Cuba: los públicos, los músicos urbanos, los censores. Y no puedo sino imaginar otra vez a Candyman como al conejo que en Paradiso corre, con su lunar, en la nieve.

Dos escenas de En la caliente me llevan a conectar símbolos y significados. En la pared de una cabina de grabación cuelga una bandera cubana. En la cabina de otro estudio han colgado en la pared un pendón con el rostro del Che y la famosa frase con la que el futuro icono guerrillero se despedirá en una carta del arcano autoritario en ciernes: “Hasta la victoria siempre”.

“No hay control, no puede haber control”, espeta Candyman. Y las prácticas underground muestran cómo se las ingeniaban reguetoneros y distribuidores para inocular en el imaginario popular una suerte de “traducción” de ritmos caribeños, la vida en el “gueto”, el deseo en todas sus versiones y magnitud. Nunca esperaron por el favor de las instituciones, nunca esperaron un maná que no les iba a llegar ni siquiera del infierno. 

“¿Qué fusil nos calla? ¿Qué celda nos calla?”, espeta el “conejo” Candyman en este documental que, en el proceso de registrar en imagen y sonido una (no)vida y el (no)lugar asociado a ella, despliega ante nosotros la odisea de un “adelantado”, que, desde su condición espectral, devino “apóstol” del reguetón, e inició una revolución a contramarcha de la otra, la de 1959. 

Sí, la invasión del reguetón ocurrió de oriente a occidente. Y no hubo trocha posible para detener el ímpetu de esas huestes. Ni trocha ni reconcentración, en el ámbito del control y la censura por parte de las instituciones, hicieron posible la desconexión entre los públicos, la música, los distribuidores y los músicos (o como tú prefieras llamarles).

Desde Santiago de Cuba, con un “fervor revolucionario”, Candyman, comenzó a hablar en lugar de lo que él llama “gueto”. Con la aptitud del aeda y la actitud el aedes, versificó los flujos y fluidos del barrio y del cuerpo y lo inoculó en los bailadores. 

“Somos revolucionarios porque provocamos el cambio”, dice Candyman refiriéndose a la “música del gueto”. Es el mismo sujeto que se tatuará un AKA en el antebrazo. “Somos el equilibrio en la sociedad”, consigna y además espeta: “Somos el mal”.

“Ahora vemos corriendo la liebre por el espejo. ¿Saldrá más de prisa que su imagen? ¿Se enredará en la doble columna de aire?”, escribió Lezama en Paradiso. “El lunar del conejo es su vida en la nieve. Si no, lo homogéneo lo destruiría, como el nacimiento de una fuente de agua en el fondo marino o la gota de agua rodando dentro del cristal de cuarzo”.

Tatuajes, letras, prácticas de artes marciales, equilibrio de guerrero zen; las anteriores fueron las formas con las que Candyman intentó que “lo homogéneo” no lo destruyera. 

En el documental, “lo homogéneo” tiene nombre (Abel Acosta) y además ubicación (Instituto Cubano de la Música). Aparecen otros sujetos bajo la condición de censores (La Mesa Redonda, el general presidente Raúl Castro), cuyas palabras han sido rescatadas para el presente y el porvenir gracias a un documental que es sin lugar a duda un archivo de memoria.

El cielo encapotado, el asfalto sucio, los charcos que duplican la ciudad, los autos reflejados en el agua mugrienta: en esas imágenes, En la caliente condensa la precarización de la vida, la desidia del Estado y la decadencia irradiada en todo lo que toca el Estado. 

Siguiendo con las metáforas del agua en el cine, hay un joven Candyman lanzándose al mar. Nada contra las olas. Es el mismo sujeto que, sentado en una calleja mientras llueve, engarza versos y ensarta la realidad. Y es el mismo que, en medio de una grabación, le pregunta a un caballo que irrumpe en la escena “si vino a chequear la jugada”.

Yo, de haber estado allí, habría jugado el número. Caballo: 1 y 24; Policía: 50. Nunca el del conejo.

Pero no solo el afán, el frenesí por todo lo que pueda conseguirse, y la necesidad de fijarse y mantenerse el mayor tiempo posible en el cabeza de los seguidores, mueve a sujetos como Candyman. Lo mismo sucede con quienes administran “lo homogéneo”. Los “perseguidores”, comparados con sus “presas”, sí tienen medios, tiempo, recursos.

Estableciendo una analogía entre la metáfora de Lezama y Candyman, en el documental lo vemos corriendo por su vida cual liebre por el espejo. Sin embargo, no “saldrá más de prisa que su imagen”; “lo homogéneo” le da alcance. El “conejo” Candyman se enredó en una doble columna de aire menos lezamiana que castrista, castrante, cancerígena.

“Me estoy preparando para que todo el pueblo de Cuba sepa que Candyman todavía está vivo”, dice. “Para que sepa que no es un alcohólico, no se ha ido para los Estados Unidos y no está preso”. 

Pero el otrora guerrero zen parece, lloroso en un butacón, derrotado. “A mí me sobra el valor, pero qué hago con mi valor”, dice Candyman a la cámara. Luego sabremos que no está vencido.

El “apóstol del reguetón” intenta reconducir vida y profesión. Apenas puede trabajar, apenas tiene ingresos. Pero insiste.

“Yo soy un sobreviviente”, dice. Está detenido frente a la cámara y al mismo tiempo es un sujeto que desea seguir corriendo por el espejo lezamiano. 

El parlamento anterior, cual conejo, sale en estampida de un documental filmado en una casa en Santiago de Cuba y termina flotando en una balsa frente al distópico malecón del largometraje Juan de los Muertos (2011) de Alejandro Brugués. Armado con un remo está Juan, otro que dice ser un sobreviviente. “Sobreviví al Mariel, sobreviví a Angola, sobreviví al Período Especial y a la cosa esta que vino después”.

Tras un salto temporal y espacial, el otrora guerrero zen aparece como una suerte de guerrero zombi en Miami. Vive en una casa rodante sin agua corriente y no es otra cosa que una “casa fija”, en lugar de cimientos tiene neumáticos.

Carga agua, camina descalzo. Desanda la azotea de un inmueble en donde hay una oficina para el pago de los impuestos. ¿Hay otra metáfora ahí? 

Candyman parece que en su situación está por encima de ese trámite obligatorio y anual. Fuma, entrena, come, escucha reggae. Canta y graba casi en las mismas condiciones que en Cuba.

“En este país hay que tener tiempo y a mí me sobra”, dice. “La música genera otro tipo de dolor, hay que tener un corazón de león”. Y sonríe. “Yo me llamo Fe”.

Pisani, con su documental En la caliente…, deja al otrora guerrero del nuevo pop en un estado de doble espectralidad. Sí, dígase entonces: “lo homogéneo” no está “en paro técnico” ni ha concluido, sigue moliendo y aniquilando vidas. Visto así, el documental de Pisani deviene “archivo necropolítico”.

Dejemos para el final una sentencia entre lo épico, lo dramático y lo lezamiano: El “conejo” Candyman, “apóstol” del “nuevo pop”, es, o fue, a un mismo tiempo y a través de la doble columna de aire, héroe popular y cuerpo descartable.

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