Ernesto Hernández Busto: “Hacer una biografía implica entender ese asombro que somos”

A raíz de la publicación del primer volumen de la biografía José Lezama Lima: una biografía, me reuní con Ernesto Hernández Busto para platicar sobre su trabajo y el género de la biografía.

La biografía es un género teóricamente complicado. Parece alojarse en algún punto inestable entre la historia y la literatura, entre el documento y la narración, entre vida vivida y vida contada. No es solo un registro de hechos, sino una operación interpretativa que implica decisiones epistemológicas, éticas y estéticas. Antes de comenzar con la escritura, ¿qué preguntas tuviste que plantearte?

Tuve que resolver varias cuestiones. La primera: ¿cuál sería la relación entre la obra literaria y la vida del autor? Una pregunta nada original, pero indispensable. Y tenía que hacérmela tratándose de Lezama Lima, un autor que dijo “no tengo biografía ninguna”, “vivo en lo que queda al pasar por un espejo” y otras muchas variaciones de esa forma de coquetería literaria.

Las dos posibles respuestas a esta pregunta están en la famosa polémica entre Sainte-Beuve y Marcel Proust. El primero propugnaba que para hacer crítica literaria uno tenía que conocer lo mejor posible la vida del escritor. Un crítico literario, decía, debe hacer una recopilación exhaustiva de los datos biográficos, porque la literatura es inseparable de la vida, de ese yo social y moral de alguien que escribe. Ciertamente, para Sainte-Beuve la “vida” era un concepto más complejo de lo que para nosotros sería simplemente una suma de hechos biográficos. Era una especie de amalgama en la que coincidían circunstancias vitales, morales, sociales, etc.

A consecuencia de ese punto de vista moral, Sainte-Beuve no entendió a autores fundamentales de la literatura francesa, como Baudelaire, Balzac o Stendhal. Un joven Marcel Proust fue el defensor de la posición contraria. En Contra Sainte-Beuve explica su aproximación con la idea de que el yo que escribe no es el mismo yo que vive. Se escribe desde otro yo (esencial, intemporal, radicalmente incomunicable, incluso) que no coincide con la biografía externa o visible de esa persona. Esa gran teoría de la autonomía del arte propone un cambio de foco en la manera de considerar a un escritor, no tanto como personaje que se desenvuelve de manera visible, sino como alguien que despliega una vida interior, asociada a los dilemas de la memoria y la percepción.

Como biógrafo, yo debía rendir homenaje a Sainte-Beuve; pero si me alineaba con él, traicionaba a Lezama, que es un autor muy semejante a Proust en varias cosas. Hay que decir que Proust no solo propuso estas ideas, sino que hizo una obra que contradice y lucha contra el planteamiento del principal crítico literario francés del XIX.

En busca del tiempo perdido no trata realmente sobre los salones parisinos y sus personajes, sino sobre la percepción que tiene el narrador de todo ese mundo. Proust mezcló intuición, realismo y memoria para destruir el concepto realista de vida que propugnaba Sainte-Beuve, y minaba esa idea de que es posible aprehender la vida de manera sencilla y directa. Lo hizo con una sintaxis que desborda cualquier idea preconcebida de lo que puede ser la vida o el realismo, una sintaxis capaz de desautomatizar la realidad, por así decirlo.

Lezama hizo un poco lo mismo con el español. Paradiso ha sido muchas veces comparado con la obra de Proust, hasta el cliché casi. Incluso el propio Lezama se quejó de que lo entendieran siempre como un Proust tropical. Pero es cierto que el proyecto de lo que él quiso hacer con la novela tiene muchos paralelismos con la Recherche.

Entonces, por un lado, yo no podía traicionar a Lezama, que fue un autor casi canónico de lo que representa la autonomía de la literatura; un autor que llegó a decir que no tenía biografía porque carecía de una vida interesante, que viajó poco, que vivió muchos años con su madre, etcétera. Es el típico escritor refugiado en su biblioteca, o al menos así lo consideraba él.

Yo no podía traicionarlo haciendo una biografía que ignorase esta visión. Pero descubrí, después de muchos años de lectura, que, si bien es cierto que el Lezama prosista y poeta se alineaba con la posición de Proust, el Lezama ensayista elogiaba a Sainte-Beuve, tenía un uso de lo biográfico en su propia obra que recordaba mucho las posiciones del crítico francés.

Por ejemplo, en La expresión americana hay incrustadas pequeñas biografías de un par de figuras que fueron muy importantes en la historia de la cultura panamericana, como Simón Rodríguez o Fray Servando Teresa de Mier. Además, Lezama hizo perfiles maravillosos en su Antología de la poesía cubana e introdujo, en las conferencias destinadas a ser La expresión cubana, otras biografías de autores, semblanzas muy reveladoras de José María Heredia, Zequeira, Tristán de Jesús Medina, Milanés. Es decir, en ese libro de madurez Lezama se muestra casi como un Sainte-Beuve cubano.

¿Qué es lo que buscaba en la vida de esas personas? Ese uso de lo biográfico en Lezama es un correlato de su idea de la imago: la imagen engendrando la historia, que es uno de los conceptos de su sistema poético filosófico. Para él, la imagen no era una ilustración que corresponde a la realidad, la imago crea una realidad y reúne diversos tiempos, es una oportunidad de heterocronía. Básicamente, nos dice que hay ciertos momentos en la biografía de algunas personas o en imágenes de sucesos históricos que pueden condensar pasado, presente y futuro.

Un punto en común entre Sainte-Beuve y Lezama es Louis de Rouvroy, duque de Saint-Simon, que escribió Memorias, donde narra la historia de reinado de Luis XIV y el periodo de la Regencia, un libro en el que la prosa y la manera en que la imagen aparece interesa muchísimo a Lezama. Sainte-Beuve, por su parte, fue un gran admirador de Saint-Simon, incluso hizo la edición canónica de las Memorias…

En fin, esa fue la manera en la que creí resolver mi problema principal. Encontré un punto medio de conciliación en el propio Lezama: mientras que el novelista debe ser leído desde una perspectiva básicamente proustiana, el ensayista sí dialoga creativamente con Sainte-Beuve.

Hay muchas posibilidades dentro de la biografía, muchas escuelas y cada una implica tensiones y cuestionamientos distintos. ¿Cómo decidiste el tipo de biografía que querías hacer?

Ese sería el segundo problema a resolver. Una biografía se mueve como un péndulo entre dos extremos: el historicismo y el psicologismo. La tradición del género biográfico en sí misma ha pasado por varias fases. Por ejemplo, Carlyle usa el modelo del héroe para entender todo un periodo histórico; el gran historicista Leopold von Ranke quería más bien buscar los hechos y plasmarlos tal y como habían sido; ahora esa es una aproximación muy discutida, pero esa tradición permeó todo el siglo XIX y creó un debate en el que el historicismo era lo que más pesaba.

A principios del siglo XX, con la llamada “New Biography”, aparece una nueva manera de entender el género biográfico. La clave de ese cambio fue, por supuesto, Freud. Hubo autores como Lytton Strachey o Stefan Zweig que empezaron a hacer biografías de personajes históricos desde ciertas tesis psicologistas.

Después, a mediados del siglo XX, el género biográfico cae en desgracia porque se introduce un nuevo acercamiento histórico, el de la escuela de los Annales, estructuralista y marxista, que consideraba una limitación prestar atención a una sola vida y era mejor atender estructuras de otra duración no humana, la famosa longue durée.

Por suerte, a partir de los años setenta, se produjo un nuevo acercamiento a la biografía que trata de encontrar ese punto en el que muchas micro historias sirven para revelar a las personas como nodos de lo histórico. Esta postura también dialoga sin fetichizar con los datos, con el archivo. Es decir, donde antes había biografías históricas ahora hay historia biográfica. Yo tenía que repasar todos estos modelos para encontrar mi modelo. Este último fue el que decidí usar. Así que, al tiempo que hacía la biografía de un escritor, intenté hacer una historia de la civilización cubana –aunque sé que suena pretencioso.

Hacer una cosa así implica lidiar con eso que Bordieu llamaba “la ilusión de lo biográfico”. Es decir, uno siempre tiene la tentación de convertir la vida de alguien en una trama, con principio, clímax y desenlace. Para conjurar ese peligro tuve que moverme hacia otras zonas del género.

Hace poco salió en español una biografía muy buena escrita por Richard Zenith sobre Fernando Pessoa –que es el escritor antibiográfico por excelencia, porque se desdobló en múltiples personalidades creativas y cuesta encontrar a la persona que está debajo de esos heterónimos. Y Zenith decía que él no tenía una tesis preconcebida sobre Pessoa. Él se puso a investigar su vida y se fue moviendo entre distintas capas de microhistoria, con resultados sorprendentes, admirables, lejanos de muchos clichés de biografías previas. Así se supera aquel peligro biográfico que amenaza a cualquier escritor: la tentación de imponer una coherencia biográfica en el estudio de la vida de una persona.

¿Cómo fue tu trabajo con los archivos? Te lo pregunto también porque sé que no puedes entrar a Cuba. ¿Cómo lograste esa consulta y cómo la libertad política fue importante durante la escritura?

Tuve suerte. Yo salí de Cuba en 1991 y no puedo regresar por razones políticas; eso me creó una situación incómoda a la hora de investigar. Ya sabes que Cuba es un país en decadencia. Leemos ahora en los periódicos sobre apagones y gente pasando hambre, pero los archivos también se están descomponiendo, es una cosa terrible.

Por suerte, en los años ochenta, un devoto lezamiano que se llama Iván González Cruz, alguien de mi generación, y su esposa, se dieron a la tarea de recopilar y copiar a mano todos los papeles, cartas, material inédito, papelería, del archivo de Lezama que se conserva en la Biblioteca Nacional de La Habana. Y ese archivo fue publicado; son varios tomos monumentales que este señor –al que yo estaré agradecido toda mi vida– publicó hace años en España.

Yo tuve que pagar a alguien en Cuba para que me fotografiara y enviara algunos documentos que no estaban en el archivo. Pero el archivo más importante sobre cultura cubana del siglo XX está en Miami, en la Cuban Heritage Collection de la biblioteca de la Universidad de Miami, donde estuve becado tres meses para investigar. Es una cosa monstruosa, ahí hay muchísimo material de autores cubanos como Baquero, Florit, Guy Pérez Cisneros, Lydia Cabrera.

Y luego uno va encontrando cosas, va saltando de una en otra, gracias a que hay archivistas que te orientan. La prensa de época es una mina. Yo, gracias a una archivista de Jacksonville, encontré cosas insospechadas en la prensa norteamericana del siglo XIX. Había acontecimientos en la prensa local, por ejemplo, que luego aparecían tal cual en la novela de Lezama. Me pueden acusar de andar buscando esas coincidencias, pero a veces lo que creemos materia de la imaginación novelesca son simplemente trozos de vida. Lezama tiene una frase que no por gusto coloqué como uno de los exergos del libro: “todo lo acepta el hombre, menos que es un asombro”. Hacer una biografía implica entender ese asombro que somos.

Luego, hay ciertos asuntos, sobre todo de la historia postrevolucionaria cubana, que solo se pueden abordar adecuadamente sin la mordaza de la censura. He intentado ser objetivo, pero hay cosas que simplemente deben ser contadas desde la perspectiva del fracaso revolucionario cubano. El ostracismo al que fue sometido Lezama o la represión a los intelectuales tras el caso Padilla, por ejemplo.

¿Cómo enfrentaste —y desmontaste— las mitologías que inevitablemente se construyen alrededor de todo escritor durante el proceso de escritura?

Todo escritor de la estatura de Lezama viene siempre con un puñado de mitos que lo acompañan. Creyente él mismo en los poderes del mito, lo normal es que fomentase esta especie de escolta. Su caso, además, es el de alguien que representó cosas importantes para la generación literaria a la que pertenezco. Pero, con el tiempo, lo cuento en el prólogo, uno pasa de la admiración ciega a una visión mucho más matizada.

Lezama no es perfecto, ni mucho menos. Su tremenda cultura es, sobre todo, erudición libresca, así que a veces cuando uno ve que, en La expresión americana, por ponerte un ejemplo, menciona los “óleos de Simone Martini”, se da cuenta de que no le hubiera venido mal un viajecito a Siena. Esas y otras pifias no cambian, por supuesto, su condición de gigante literario.

Digamos que mi biografía no da casi nada por sentado. Lo hice un par de veces, mientras investigaba, dando por ciertos los datos de su hermana Eloísa sobre la fecha de boda de sus padres, o las certezas de Vitier sobre una supuesta polémica con Guillermo de Zéndegui a propósito de una subvención gubernamental. Y, al profundizar más, descubrí que esos datos no eran correctos.

Mucha bibliografía académica sobre Lezama repite una y otra vez las mismas cosas, los mismos tópicos. Yo intenté ir más allá de eso, agotar el archivo, no dar casi nada por sentado, no aceptar opiniones que no tuvieran respaldo fáctico. Hay incluso cierto regodeo de mi parte en esa facticidad hasta el detalle, recreada sobre todo en algunas notas.

También, si se mira, por ejemplo, el índice onomástico del libro, se notará que he intentado una constelación de todos los nombres, no solo de las personas más conocidas o importantes, sino también de aquellas a las que no se les presta atención. Para mí, muchas veces tienen la misma importancia que los “famosos”.

De los biógrafos que mencionas, ninguno pertenece al ámbito hispanohablante. ¿Cómo evalúas la tradición biográfica en español? Frente a la fuerza que tiene en contextos como el anglosajón, parecería un género más bien marginal: ¿a qué atribuyes esa diferencia?

Sin duda, el género biográfico en su forma moderna tiene una tradición más consolidada y prestigiosa en la literatura anglosajona que en la hispanohablante. Desde el Johnson de Boswell, la idea de un libro que fuera un retrato vivo o psicológico, basado en hechos en vez de una simple hagiografía, fue ganando espacio en ese canon literario.

En el mundo hispano, tenemos las crónicas de Indias y las vidas de santos, pero son formas híbridas donde el que escribe no está completamente enfocado en la intimidad individual. En fechas más recientes, hemos visto cierto auge de las biografías noveladas, pero en ella se mezclan hechos y herramientas de la ficción.

Desde luego, ese panorama ha cambiado en los últimos tiempos. Y siempre hay excepciones, como la obra notabilísima de Enrique Krauze, o los libros de Isabel Burdiel.

No sé muy bien a qué se deba esa diferencia. Quizás tenga un substrato cultural o religioso.

Las culturas anglosajonas (especialmente, protestantes) son más individualistas: enfatizan el “self-made man”, el logro individual y la introspección. La biografía encaja perfectamente ahí. En cambio, las culturas hispanas de fundamento católico son más pudorosas con lo individual y tienden más a lo colectivo: la familia, el grupo, la comunidad. La novela coloniza entonces los otros géneros. Sería como, por ejemplo, la diferencia entre el Derecho romano y el Common Law. También están menos secularizados y la historia se cuenta a menudo a través de movimientos colectivos, épicas nacionales, luchas sociales o realismo mágico, variantes donde lo individual se diluye en lo mítico o lo coral.

Todo esto ha terminado tomando formas de mercado. En inglés, la non-fiction (biografías, memorias) es un pilar comercial, con best-sellers constantes y un ecosistema de premios y crítica que lo valora. En español, la ficción ha dominado históricamente el canon y las ventas, y la biografía se ve más como subgénero historiográfico o periodístico.