“…rizando las aguas, como una piedrecilla lanzada de canto
sobre la tranquila laminación líquida”.
José Lezama Lima
El viernes 4 de mayo de 1990, en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales (CDAV) de La Habana, se inauguraba un proyecto expositivo bajo el título de El objeto esculturado en el que participaban algo más de sesenta artistas de generaciones y tendencias estéticas disímiles, que compartían como factor común la coexistencia dentro de las coordenadas de las artes visuales de la Isla. Este proyecto expositivo y evento teórico, diseñado y curado por los comisarios Alexis Somoza y Félix Suazo,[1] tenía el objetivo de mostrar la “superación de los límites tradicionales asociados a la escultura. Pero también algo más”.[2]
En el catálogo de la muestra, sus comisarios señalaban que “[e]l término objeto esculturado constituye una metáfora que sirve para identificar la finalidad del conocimiento con el artefacto que se visualiza […] la noción de objeto esculturado caracteriza las mediaciones que existen entre lo objetivo y lo subjetivo”.[3] Dentro del espacio expositivo se diseñaron varios performances potencialmente densos desde su conceptualización hasta su despliegue; entre ellos, los presentados por Lázaro Saavedra, Ofill Echevarría, Williams Carmona o René Francisco.
Todo marchaba según la “libertad administrada” en las instituciones culturales cubanas en aquel contexto, hasta que, desde la calle San Ignacio, penetró por la amplia puerta principal del Centro de Desarrollo de las Artes Visuales e irrumpió en la sala expositiva del segundo nivel un joven artista, en ese momento estudiante del Instituto Superior de Arte (ISA). Ángel Delgado, aunque no había sido invitado, llegaba dispuesto a realizar su performance (“La esperanza es lo último que se está perdiendo”), a mostrar su objeto esculturado.
Ante la mirada asombrada de algunos, estupefacta o ruborizada de otros —además de la necesaria preocupación de la institución, regida por un rigoroso reglamento político-ideológico—, el artista conformó un círculo con pequeños grabados de huesitos verdes: el verde era la esperanza amenazada y los huesitos, la muerte; así representaba la crisis que atravesaba el arte cubano: censurado, acorralado, coartada la libertad de creación y la libertad. Después de completar el círculo, desplegó en el centro un periódico Granma, al cual le hizo un agujero a imitación del redondel de los bancos de letrinas, se bajó el pantalón y comenzó a defecar sobre el sagrado órgano de prensa oficial del Partido Comunista de Cuba —cofradía partidista elevada a sí misma a fuerza política dirigente de la sociedad cubana por la constitución impuesta y diseñada a imagen y semejanza del poder que representaba.
Durante su performance, se le acercó Félix Suazo, quien lo conminaba a no continuar, a no buscarse “problemas”. Delgado hizo caso omiso y prosiguió hasta concluir el acto defecatorio-creativo, se limpió con el redondel del periódico antes recortado, se levantó del pedestal periodístico, entregó a varios asistentes otros grabados de los huesitos verdes y salió rampante por donde mismo había llegado.
Ángel Delgado, ejecutando el defec-art “La esperanza es lo último que se está perdiendo”, CDAV, La Habana, 1990 (© Evel González).
El performance concluyó cuando el artista salió a la calle, a la Plaza Vieja, “tranquilamente henchido como quien ha ido más allá de sus murallas”. Sin embargo, el objeto esculturado de origen fisiológico, o sea, el mojón, permaneció por casi veinticuatro horas en el salón expositivo bajo la mirada escrutadora de las autoridades policiales y culturales. Por tanto, aunque su nombre no aparece registrado en la relación nominal del catálogo oficial de la exposición, la permanencia de la obra en ese entorno expositivo la hizo entrar por derecho propio como depositario activo de la muestra y engrosar el currículo de Delgado.
Esta y otras intervenciones, como la de Arte Calle en la UNEAC, hicieron concluir a Desiderio Navarro que una de las claves de las artes visuales entre los años 80 y albores de los 90 fue la “irrupción imprevista y apropiación efímera (representar performances programados en medio de vernissage o conferencias ajenas)”.[4] En este caso, si bien el performance de Delgado fue una irrupción imprevista y una apropiación efímera del espacio expositivo de la muestra El objeto esculturado, resultó un estremecimiento, un jalón telúrico; y su trascendencia desbordó todos los límites imaginables o utópicos posibles. Entraba el artista, de esta manera, en un ambiente hostil, caracterizado por la falta de libertad, autoritarismo oficial e institucional con una persecución abierta a la libertad de expresión privada y pública.
Comprender “La esperanza es lo último que se está perdiendo”
Para las autoridades “administrativas” de la cultura, las artes plásticas habían sido desde el triunfo de la Revolución una zona de baja intensidad en cuanto a posiciones cuestionadoras, desafiantes o críticas. Sin embargo, otras manifestaciones, como el cine y la literatura, habían desarrollado roces con el poder, a los cuales este había aplicado el peso del Estado. Tal era el caso de las censuras a filmes, documentales, canciones y libros; entre ellos, el documental PM (Sabá Cabrera Infante y Orlando Jiménez Leal) —censurado después de una fuerte polémica pública—, la canción Adiós felicidad (Ela O’Farrill) —por falta de optimismo—, la detención del poeta Heberto Padilla por la Seguridad del Estado y su posterior mea culpa —lo cual provocaría un rechazo internacional hasta por algunos segmentos de la intelectualidad de izquierda y, en lo interno, la posterior parametrización de artistas, escritores e intelectuales en el llamado Quinquenio Gris, abierto a partir del Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura, celebrado en abril de 1971.
Pero no sería hasta los años 80 que las artes plásticas cubanas abandonarían la zona de confort y coincidencias con el poder; época en que aparecen brotes de “disonancia”,[5] voces que persiguen fragmentar el discurso único y la unanimidad de la propaganda oficial. Las instituciones y el poder comienzan entonces a tener una creciente preocupación ante estas zonas de la creación cuando las hasta ese momento dóciles artes plásticas deciden poner los dedos en las llagas, para erigirse, en el trascurso de la década de 1980, en vocera esencial de las inconformidades contestatarias acumuladas por años, disimuladas tras las banderas de un discurso de unicidad alentado desde un adoctrinamiento diseñado por la cúpula del poder en manos del Partido Comunista.
En este nuevo escenario, sobre las artes plásticas y sus representantes más osados, se volcó todo el aparato censurador primero y finalmente represivo del “gobierno revolucionario”. Iván de la Nuez ha definido de manera excelente este tránsito del abrazo servicial, a veces servil, a una posición crítica desde las artes visuales, al catalogar este trasiego de una nada conflictiva posición a una postura crítica, como el paso primario a la “disonancia”; lo que no hizo feliz al poder, manifestándose en cancelaciones y censuras a varios de los proyectos expositivos más alentadores dentro de la zona de inconformidad de las artes plásticas en la década de 1980.
A inicios de los años 90, Ángel Delgado cursaba aún el tercer año en la especialidad de Artes Plásticas en el Instituto Superior de Arte de La Habana. Su currículo era incipiente, pero su rostro ya era visible en acciones reveladoras o acusatorias de la embarazosa situación de los artistas y el arte en el país. Había estado entre los asistentes, en el deportivo José Antonio Echevarría, al conocido performance Juego de Pelota: artistas, críticos y curadores, en 1989, bajo el eslogan “Si no nos dejan hacer cultura, jugamos pelota”, respondían de forma colectiva a esa amplificada situación de censuras.
Delgado, como estudiante del ISA, estaba bien inmerso en el ambiente artístico de las postrimerías de la década de 1980 y al tanto del peso de la censura institucional, ideológica y policial, acrecentada entre 1988 y 1989. Ejemplos de ellos fueron, entre otros, la exposición de Tomás Esson, A tarro partido II; las cartas de Carlos Cárdenas por ese mismo tiempo; las amenazas sufridas por el proyecto Art-De como resultado de sus retadores happening y performances en el Parque 23 y G; la cancelación de la muestra Homenaje a Hans Haacke y la de Arte Calle en la Galería L; el incidente con la exposición Un artista melodramático de René Francisco y Eduardo Ponjuán, que formaba parte del Proyecto Castillo de la Fuerza, definitivamente rescindido.
Toda esa situación anómala, y cargado de una irritación telúrica que necesitaba válvulas de escape no solo a las tensiones que sufría en lo individual, sino a las que trascendían colectivamente al gremio artístico, fue conformando la idea en él de realizar una acción de respuesta. Como Colin Smith, protagonista de La soledad del corredor de fondo,[6] decide renunciar a posibles privilegios para asumir la soledad y los riesgos que implicaba, en ese momento, correr solo. De ese enrevesado tejido brota el performance “La esperanza es lo último que se está perdiendo”: su acción-protesta[7] para denunciar desde la plataforma del arte las tensiones y roces reales que el poder enmascaraba en un simulacro de felicidad oficial alrededor de un discurso único.
Frente a ese simulacro bullía, sin embargo, una beligerancia ideológica que trascendía lo político, lo social y alcanzaba, amenazadoramente, al entorno cultural profundo. Las artes plásticas habían logrado fragmentar el discurso, lo cual constituía una intimidación al relato único que aseguraba las ataduras diseñadas por el poder para mantener su dominio.
Como Colin Smith, Ángel Delgado, en solitario, diseña el performance, hace decenas de pequeñas postales con grabados de huesitos de color verde y escoge un periódico Granma. Todos esos sencillos pertrechos van parar al morral, a la espera de su intestino, listo para expulsar desde lo más íntimo y profundo un grito de libertad y derecho. Se mantiene a la expectativa para revelar en el momento oportuno su performance “biopolítico”, que llega con el anuncio de la inauguración de El objeto esculturado en el CDAV de La Habana.
La muestra, por sus directrices estéticas y su discurso curatorial, encajaba sin duda alguna con el propósito del joven artista. Delgado se convertía, a la vez, en artista-curador, en sujeto, y de sus entrañas brotaría el objeto artístico. La ausencia de colaboradores o comisarios le posibilitaba actuar sin que alguien, aun con buenas intenciones, pusiera límites a su libertad y mucho menos coartara la expansión del contenido de la obra. Tampoco debe obviarse que su condición de intruso —por no haber sido invitado a participar en la exposición—que irrumpe y se “apropia efímeramente” de parte del espacio expositivo desafía a la tríada institución-censura-sistema. En este caso, el artista intruso goza de la libertad que dicha tríada puede coartar a su antojo cuando se trata de un artista funcional —en la acepción de “utilizable”— a imagen y exigencias del poder; pero el intruso ejerce esa libertad y está dispuesto a afrontar las consecuencias de sus pulmones henchidos de aires emancipadores.
Aquella noche del 4 de mayo de 1990, mientras Ángel Delgado realizaba la acción biopolítica y estética más atrevida del decenio renacentista de las artes plásticas cubanas, agentes policiales alertados por “alguien”,[8]en la planta baja del CDAV, pretendían impedir por la fuerza la continuación del acto fisiológico-creativo. Esto no llegó a suceder porque Alexis Somoza persuadió a Beatriz Aulet —entonces directora del CDAV— con el argumento de que la acción policial convertiría el suceso artístico en un escándalo político no recomendable para el evento expositivo, mucho más por la presencia de algunos funcionarios de la Oficina de Intereses de Estados Unidos en La Habana y varios periodistas de agencias extranjeras. Ante esta realidad y la reiterada insistencia de Somoza —situación que él mismo narró luego, de forma privada, al propio artista—, la funcionaria percibió lo delicado del ambiente y cambió de actitud, influyendo para que el artista saliera aparentemente “ileso” de su provocativo y sugerente performance.
Ángel Delgado en “La esperanza es lo último que se está perdiendo”, CDAV, La Habana, 1990 (© Evel González).
¿Qué debían hacer las autoridades ante esta nueva situación? ¿Dejar la solución en manos del CDAV? ¿Pasarla al Ministerio de Cultura, entonces regentado por Armando Hart, miembro privilegiado de la élite del poder? Pero su respuesta podía ser, desde esa posición, solo administrativa.
Lo cierto es que la jerarquía político-ideológica del Partido Comunista decidió aprovechar la oportunidad para aplicar un castigo ejemplarizante que le permitiera abandonar el incómodo pugilato sobre las plataformas artísticas y pasar a lo judicial, a criminalizar las acciones artísticas que se considerasen políticamente incorrectas. A pesar de las precarias vías de comunicación de entonces, el suceso salió enseguida a luz pública. El objeto esculturado de Ángel Delgado quedó toda aquella noche allí: era el cuerpo del delito. La exposición fue cerrada y, a la mañana siguiente, Armando Hart, Sergio Corrieri y otros funcionarios realizaron una visita correctiva.
Esta intervención política-administrativa dio paso a que la policía política abriera “el caso Ángel Delgado”.
El caso Ángel Delgado
Las reacciones inmediatas al performance “La esperanza es lo último que se está perdiendo” fueron variopintas. Unos, los más cercanos, aplaudieron su arrojo, lo consideraron un acto de valentía en todos los sentidos; otros se disgustaron porque la acción provocó el cierre de la exposición transitoriamente y la suspensión de otros ejercicios teóricos, conversatorios y conferencias planificadas. En parcelas más privilegiadas se trató de verlo como un oportunismo, una manera de llamar la atención debido a su menguado currículo.
La criminalización del acto creativo de Delgado abrió un expediente. A lo largo de los seis días posteriores al suceso la policía política y la gendarmería ideológica trataron de buscar alguna conexión del artista con grupos disidentes o relaciones con embajadas extranjeras. El objetivo era vincular al joven artista con la cacareada y gastada acusación de servidor del imperialismo y presentarlo a la luz pública como un antipatriota, como un mercenario. Pero tuvieron que pasar a la acción policial y jurídica porque no pudieron probar nada.
Finalmente detuvieron al artista de manera ilegal, en su propia casa, sin orden de arresto, y lo condujeron a Villa Marista, sede de la Seguridad del Estado. El hecho de ser enviado a ese sitio denota que pretendían implicar su acción artística en un delito contra la seguridad del Estado. Delgado fue interrogado con fuerza, siempre con el propósito de sacar alguna confesión, un mea culpa sobre sus posibles vínculos con la disidencia política. Si bien el resultado fue negativo, “el caso Ángel Delgado” no podía quedarse sin castigo, transfiriendo el supuesto delito político a la zona de los delitos comunes: sería juzgado por escándalo público.
Aunque el joven artista negó siempre cualquier vinculación previa con la muestra El objeto esculturado, sus curadores o la institución, sí mantuvo en su declaración que su acto fue solitario, de protesta, de indignación ante el aumento de la censura al movimiento plástico cubano. Los curadores de la exposición, Alexis Somoza y Félix Suazo, fueron llamados a declarar a la unidad policial de 100 y Aldabó, sede de uno de los Departamentos Técnicos de Investigaciones de la PNR. Se presupone que Beatriz Aulet, directora del CDAV, y Cristina Vives debieron haber sido citadas, al menos para que formularan la denuncia por la que sería juzgado y condenado Ángel Delgado.
El 14 de mayo de 1990 se celebró el primer juicio en el tribunal municipal de Centro Habana contra el joven estudiante y artista Ángel Delgado, acusado de escándalo público, delito tipificado en el Código Penal vigente en el momento del proceso, en el artículo 303, inciso B, que apuntaba: “comete el delito el que ofenda el pudor o las buenas costumbres con exhibiciones impúdicas…”. Que Delgado haya sido juzgado por este delito común muestra que su proceso fue una venganza del poder contra su acción crítico-emancipadora.
El acto realizado por Ángel Delgado no ofendía al pudor ni a las buenas costumbres. Era una acción bioestética, había creado una obra de arte. En las fotos que se conservan como memoria gráfica no se aprecia a nadie espantado ni con síntomas de sentirse agredido. Aunque sí estaban anonadados por la fuerza telúrica-creativa de la acción, no atentó contra las buenas costumbres ni el pudor de los presentes, ni fue acusado por nadie del público asistente al evento. La acusación la realizaron, presumiblemente forzadas, Beatriz Aulet y Cristina Vives.
Además, ese mismo Código Penal sostenía que “[n]o se considera delito la acción u omisión que, aun reuniendo los elementos que lo constituyen, carece de peligrosidad social por lo escasa entidad de sus consecuencias y las condiciones personales de su autor”. Al joven artista y estudiante le confluían esas atenuantes: su acto creativo no había tenido intenciones impúdicas sino artísticas, era estudiante y artista sin ningún antecedente penal y con un comportamiento ciudadano correcto.
Por tanto, su sanción connotaba una actuación de las autoridades con expresa intención ejemplarizante, avisando, desde ese momento, el límite de la libertad.
Debido al corto tiempo desde su detención hasta el primer juicio condenatorio, este se puede clasificar como sumario. Se realizó a puertas cerradas, no con el propósito de “proteger la integridad del joven estudiante y artista”, sino de evitar las implicaciones públicas de la actuación represiva. Cuatro días después se efectuó otra vista, esta vez en el Tribunal Popular Provincial de Ciudad Habana, para escuchar la apelación del caso. La sanción fue ratificada: supuestamente, las autoridades cerraban “el caso Ángel Delgado”; cuando, en realidad, apenas estaba emprendiendo el primer tramo de una carrera de relevos temporales que lo mantienen vigente e inscrito en la historia cultural de la nación.
Ángel Delgado, desde el 14 de mayo de 1990, se convirtió en un artista enjuiciado y condenado por el delito de hacer arte. ¿Qué hizo el gremio artístico? ¿Qué pasó con la opinión pública?
En aquel difícil entramado sociopolítico y de hegemonía ideológica del Partido Comunista, con una sobredimensionada propaganda alrededor de la amenaza imperialista acrecentada por el derrumbe del socialismo en Europa del Este, en buena parte del gremio hubo miedo, temor a la represión, una comprensión inmediata de los verdaderos límites admitidos por el poder. Según testimonio de la época, Orlando Hernández se acercó al entonces ministro de Cultura, Armando Hart, para pedir que intercediera, a lo que este se limitó a responder que eso era un “asunto de arriba”. Si se considera que Hart pertenecía a la élite del poder político-ideológico encabezado por el Buró Político del PCC del que era miembro efectivo, ¿a quién más arriba se refería el ministro? La respuesta es obvia: el Partido, como maquinaria del poder en Cuba, no iba a admitir que nada se les fuera de las manos.
Además del proceso judicial, se sancionó, administrativamente, a ser expulsado del Instituto Superior de Arte y ninguneado en los circuitos expositivos cubanos. Sin embargo, el presidio sería para él una “academia” enriquecedora en emociones y aportadora de las herramientas y buena parte de las motivaciones creativas que lo han acompañado en el tiempo y que han convertido su obra en una pieza singular dentro del arte conceptual cubano contemporáneo.
La opinión pública ni siquiera se dio por enterada, la censura informativa se encargó del silenciar el suceso, que solo corrió de boca en boca entre los más cercanos, con más o menos algunas resonancias de baja intensidad. Ángel Delgado quedó solo, sin campaña de apoyo, sin manifiestos o cartas de protesta suscritas por artistas, intelectuales u otras personalidades, durante los 181 días que duró el encierro. Su única compensación era crear.
Los primeros meses fueron en el Combinado del Este. Allí, con el número 1242900, fue enviado desde el llamado depósito a la celda 3205, segundo piso, ala norte, bajo un estricto régimen que mejoró en alguna medida en las otras dos prisiones que transitó mientras cumplía la condena de seis meses. Del Combinado del Este fue trasladado a la prisión Micro 10, para terminar en el correccional de Alquízar, con un régimen más abierto que incluía la posibilidad de trabajar.
Su caso regresó al ámbito artístico cuando, años después, en Espacio Aglutinador, como desagravio por el insulto y lo sufrido, se expuso la muestra 1242900 con palabras al catálogo de Gerardo Mosquera.[9] La expectativa sobre lo que allí se expondría fue un punto de impulso en la trascendencia del agitador performance “La esperanza es lo último que se está perdiendo”.
A manera de epílogo
Con una aproximación objetiva desde el presente, se puede registrar que, a partir de un punto de vista ideo-estético, artístico, político y de activismo cívico, el performance de Ángel Delgado filtró e hizo suya las aspiraciones de la mayoría del gremio artístico-intelectual “no domesticado” por el poder. Como la propuesta artística más osada, desenfada y contundente del momento, marcó el fin en el entorno de las artes visuales cubanas de lo que Iván de la Nuez denomina “disonancia” en el sentido de discrepar sobre una misma plataforma para pasar a la “disidencia” en el sentido de ruptura, de cisma, que han sabido mantener en el tiempo los integrantes del gremio que no se han dejado “domesticar” y quienes no han actuado ni actúan dócilmente a pesar de censuras, cancelaciones, cárcel, deportaciones y presiones de toda índole.
Después de estos incidentes, quedaba la disyuntiva de permanecer en la Isla bajo el gris cortante del poder y sus representantes encargados de aplicar desde censuras hasta penas de cárcel o salir del país, emigrar, buscar aires de libertad, el oxígeno indispensable para seguir creando y tratar de prolongar el visionario renacimiento de las artes plásticas cubanas de la década de 1980. Se produce un éxodo casi masivo de esa hornada de artistas inquietos e incómodos que, de manera individual o gregaria habían formado parte de las diversa tendencias de las artes visuales en esos años. Ante aquella situación, cada artista tomó la decisión que consideró correcta: quedarse o emprender el camino, al cabalmente llamado éxodo.[10]
La irrupción de Ángel Delgado en aquel evento, además de constituir definitivamente la frontera entre la disonancia y la disidencia en las artes visuales cubanas, implicó el punto de cruce de dos posiciones: la cultura dócil, domesticada e incondicional a la hegemonía ideológica del Partido Comunista y sus acólitos, y una contracultura que se había venido abriendo paso en los años 80 con aspiraciones de cambios y reacomodos que se hacían cada vez más necesarios debido a la crisis ideológica y al inmovilismo del ámbito nacional.
Su performance representaba el símbolo efectivo de esa contracultura y, en su lectura lineal, sin elipsis, apuntaba a que el poder en Cuba, representado por el Partido, es mierda o sitio donde depositarla, un lugar que apesta, que ha coartado las libertades y los derechos. El mismo gerundio utilizado en el título de “La esperanza es lo último que se está perdiendo” apela a la extensión de un proceso que en ese momento estaba en marcha: la pérdida de la esperanza no solo del arte, sino la esperanza de las masas, del pueblo.
Notas:
[1] En representación del CDAV, también estaba vinculado a El objeto esculturado José Luis Rodríguez de Armas, conocido como El Chino de Santa Clara, uno de los comisarios de exposiciones más notorios de aquel momento.
[2] Carlos Garrido Castellanos: “Continente de insularidades. Arte y contexto en el Caribe en el cambio de milenio”, tesis, Universidad de Granada, España, 2013, p. 249.
[3] Félix Suazo y Alexis Somoza: El objeto esculturado, catálogo de la exposición, La Habana, CDAV, 1990.
[4] Desiderio Navarro: “In Media res públicas. Sobre los intelectuales y la crítica social en la esfera pública cubana” en Rafael Hernández y Rafael Rojas (comps.): Ensayo cubano del siglo XX, Fondo de Cultura Económica, México, 2001, p. 695.
[5] Siguiendo a Iván de la Nuez, más adelante en el texto se aclara el por qué la utilización de disonancia y disidencia.
[6] Escrita por Alan Sillitoe, está considerada una de las grandes novelas del siglo XX.
[7] Coco Fusco: “Testimonio de un artistas ex preso”, en https://rialta.org/testimonio-de-un-artista-ex-preso/.
[8] En estos espacios siempre hay un alguien vigilante, atento y dispuesto a informar para que las autoridades y la policía política actúen.
[9] Según Gerardo Mosquera, él también intercedió por Ángel Delgado, pero la respuestas que recibió fue que las organizaciones juveniles se estaban ocupando del caso.
[10] Entre los que no emigraron también se dieron bifurcaciones: siguieron estando los no domesticados y quienes marcharon al paso del poder, a veces enmascarando sus propuestas en envolturas cínicas, a veces con una carga tropológica notable. Mas las artes plásticas en la Isla siguieron siendo un organismo vivo, emplazante, contradictorio, múltiple y complejo.
Kiyo Gutiérrez: la performance es una matrix
Lo que yo hago solo puede hablar desde mi postura y desde esta me pregunto ¿cuál es el papel de las mujeres blancas y /o mestizas dentro de la lucha decolonial?
