Paula Piñeiro Benítez: ‘Constantemente fracturando las barreras’

Preludio en blanco y negro, a piacere

La música nunca expresa el fenómeno, sino únicamente la esencia íntima. [1]
Arthur Schopenhauer

Era por la mañana. Sonaba una música vanguardista acompañada por los perros de la cuadra. De repente, abro una puerta y escucho algo distinto, como una música para meteoros: Paradisus para quinteto de flauta, clarinete, viola, cello y piano.

Esta música estaba repleta de cristales de agua y luz. Los armónicos de las cuerdas, el arpa del piano con su mundo fantasmagórico, los giros del clarinete y de la flauta, la delicadeza y la densidad explosiva, todo forma una masa modulante de impresiones sonoras que parecieran voces narrando una historia: la historia de una nube.

Otro día, un miércoles para ser específico, veo la partitura y en ella como que vibran, como que luchan libertad contra autoridad, partitura gráfica contra partitura tradicional, indeterminación contra determinación, horizontalidad contra jerarquía.

La obra no está hecha de notas ni de notaciones, sino de nubes de voluntad libre, nubes musicales que llegan a nuestros oídos como un lenguaje emocional intenso. On a cloud I saw a child, diría Blake. [2] A su vez, declama el Idiota: Yo la vi a ella flotando en su cielo, componiendo con el ojo las imágenes-sonidos de una belleza mortal y frágil.

Mortalidad y belleza dialogan, como en la idea japonesa mono no aware. El pathos de las cosas está ahí, la belleza de una nube. O sea, la belleza de esta música está en lo efímero de su realidad (mujô), lo cual a su vez se envuelve en lo profundo de esta (yūgen). En ese sentido, puedo resumir esta obra musical como una suerte de meteorografía musical.

En particular, esta obra me impulsó a reflexionar sobre la creación como un acto de desnudez del artista. Freud tuvo muy en cuenta el fenómeno, cuando afirmó que el arte es capaz de arrojar claridad en zonas de nuestra vida psíquica en las que el hombre ordinario anda a ciegas.

Todo impulso, toda representación inconsciente, está puesta ahí en esas formas, timbres, tonos, armonías, texturas. Toda fuerza y toda fragilidad del sujeto creador. Como revela Schopenhauer: “la música no habla de las cosas, sino del bienestar y de la aflicción en estado puro (únicas realidades para la voluntad), y por eso se dirige al corazón, pues no tiene mucho que decirle directamente a la cabeza”. [3]

En ese sentido, la experiencia estética que me provocó la antedicha música me llevó a un mutismo que solo pude romper por medio de la imaginación poética. Una crisis total de la articulación lingüística: el lenguaje anímico de los sonidos venció al lenguaje conceptual. En términos mitológicos: Eros y Kallos han sometido a Psique.

Walter Benjamin nos dice en su texto sobre el lenguaje: “la naturaleza lingüística de los hombres radica en su nombrar de las cosas”. [4] El hombre (el ser humano) es el nombrador (Namensgeber). En tal sentido, es inherente intentar modular del lenguaje musical a otro lenguaje, como el poético o el filosófico, para lograr los fines de la volonté de savoir: “sólo merced a la entidad lingüística de las cosas accede desde sí mismo al conocimiento de ellas, en el nombre”. [5]

O sea, como mismo la compositora expresa musicalmente una imagen fotográfica, podemos nosotros darle sentido al mundo musical por medio de una poesía sobre la música. O, como lo entiende el filósofo español Eugenio Trías, a través de una fenomenología de la música.

Hay un cuadro de Dorothea Tanning que se llama Insomnies (1957) en el que los cuerpos humanos parecieran formar nubes de colores, o más bien, en el que algún extraño paisaje del atardecer se llena de pareidolia, de surrealismo, de tormentos humanos.

Paradisus para quinteto se me asemeja conceptualmente a este cuadro: lo humano y lo natural conversan, el timbre/color/textura dominan la expresión de la obra, el gesto de indeterminación es la vía para la libertad y el movimiento, lo figurado se pierde en lo abstracto, lo humano se vuelve nube o la nube se torna humana.

¿Acaso sería loco imaginarse un diálogo entre ella y la nube? ¿Acaso la pieza no es de ambas? “No existe evento o cosa, tanto en la naturaleza viva como en la inanimada, que no tenga, de alguna forma, participación en el lenguaje, ya que está en la naturaleza de todas ellas comunicar su contenido espiritual”. [6] Lo inanimado también nos habla y también lo somos. Ya hace tiempo nos convertimos en nube y cuerda de piano.

Do you see yonder cloud that’s almost in shape of a camel? [7]
William Shakespeare

Interludio, presto ligeramente

Esencialmente, creo que esta obra demuestra la madurez y genialidad de la compositora y oboísta Paula Piñeiro Benítez (2000). Cabe destacar, que esta joven creadora e intérprete ha participado en festivales, talleres y colaboraciones con diversos proyectos y ha sido galardonada en competiciones de composición a nivel internacional y nacional. Por ejemplo, el Premio Musicalia 2022 y el Premio de la International Summer Academy.

Como diría el viejo adagio: Finis coronat opus. Con una trayectoria impecable y con una voluntad osada, Paula ha dado el salto y empieza ya a construirse una carrera memorable. Su pensamiento musical va hacia lo mínimo, lo esencial, lo narrativo, se mueve entre esos mundos.

Ella pasa de la imagen a la música constantemente, el ojo y el oído se envuelven en su proceso creativo. Su música pendula entre lo detallista y lo abierto.

La música de cámara ha sido su principal medio de expresión y desde ahí ha dejado una marca sonora al mundo que merece ser degustada y analizada. La joven cubana ya imagina, ya teje los sonidos de una nueva generación cubana de compositores contemporáneos. Facta non verba.

Fuga a dos voces, con Paula Piñeiro Benítez, a tempo

¿Cómo llegas a la creación musical?

Yo empecé a estudiar música a los diez años, con el oboe. Pero llega un punto donde se vuelve como una máquina. Haces técnica todo el tiempo, intentas hacer interpretaciones perfectas, pero pones de lado un poco la parte de la emoción, de transmitir, de ir un poco más allá en la parte creativa.

Entonces, eso es lo que he descubierto con la composición. Cómo encontrar mi punto de vista. No repetir solamente lo que los musicólogos creen que debería ser. Con la composición he podido explorar y redefinir mi concepto de sonido y de expresión.

Comenta un poco más cómo fueron tus primeras piezas. ¿Empezaste con Piñera? ¿Antes ya tenías algunas piezas?

Todo comenzó cuando conocí al profesor Piñera. Ya en Saumell había hecho algunos ejercicios de creación. Pero con el profesor Piñera fue que de verdad me lo planteé como algo serio. Y comencé por el oboe. Ya que uno comienza por lo que más conoce.

Intenté salir un poco de lo que conocía, de cómo estaba acostumbrada a ver las cosas. Buscaba una nueva expresión. Una nueva forma de tratar el instrumento.

Y es muy curioso, porque yo aún no estaba acostumbrada al sonido de la música contemporánea, a las disonancias. Mi oído aún no estaba preparado para eso en ese momento. Pero, después de cierto tiempo, a base de escuchar, comenzar a incorporar otras influencias musicales que rompían completamente con la estética y con las sonoridades de lo clásico, me di cuenta que mi oído comenzó a educarse y a entrenarse. Y fui entendiendo lo que el profesor me comentaba: comienza con lo que conoces, pero busca un giro.

Ya que hablas de sonido, ¿cómo es que llegaste al mundo de la exploración del timbre? ¿Cuándo te interesa este mundo de las llamadas técnicas extendidas? ¿A través de la investigación de tu instrumento?

Comencé a ver eso, pero en otros instrumentos. Por ejemplo, con el trío para clarinete, piano y percusión Prosopopeia Disentis. Esta es la primera obra que considero que comienza a expresar la forma en la que yo veo la música ahora.

Me di cuenta de que para mí la música no es pura, no es la música por la música, sino que es una música que está muy ligada a la expresión y a la creación de imágenes. Yo creo que soy altamente figurativa, a pesar de que el resultado musical es bastante abstracto. Por eso pienso que, para crear esas imágenes, esas atmósferas, no bastaba la forma tradicional de ver los sonidos.

O sea, desde el punto de vista del sonido y del timbre, descubrí que disfrutaba muchísimo el sonido de un instrumento y sus posibilidades, pero más allá de las notas ordinarias, más allá del sonido que se ha estado trabajando perfecto.

Era como encontrar qué efectos se podían lograr, y al mismo tiempo cómo estos se podían integrar a mi música y a la imagen que quería crear. Y, luego de ver esto, caí en que debía ponerlo en práctica con el oboe.

Esto, acompañado del pensamiento de que, a través de los distintos niveles de enseñanza y de mi experiencia como instrumentista, puedo constatar ―al menos de forma generalizada―que no existe mucho conocimiento de la música contemporánea, ni de ese otro oboe contemporáneo, que no es para nada igual.

¿Pero te refieres a que en Cuba el sistema de enseñanza no incluye esto? ¿O es una cuestión internacional?

No, yo no pretendo descubrir nada nuevo en el mundo. Yo quisiera contribuir a dar a conocer ese otro oboe y esa otra forma de ver la música aquí, en especial, para las nuevas generaciones.

Por ejemplo, yo antes de comenzar en composición, desconocía toda esa forma de ver la música y de tratar el instrumento. Entonces, empecé a tener una visión con la composición que ahora estoy buscando llevarla al oboe a través de mi nuevo proyecto.

Por otro lado, yo no aspiro a que todos los oboístas empiecen a tocar mi música, o que mis obras sean tocadas. Yo aspiro solamente a mostrar ese mundo. Y mostrar con respeto, que no solamente existe Bach, Telemann, Mozart, etc.

Al menos, mostrar una forma distinta y también creativa. Sobre todo, una forma en la que el intérprete tiene mucho que aportar. Porque, por lo menos, en la música contemporánea hay tanta libertad… Bueno, tal vez no libertad. Pero sí cada interpretación es muy distinta.

Sí, que hay una variación más definida y notable en lo que es la interpretación de la pieza. Es la muerte de la ejecución. No pasa como en las obras clásicas.

Sí, que ya está preconfigurado cómo debe ser. Un trino tiene que ser así. Eso no lo hay en la música contemporánea. Y no solo eso, sino el proceso entre el instrumentista y el compositor, que es mucho más horizontal. Y es mucho más de colaboración.

Es una situación en la que el compositor constantemente pregunta al instrumentista lo que es posible, y al mismo tiempo está rompiendo con lo que el instrumentista tenía concebido que era posible. Está constantemente fracturando las barreras. Eso es lo que yo quiero mostrar.

Y nada, todo este mundo que descubrí, se me ha ido asentando, especialmente después de la última workshop en la que participé con el profesor Peter Veale. Él tiene todo un libro de técnicas extendidas en el oboe y es profesor en tres universidades.

Esto fue en Darmstadt, ¿no?

Sí. Con él me di cuenta de esto que te contaba, que es otro instrumento. La relación con las llaves, los glissandos, el microtonalismo, el timbre fingering [8],los multifónicos [9], etc. Es un mundo distinto y en cierta medida nuevo.

Tienes dos lenguajes incorporados, el de la música y el de la fotografía. ¿Crees que hay una conexión entre esta idea más narrativa, imaginaria y figurativa de la música, y el mundo de la fotografía que también practicas?

Yo creo que no me lo había planteado de esa forma. Pero me imagino que sí. Si bien yo no he incursionado mucho en crear obras que relacionen la música con la imagen, en mi proceso creativo creo que tienes razón.

Inicialmente, a mí me gusta trabajar con un texto. Siento que ha sido una forma para organizar mi pensamiento musical, para crear la dramaturgia y para concretar.

Por ejemplo, en el caso de la última obra.

Ahí está muy claro eso. Antes de esta obra, yo estaba trabajando con textos para recrear esas atmósferas y el sentido dramático del texto. Estaba traduciendo el texto-imagen a la música. Y en este caso en específico, con Paradisus, este proceso ha sido mucho más evidente y nítido, porque he trabajado prácticamente con una imagen mental: las nubes.

Entonces fue como diseccionar esa imagen, analizar los distintos elementos que la componían, los matices, las luces y las sombras, el movimiento y la quietud, la fuerza o el peso de la imagen como tal. Y después llevar eso al sonido mediante la instrumentación, los timbres…

Entonces es algo intuitivo. No te lo planteaste.

Sí, así es como compongo. Por supuesto, yo planifico la estructura, los distintos momentos, organizo los elementos musicales. Pero todo se reduce a eso, a cómo llevar la imagen al sonido.

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[1] Schopenhauer, A. El mundo como voluntad y representación, I (Die Welt als Wille und Vorstellung, I), §52, 2004, Trad. López de Santa María P., Editorial Trotta. 

[2] Blake, W. Introduction to the Songs of Innocence. Poetry Foundation.

[3] González Serrano, C. Schopenhauer: la música como conocimiento metafísico.

[4] Benjamin, W. Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los humanos. 1991, Trad. Roberto Blatt, p. 62, Editorial Taurus. 

[5] Ibid. p. 63.

[6] Ibid. p. 59.

[7] Shakespeare, W. Hamlet. Act III, Scene II.

[8] Aquí se refiere a que el instrumento tiene digitaciones diferentes para producir una nota semejante. Esta técnica hace que el sonido producido tenga variaciones mínimas en el tono o afinación, y también en el color o timbre.

[9] Técnica por la que un instrumento de viento puede producir varios sonidos simultáneamente.

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