No llegué a la lectura de la novela Retrato de una dama de Henry James, por un canon –siempre controvertido–, ni por la recomendación de un amigo con experiencia lectora, ni porque fuera uno de esos autores que debemos leer si queremos tener una formación coherente. Llegué por azar, como se llega a tantas cosas determinantes y que se nos vuelven imprescindibles.
En casa de mi abuela, en Cuba, adonde fui a vivir a mis veinte años, encontré en uno de los libreros un tomo de obras escogidas de Henry James. No recuerdo por qué, pero de inmediato comencé a leer sus mil y tantas páginas. Varias novelas y, al final, si mal no recuerdo un fragmento autobiográfico sobre el arte de escribir ficciones. Y, sobre todo, recuerdo que en sucesivos años volví sobre la historia de la joven norteamericana Isabel Archer, personaje principal de Retrato…
El libro, tapa dura, roja y opaca, era un volumen de los que son hechos para durar; no de los que uno quiere llevar dentro de una maleta o mochila de un lado a otro. El papel, fino, casi translúcido, obligaba a pasar las páginas con cuidado. Las marcas y notas que le hice con bolígrafo traspasaban la página. La letra pequeña y apretada, sin concesiones al lector, pero perfectamente delineada (¡hablamos de un tomo de Aguilar!). Con su marcador, bolígrafo o portaminas dentro, era, más bien, de los que prefiere quedarse en casa junto con otros en la mesa.
El “tomito” –así les decía un amigo goloso a estos tomos pequeños– no era de los que se leen de corrido y acto seguido desechamos; sino hecho para entrar en sus páginas y detenerse, salir y respirar, volver y perderse. Nada en esa edición buscaba facilitar la lectura. Todo en ella exigía algo de lo que hoy apenas es un recuerdo de una época sin redes sociales: tiempo, atención, calma, disposición interior.
Pero, incluso así, no era una lectura “natural” para el contexto cubano. En ese momento –años 90– lo que circulaba con más fuerza eran algunas novelas y autores del siglo XX europeo y norteamericano, la vanguardia latinoamericana y los grandes nombres de de la narrativa europea y rusa: Cervantes, Balzac, Stendhal, Wilde, Dostoievski, Tolstoi, etc.
Henry James –por razones que exceden esta nota– pertenecía a otra tradición, lateral y menos visible. Es decir: era un autor que no se imponía, estaba disponible, pero no central. Por lo demás, era un “exquisito”, un escritor de la tradición conservadora, un norteamericano que se había ido a vivir a Europa, asfixiado del mundo en que le tocó nacer. Se lo criticaba por eso. Hasta donde sé, en Cuba solo se ha publicado su novela gótica, Otra vuelta de tuerca.
Y, sin embargo, esa novela, Retrato de una dama –que podría parecer anacrónica y cada día lo parece más–, se me impuso de una manera persistente. La leí varias veces. Volvía a ella sin saber bien qué me fascinaba en su “sencilla” narratividad, o qué buscaba en sus sugerentes diálogos que, a veces, son de una sutileza terrible y otras, parecen hundirse en su propia intrascendencia.
No era la historia de tantos personajes, ni la trama lineal y sin sobresaltos lo que me retenía. Con las sucesivas lecturas –y otras lecturas paralelas– me di cuenta que ese interés tenía que ver con la construcción de los personajes y, en particular, uno de ellos: Gilbert Osmond. Algo en ese personaje –un esteta americano que emigra a Europa– no terminaba de definírseme con claridad y, por eso precisamente, yo volvía a la novela una y otra vez.
Lo primero fascinante en la novela es su pertenencia al mundo de la alta sociedad, una forma que casi podemos catalogarla hoy de “ancien régime”: salones, viajes por Europa, conversaciones refinadas y sugerentes, elecciones personales y no condicionadas por lo material. Es una Europa moderna y burguesa, donde ya no hay castillos en ruinas, ni tormentas, ni espectros o fantasmas. Y, sin embargo, si afinamos la lectura, descubrimos que los elementos del gótico siguen estando ahí, aunque desplazados.
El castillo existe, pero ya no es medieval ni evidente cárcel: es la casa en la campiña inglesa, las grandes posesiones de un noble enamorado, o la casa de un esteta, frío y calculador diletante, en la artística Florencia; es la rigidez del vestido y el atuendo de la forma social que no se viola, el corset sobre las relaciones humanas; el matrimonio como contrato, por íntima necesidad o conveniencia. El encierro: físico y mental, pero elegido y como algo que se vuelve destino.
La presencia del villano de la novela gótica: ahora, ser social, culto y exquisito en su trato, de maldad casi invisible. El secreto, que ya no se esconde en una habitación siniestra y de acceso prohibido, sino en las relaciones humanas, en lo no dicho y que corroe, y en esos diálogos que quedan como colgando y sin resolución. Y, por supuesto, la heroína: Isabel Archer, la joven dama heredera de una fortuna que no deseaba y que lejos de hacerla libre, como todo indicaba, la hace ser cautiva por decisión propia. Es decir: entra libremente en una tela de araña y queda atrapada.
Este desplazamiento del gótico clásico hacia un gótico como pulsión difuminada, es clave para una mejor comprensión de la novela. Y digo clave en el sentido en que elimina la distancia entre el gótico histórico y nosotros, obligándonos a ver algo más inquietante, absolutamente actual.
Ya no vivimos en un “adentro”, cálido y seguro, que nos permita observar un “afuera”, terrible y frío, y donde el mal se desenvuelve más como decorado teatral que como lo “real” actuante. Ahora, el mal no irrumpe: está integrado y forma parte del tejido de la realidad que habitamos.
En este contexto es donde Gilbert Osmond aparece como una figura central, como el mal desde lo real y no desde el decorado teatral. Osmond no es un villano del exceso y del libertinaje sexual, como tantos personajes negativos de la narrativa gótica. Mucho menos es el libertino o Don Juan seductor y engañador de mujeres jóvenes y sin experiencia. Es decir: en ningún sentido es alguien que desborde deseo sexual o violencia sádica.
Por el contrario, y en esto Henry James es brillante –y actual– es un personaje construido desde la sustracción. No expresa pasiones, deseos. Tampoco expone su virilidad demandante. No se entrega y, sin embargo, seduce. En Osmond la seducción no se produce necesariamente por lo que se muestra: inteligencia, cultura exquisita, “don de gente”, belleza física o armonía corporal; antes bien, por lo que retira del juego social.
Osmond no atrae por su presencia elegante, refinada y culta; atrae por su ausencia. No ofrece a los demás algo concreto como la gravitación del deseo. Ofrece un espacio ya vacío de resistencia, una forma, una composición estética donde el otro puede proyectar su carencia.
En contraste, los otros personajes masculinos de la novela que pretenden a Isabel representan formas más legibles del deseo y la seducción: la solidez y fuerza sin misterio del empresario joven norteamericano Caspar Goodwood, la nobleza humana y social, prestancia física y transparencia del aristócrata Lord Warburton, la inteligencia, comprensión y poderosa cultura del primo de Isabel, Ralph Touchett.
Todos ellos, de alguna manera, se presentan, revelan sus armas de conquista y seducción. Solo Osmond no lo hace, limitándose a mirarse las uñas, a componer el atuendo, a darle brillo a un botín algo empañado. Y es en ese no presentarse, como quien falta a un baile de la alta sociedad donde fue invitado, aunque sin pertenecer a ella, en ese mantenerse en una zona de ambigüedad emitiendo confusas señales es donde se abre un campo mucho más poderoso e inevitable: el de la imaginación.
Así, Isabel Archer, joven, inteligente y además rica, no se siente simplemente atraída por este hombre –en el fondo insignificante en su mezquindad y cortedad de miras–, sino por lo que él parece implicar: una vida más refinada, más exigente, más elevada. Lo que, a lo largo de la novela, a Isabel se le irá revelando como falso. La seducción consiste en lograr que sea ella, Isabel, quien ejerza su “libertad”, se acerque y le ofrezca su belleza, deseo, amor y fortuna heredada: esta es la verdadera necesidad de Osmond. Y creyendo en esta libertad encadenada, que ella elija someterse a este ser, frío y calculador, con un barniz de grandeza.
Sobre el dinero, hay una frase de Osmond en la novela –como escapada al azar– que es, quizás, la que define e ilumina esta lógica manipuladora y cruel: “El dinero es una cosa horrenda cuando uno anda tras él y una cosa encantadora cuando se lo encuentra”.
Porque en Osmond no hay deseo, solo interés –sin pasión– en tener el cuerpo de Isabel como “pieza”. No quiere el movimiento del vínculo, sino su forma fija, pétrea y congelada. Isabel, entonces, no es tanto una mujer como una posición social y existencial; una posición dentro de una composición milimétricamente planificada. Y el dinero entra ahí, claro, pero, lejos de ser un fin en sí mismo, es el elemento intercambiable que permite sostener la forma y ficción estética, una forma fija y sin fisuras.
Hay algo en esa operación que recuerda el gesto de un entomólogo: fijar una mariposa con un alfiler. No destruirla, no dañarla en apariencia, sino inmovilizarla, convertirla en forma dentro del sistema “osmondiano” de gusto, orden y belleza. Usarla como soporte en la escultura de sí mismo. En ese sentido, Isabel, más que anulada, es detenida. Preservada como trofeo, una porcelana dentro de la colección de Osmond: una figura decorativa separada del movimiento que la hacía estar viva.
Llegados acá, nos damos cuenta de que la seducción que ejerce Gilbert Osmond está íntimamente ligada a otra dimensión: el dandismo. Dicho de una vez: Osmond es, en un sentido profundo, un dandy. Por supuesto, no en el sentido superficial de la elegancia exterior, el atuendo y las maneras refinadas y corteses tipo “ancien régime” (pensemos en la galería proustiana); sino en una acepción más radical: la vida concebida como obra de arte; lo que Michel Onfray llamó “escultura de sí mismo”.
Todo en él está ordenado según un sentido y una idea de forma, de gusto, de composición y, por supuesto, de representación: teatro para los demás. Ahí, en ese teatro que es la vida y donde nadie parece mirar, es, realmente, donde todos no hacen más que mirar. Y seducir. O, peor, ser seducidos.
El problema –nos vamos dando cuenta mientras leemos– es que esa forma está vacía de vida. A diferencia de figuras como Byron, donde el dandismo todavía está atravesado por un exceso “maldito”, pasión o energía vital desbordada y presta para ser consumida catastróficamente, en Osmond encontramos una versión extrema y negativa: la forma completamente separada de la vida. No hay desborde, no hay conflicto visible, no hay deseo evidente por el “otro”. No hay un “otro” que deseemos consumir y consumar. Solo hay manipulación, organización y control.
Entre tantos dandis dentro de la tradición, he traído a Lord Byron a estas notas y no ha sido casual. En este punto, resulta interesante una frase de Dmitri Merejkovski en el ensayo que le dedica a este poeta y héroe que murió en Missolonghi: “el diablo es un dandi de gran vuelo”.
Y claro, no hablamos del demonio como fuerza caótica y disolvente, como un ácido corrosivo que introduce el desorden en el mundo. Hablamos del diablo como inteligencia fría, como forma pura. Eso es exactamente lo que encarna Osmond.
Es por esto que no necesita imponerse ni declarar su intención; mucho menos esgrimir su cinismo y poder manipulador desde las sombras: le basta con configurar el espacio –un espacio con precisas coordenadas– en el que los otros se mueven y sucumben. El mal, en este caso, no es violento ni espectacular y ya ni siquiera es la irrupción de lo siniestro. Es silencioso, coherente consigo mismo, perfectamente integrado. No rompe el orden de la vida social: lo perfecciona.
Es ahí, en menos de cien años de tradición, donde el gótico alcanza su forma más inquietante, porque ya no dependerá de lo sobrenatural. Ahora, el castillo, el laberinto sin comienzo ni final, es el propio mundo. El encierro sin cadenas o, peor, con cadenas de oro finamente martilladas, es la vida, que es hecha para la libertad. El villano es una forma de conciencia, de conciencia social y manipuladora. El secreto circula y no tiene necesidad de ocultarse. Y la heroína no es capturada por las fuerzas malignas: elige su propio encierro, una vida asfixiada y asfixiante.
En este gótico desplazado –una importante zona del cine sale de aquí– se introduce una dimensión moderna: el problema no será, entonces, qué libertad es la que nos falta. Dicho en forma diferente: en qué forma ejercemos nuestra libertad, a la que, como seres humanos –se nos ha repetido hasta el infinito– tenemos un derecho sagrado. Porque, tal pareciera, la elección de la libertad parece no tanto liberarnos como comprometernos.
Así, Isabel no ignora completamente lo que ocurre. Percibe, intuye y va descubriendo la verdadera personalidad de Osmond en el trascurso de la novela. Sin embargo, hay algo que la retiene y, más que el propio Osmond, o su compromiso con Pansy –hija de Gilbert– tiene que ver, al parecer, con su propia idea de sí misma. Con la coherencia de su elección, con una forma de responsabilidad social, matrimonial y, hasta en cierto sentido, maternal, que no se abandona con facilidad.
El encierro deja de ser externo y se vuelve interior: un encierro metafísico. Uno nudo indisoluble entre deseo, identidad y conciencia. Pareciera, en 1880-81, cuando se publica la novela, que ya estamos tocando los cercanos predios del psicoanálisis en su primera variante freudiana.
Si se mira desde esta perspectiva amplia, la novela no es simplemente realista, como nos pareciera en una primera lectura. Es un gótico interior y sin fantasmas, donde el terror, lo siniestro, no proviene de lo inexplicable, ni de un movimiento de la realidad hacia lo inexpresable, sino de lo que es perfectamente comprensible. Y, para mí, es precisamente esa claridad lo que la vuelve más perturbadora.
Quizás por eso la novela insiste y me ha rondado tantos años. Porque no se deja cerrar. Porque lo que plantea no es un problema externo en una forma novelística superada, sino una posibilidad interna y siempre latente: la posibilidad de que la vida se vuelva forma congelada, de que la forma desplace a la vida y de que el mal no sea exceso, sino simplemente el vacío con el que lidiamos en nuestra cotidianidad.
En última instancia, como en toda gran obra de arte, queda no una enseñanza o una moral, sino una incomodidad persistente: que alguien quiera hacer de su vida una forma estética perfecta y que, en esa perfección, lo humano desaparezca. Silenciosamente.
