Nadie le hizo mucho caso a Julio Cortázar cuando, poco antes de morir, hizo notar que Ricardo Vigón Teurbe-Tolón (1928-1960) había sido el modelo para el Fronesis de Paradiso. Esa semejanza siempre ambigua entre persona y personaje se vuelve más evidente en la inconclusa Oppiano Licario, donde Fronesis alcanza tal protagonismo que Lezama llegó a barajar ese apellido entre los posibles títulos de la novela.
Vigón, que vivió en París entre 1951 y 1959, empieza a cartearse con Lezama en diciembre de 1955, por recomendación de sus amigos cubanos de París, Fayad Jamís, Nivaria Tejera y Roberto Fernández Retamar (que en la primavera de ese año visita la capital francesa). Ellos le prestan varios números de Orígenes y un ejemplar de Analecta del reloj que deslumbran al joven. El propio Lezama, por su parte, también le envía revistas y libros, y en junio de 1956 Vigón le responde para agradecer el paquete y contarle de las primeras exposiciones parisinas de Jamís, Tejera y el escultor Agustín Cárdenas.[1]
Poco después,[2] mientras trabaja en la sede de la UNESCO, será Vigón quien le descubra a Cortázar la existencia de Lezama:
Una tarde llegó a mi despacho un joven que se presentó como cubano, y al que le empecé a dictar una larga traducción. Mi aburrimiento databa ya de muchos años y no debía notarse demasiado, pero pronto me di cuenta de que el joven mecanógrafo se distraía a cada momento para mirar por la ventana y que su eficacia y velocidad se resentían considerablemente por su tendencia a interrumpir una frase para hacerme notar que una mariposa amarilla acababa de posarse en el borde de la ventana, o que determinada palabra le provocaba inevitablemente una asociación mental con un verso de Góngora donde curiosamente no figuraba la tal palabra.
Me di cuenta de que la única cosa interesante por hacer (excluida la de echarlo y llamar a alguien más competente) era ofrecerle un cigarrillo y hablar de lo que evidentemente le importaba, o sea de cualquier tema lo más alejado posible del programa de la UNESCO. Supe entonces que se llamaba Ricardo Vigón, que llevaba un tiempo en París, y que en La Habana vivía un poeta admirable […] Reconocí avergonzado mi ignorancia, y Vigón volvió al día siguiente con un número de la revista Orígenes; conocí esa noche a Lezama Lima en uno de sus textos más admirables, que en la revista se titulaba “Oppiano Licario· y que es hoy el capítulo XIV y final de Paradiso. Vigón me había dado la dirección de Lezama, ese famoso “Trocadero 162, bajos”, después de asegurarme que algunos de mis cuentos le gustarían y que estaba muy solo en esa Habana donde toda cultura era entonces un riesgo. Pocas veces he sabido escribir a quienes admiro, pero sentí que debía decirle a Lezama que su texto me había dado acceso a un dominio fabuloso de la literatura, y aunque no sé cómo lo hice, un mes más tarde recibí una carta y un paquete de libros; entre ellos estaba Tratados en La Habana, con una dedicatoria casi increíble: “A Julio Cortázar, por su ardido traspasar del paredón en ancho.
Cuatro años pasaron, durante los cuales Lezama y yo cambiamos cartas y libros; dejé de ver a Ricardo Vigón y un día supe de su temprana y dolorosa muerte, así como más tarde habría de saber que seguía viviendo en el personaje de Fronesis, que pasea su belleza y su gracia a lo largo de Paradiso.[3]
Una versión similar del encuentro entre Vigón y Cortázar ofrece Lezama en una charla de 1967:
Voy a aprovechar esta oportunidad para recordar al que realmente hizo conocer a Cortázar y que lo puso en relación con nosotros. Fue un espíritu muy verídico y es un nombre que ustedes no deberían olvidar: Ricardo Vigón, desgraciadamente rendido ya a las sombras.
Vigón vivía en la Rue du Dragon, cerca de Julio Cortázar, y recibía las revistas que nosotros le enviábamos. De ese modo, Cortázar se ponía en contacto con todo ese material. En realidad, yo creo que Vigón despertó en Cortázar muchas simpatías por las cosas de Cuba. Vivían en el mismo barrio y se reunían con frecuencia, y cuando yo leo los diálogos que se verifican en casa de Oliveira, por ejemplo, siempre pienso que allí tenía que estar Vigón.[4]
Es curioso, como advierten los investigadores Elizabeth Mirabal y Carlos Velazco,[5] que tanto Lezama como Cortázar descubran a Vigón en la novela del otro. Pero la revelación biográfica que menciona el argentino debió ser una confidencia del propio Lezama: ninguna otra fuente sobre el asunto merecería ser tomada en serio. Desde el punto de vista de la cronología textual, tiene sentido: si uno revisa los siete fragmentos de Paradiso publicados en Orígenes, descubre que en ninguno de ellos aparece el personaje de Fronesis, por lo cual su “entrada” en la novela debe haber sido posterior a 1956.[6]
Lezama y Vigón se conocieron en persona luego de esas primeras cartas y hubo un deslumbramiento mutuo. En abril de 1959, el joven le escribe desde México para agradecer el envío de Tratados en La Habana y dice: “Tengo grandes deseos de reanudar la amistad que sentí nació en nuestro último encuentro en La Habana, oírlo a usted me resultó fabuloso”. Meses después, al regresar definitivamente a Cuba, Vigón le trae de regalo a su admirado escritor un ejemplar de L’art magique(1957) de Breton.[7] Trabaja primero como traductor en Prensa Latina y luego coincide con Lezama en la Dirección General de Cultura, que estaba entonces en el Palacio de Bellas Artes. Ofelia Gronlier, joven empleada de aquella institución, lo recuerda mediando por esa época en un enfado de ella con el poeta.[8]
Vigón empieza a visitar Trocadero 162 con frecuencia y el mutuo deslumbramiento de los inicios deja paso a una amistad llena de confidencias. Lezama también intenta ayudar al joven tras la disputa asociada a la creación de la primera Cinemateca de Cuba, que le ganó los odios feroces de José M. Valdés Rodríguez, los comunistas de la sociedad Nuestro Tiempo y Alfredo Guevara, fundador del ICAIC.[9] En una carta de Vigón a su amigo íntimo Germán Puig Paredes, fechada el 6 de julio de 1959, luego de confesarle su desaliento (“Me repugna un poco la perspectiva de luchar contra esta gente. Pero en Cuba habrá industria de cine y me niego a pensar que se me excluya. Si me voy, ellos se quedarán dueños del terreno, coño, esto me da rabia”), también le dice: “La persona que más cálidamente me ayuda es Lezama Lima, es verdaderamente alguien excepcional”.
En diciembre de 1959, Vigón y Ofelia Gronlier llevan a Lezama a ver Orfeo negro, la película de Marcel Camus, que se presenta en La Habana como parte de una Semana de Cine Francés. A Vigón le parece ambiciosa, aunque un poco artificial. Pero a Lezama el tema órfico le fascina y al día siguiente, en la oficina, mientras devora incontables pastelitos de guayaba, elabora ante sus jóvenes amigos toda una teoría sobre la imposibilidad de probar la existencia del personaje mitológico por una maldición debida a los celos de Apolo. Es posible que la película haya inspirado o influido la idea del poema “El coche musical” (1960), donde Lezama utiliza la figura del músico Raimundo Valenzuela como “un Orfeo que iba dando los sones de la flauta, los números de la armonía”.
Ignorado por el ICAIC, Vigón empieza a publicar críticas de cine en Revolución y luego se va a trabajar al Teatro Nacional, como jefe de propaganda. En esa misma época, con el auspicio de Carlos Franqui, planea varios documentales, uno de ellos sobre la Ciénaga de Zapata, con guion de Fayad Jamís (que ha regresado de París), Roberto Fernández Retamar y Pedro de Oraá, y fotografía de Jesse Fernández. Sin embargo, a finales de marzo de 1960, un padecimiento intestinal, resultado de una antigua brucelosis, lo obliga a ingresarse. Hacía años que las colitis se habían vuelto parte de su vida, pero esta vez se trataba de algo más complicado. Tras una agonía de días en el hospital habanero La Benéfica, Vigón fallece el 31 de marzo de 1960.
En una carta a Fernández Retamar, fechada en agosto de ese año, Lezama deja constancia de que su amistad con Vigón tenía un significado especial:
La muerte de nuestro llorado amigo me produjo una desazón atroz. En los últimos meses que precedieron a su muerte, nos reuníamos con mucha frecuencia. Su deliciosa y profunda personalidad provocaba en mí una alegría suscitante. Su voz se agrandaba, ahora se agranda más, mientras casi parecía desaparecer su pequeño cuerpo. Yo estaba en un momento de mucha soledad, él en una expansión, esa expansión misteriosa y peculiarísima, como es, casi siempre, la que precede a la muerte. Vigón era tan juvenil como milenario. Había, como todos sabemos, recorrido muchos espacios, conocido muchos hombres. De todo eso había derivado una sabiduría amistosa, una como jerarquía de la amistad. Al final, había rechazado mucho, se había quedado con poco. Ese poco es ahora el oro de su recuerdo. Parece siempre que va a llegar. Es el visitante que deseamos que nos regale su presencia. Su ausencia se vuelve ahora tan poderosa como su presencia. Vale la pena la resurrección, donde oiremos de nuevo su voz más grande que su cuerpo. Yo diría que en nuestro recuerdo será siempre la voz de la resurrección.[10]
¿Qué fue lo que sedujo a Lezama de aquel joven, hasta el punto de convertirlo en íntimo cofrade y uno de los ejes de su proyecto novelístico?
Alguien con “ángel”, frágil, delicado, dulce y empático, gran mediador, con una voz que no parecía suya, “como si viniese de lejos”, dotado de una singular sensibilidad, una curiosidad inagotable y una amplia cultura: esos son algunos de los rasgos que se repiten en todas las descripciones de Vigón. Le interesaba sobre todo el cine, pero también la pintura, la música y la literatura (llegó a escribir poemas). Era, además, un peripatético, gran caminador, tanto de La Habana como de París. Natalio Galán se refiere a él como un espíritu romántico y angustiado, orgulloso y polémico, que luchó por su reconocimiento y vivió muchas cosas en un plazo muy corto, lo cual coincide con la definición de Lezama: “Tan juvenil como milenario”.
Vigón y Cabrera Infante en el solar de Zulueta 408, donde vivía Cabrera (1950). Foto de Germán Puig.
Vigón no era, sin embargo, uno de esos groupies que suelen revolotear alrededor de los famosos, llevado por “el afán filisteo de codearse con escritores y artistas”. Tenía sus propias opiniones, algunas bastante irreverentes, y las defendía ante cualquiera. Como ejemplo, esta anécdota habanera, narrada por su amigo Guillermo Cabrera Infante, que tuvo lugar en marzo de 1951, frente al teatro Auditorium, donde un Stravinsky de casi 70 años acababa de dirigir uno de sus conciertos:
Ricardo Vigón quería saber qué opinaba Igor Stravinsky de Richard Wagner.
—Si viviera, estaría en Hollywood —dijo Stravinsky.
—¿Y qué hay de malo en Hollywood?
—Si lo pregunta —dijo Stravinsky— es que no lo sabe.
—No, no lo sé.
—Ricardo —intervine—, que es Stravinsky.
—¿Y qué? Él tampoco es Wagner.
HASTA QUE CONOCE a Vigón, Lezama concibe Paradiso como un Bildungsroman familiar: los episodios de la novela que ha ido publicando tienen que ver, sobre todo, con su alter ego José Cemí y sus antepasados. En algún momento posterior, sin embargo, decide usar la triada Cemí-Foción-Fronesis para una novelización más compleja del “Eros cognoscente”. Es entonces que toma por los cuernos el tema de la homosexualidad. Vigón le ofrece el testimonio fundamental de un homosexual puro y atormentado, a la sombra del “pecado sin culpa, eterna pena / que acompaña y desluce la amargura / de lo que cae pero que nadie nombra” (“Invisible rumor II”, en Enemigo rumor).
Jorge Luis Arcos asegura que “uno (si no el mayor) de los imposibles de Lezama, o de los retos más difíciles que su propia obra le planteaba, era la inclusión de la homosexualidad como un componente natural de su cosmovisión creadora”. Con el personaje de Fronesis/Vigón, Lezama aspiraba a cristalizar una serie de experiencias que ilustraban su interpretación filosófica del hecho homosexual y de su propia condición y percepción singulares. Cualquier acercamiento biográfico al escritor cubano también deberá coincidir con Arcos en esta afirmación: “Hasta cierto punto, y no creo estar exagerando, Paradiso y Oppiano Licario fueron escritos también (entre otras muchas apetencias) para tratar de resolver imaginal y cosmovisivamente un conflicto existencial que acaso no pudo resolver en su vida”.[11]
De la homosexualidad atormentada de Vigón da fe Susan Sontag cuando, luego de conocerlo en París a finales de 1957, apunta en sus diarios:
Ricardo Vigón—cubano; 30 años; llegó a París hace 8-10 años; estudió en la Cinemathèque 2 años, también escribe poesía; los últimos dos años ha trabajado como traductor (al español) en la UNESCO. Tuvo un ferviente período religioso, +incluso vivió un tiempo en un monasterio a las afueras de París. Se debatió contra su homosexualidad, luego se entregó totalmente a ella.[12]
Igual que Fronesis, Vigón intentó mantener relaciones heterosexuales que acabaron en fracasos. Sus novias siempre terminaban siendo amigas o confidentes.[13] Reservó, sin embargo, una absoluta fidelidad para amigos como Germán Puig o Antonio Alejo. Al final, la impresión que dejan los testimonios disponibles es que todo el mundo lo quería y admiraba: Calvert Casey, Cabrera Infante, Piñera, Pablo Armando Fernández, Nivaria Tejera, Fernández Retamar, Cortázar y, por supuesto, Lezama.
A este, que nunca tuvo un sentido heroico de la existencia, le atraía, además, la posibilidad de imaginar a través de su joven amigo la vida de viajero que él no había podido hacer. España, Italia, Francia… Era como si, en aquellos relatos de Vigón, Lezama pudiera vivir una existencia vicaria de peripecias y andanzas europeas. En su charla sobre Rayuela alude a esta faceta del aventurero cubano, que a pesar de su pobreza es capaz de conseguir experiencias fundamentales en el extranjero y cruzarse con grandes personalidades:
He querido que mis primeras palabras sean un recuerdo para Ricardo Vigón, que creó un tipo de perspectiva, un modo de estar en Europa muy a lo cubano de sus años y Vigón es un cubano que en un convento, en una ocasión, le hace la cama a Heidegger, y Vigón es un cubano que está acostumbrado a colocarse frente a las grandes ciudades, como Florencia, sin un céntimo en el bolsillo, y a vencerlas.
Ese es un tema que se repite en Lezama durante la década del 50: está, en su correspondencia con Rodríguez Feo y en otras anécdotas, como la conversación de despedida que tuvo en agosto de 1957 con un Alvar González-Palacios de apenas 21 años.[14] Alvar, cuyos primeros versos fueron publicados en Orígenes, decide irse a Europa para, entre otras cosas, huir de una familia conservadora que no toleraba su homosexualidad. Pasa a despedirse de Lezama, “que, para mi sorpresa, parecía casi conmovido. ‘No sé si regresarás’, me dijo, saltando del usted al tú, como a menudo hacía; ‘no sé si algún día podrás hacer algo aquí que te convenga. Me pregunto si en verdad será bueno que regreses. ¿Me pide un consejo? Vive y déjese vivir’. Y me dio un pellizco afectuoso en la mejilla”.[15]
Ese Lezama melancólico, dotado de una espectacular cultura libresca pero carente de viajes y experiencias vitales de primera mano, se redimía, de alguna manera, en los relatos de aventuras y chismes (también sexuales) que le contaban sus amigos. Sin duda, sintió una especial curiosidad por la vida de aquel ilustre cubano (los antepasados de Vigón por línea materna fueron los creadores del escudo y la actual bandera nacional) venido a menos, y empatizó con aquella pobreza que lo llevó a hacer mil trabajos o a subastar unos trajes (otros dicen que fue un cuadro de Portocarrero) para reunir el dinero del viaje a Europa.[16] Por su parte, Vigón se divertía contándole a Lezama su errancia apasionante, la película que nunca pudo filmar, los episodios más o menos escabrosos de una intensa vida cortada de cuajo.
UN CAZADOR DE PISTAS no lo tendrá difícil para descubrir coincidencias entre la estancia parisina de Vigón y la del personaje lezamiano. Calvert Casey, por ejemplo, dice que Vigón “se iba al otro extremo de París y comía en un restaurante —hay que llamarlo de algún modo— de barrio bajo: de una olla grande comía una comida de presidiario para ahorrar cincuenta miserables francos, porque sabía que los necesitaría mañana cuando se quedara otra vez sin trabajo”.[17] En Oppiano… se cuenta que Fronesis era esclavo de la costumbre de ir a un café donde hacía su única comida del día.
En la novela también aparece un “tunecino especializado en la cultura eritrea” llamado Cidi Galeb, que persigue a Fronesis hasta que una noche, en que ambos duermen desnudos, el primero intenta un asalto sexual que acaba en fiasco. Algo parecido sucedió entre Vigón y su amigo, el fotógrafo Germán Puig, según cuenta Vicente Echerri:
Una noche en que ambos habían ido a Regla o Casablanca para ver La Habana desde la otra orilla de la bahía, Germán logró vencer la resistencia de Ricardo y se consumó, aunque torpemente, el acto sexual entre ambos. Pasada la petite mort, Ricardo se sintió tan confundido que comenzó a sollozar, a lo que Germán, no sabiendo qué hacer o cómo castigarse, tomó una piedra del suelo y se golpeó con ella la cabeza produciéndose un descalabro. La relación carnal no volvió a repetirse, pero en el ánimo de Germán pervivió esa pasión durante largo tiempo.[18]
La relación de Fronesis con Casablanca, a cuyo registro civil acude “a sacar su partida de inscripción”, es espejo de la de Vigón que, según el recuerdo de sus amigos, solía hacer excursiones al poblado.
El físico de Puig corresponde, punto por punto, con la descripción de Cidi Galeb que aparece en la novela: “era alto y flexible, la piel pálida parecía culminar esperadamente en los ojos de un verde mate, que miraban las personas y los objetos con excesiva lentitud […] El tabique de la nariz, ligeramente pronunciado, con sus aletas inmóviles… Su pelo muy negro tenía irregularidades en sus ondulaciones que revelaban las hebrillas etiópicas”. Puig, bisexual y uno de los pioneros de la fotografía erótica masculina, también puede haber servido como modelo para alguna de las tropelías habaneras de Foción, cuyo hijo pequeño, se nos cuenta en Oppiano…, siente unas irresistibles ganas de orinar cada vez que entra a un museo. Anécdota similar me contó el propio Puig en Barcelona, a propósito del reencuentro con su hijo Adrián y su esposa Adoración González de Chávez, en Madrid, a principios de los años 60.
Un joven Germán Puig fotografiado por Ricardo Vigón.
Tanto Fronesis (en el mundo novelesco) como Vigón (en la realidad) coinciden en el interés por la adivinación, la mística y la doctrina hermética, temas que también apasionaron a Lezama.
El otro personaje intrigante de Oppiano es el pintor Luis Champollion. Sabemos de su interés por la simbología y los signos pintados (de ahí su nombre paródico); de su estudio parisino en la Rue du Dragon; de su tormentosa relación con una mujer más joven (Margaret McLearn) que también pinta; de su carrera artística, que incluye frescos y una etapa de retratista; de cómo corteja en su atelier a los compradores tras distribuir falos ocultos en sus cuadros. También se nos dice que “era lento, asimilador, con algo del andrógino primordial” y que transmite “la descarga energética de lo demoníaco”, como si fuera un pararrayos. Se ha vuelto famoso, pues en su estudio lo visitan “aficionados, marchands, adolescentes errantes, sutil y lentamente enmascarados de una arrogancia luciferina”. Y sin duda conoce la obra del pintor Henri Rousseau, el Aduanero, sobre el que tendremos una sustanciosa y digresiva conversación-ensayo de 18 páginas en la novela.
Hay un solo pintor cubano que reúne todas estas características del personaje Champollion: Wifredo Lam. Vivió en París por la misma época que Vigón; tuvo varias relaciones con mujeres más jóvenes (aunque la Margaret McLearn de la novela parece corresponder a Silvia Goldsmith);[19] Carpentier le atribuye una “época egipcia”, pintó frescos, murales e hizo retratos académicos en los primeros años de su carrera; tenía éxito entre los marchands parisinos y abordaba directamente la sexualidad, incluidas imágenes fálicas, como parte de una poderosa poética surrealista. En cuanto a su aura demoniaca, hay suficientes anécdotas: alguna gente, asustada por el poder de sus imágenes, llamaba a Lam “el Diablo”.[20] En una de sus entrevistas, además, el propio Lam se compara con Henri Rousseau.[21]
Si todas estas coincidencias no bastaran, podemos recordar que Lam conocía bien a Germán Puig (en 1952 Puig y Desnoes filmaron en su casa el corto Sarna),[22] que ya Lezama se había burlado de Lam en Paradiso al describirlo como un pintor surrealista “de origen polinesio” amigo de Martincillo/Edmundo Desnoes;[23] que a pesar de ilustrar tres portadas de Orígenes y de coincidir con él durante los años 40 y principios de los 50, Lezama nunca dedicó a Lam ningún ensayo, como a muchos otros pintores cubanos contemporáneos a los que, según varios testimonios, siempre prefirió.[24] Para colmo, uno de los enemigos jurados de Lezama, José Álvarez Baragaño, contrapuso directamente a Lam, “el verdadero gran poeta cubano”, con la estética católica de Orígenes.[25] Otro incondicional de Lam, el crítico Luis Dulzaides Noda, era famoso por referirse a Lezama como “el Gran Maricón” y criticar su influjo sobre algunos pintores del grupo Los Once, incluido Fayad Jamís.[26]
Lezama y Lam en una finca de Bauta, circa 1947.
Esto no quiere decir que Lezama no valorase el trabajo pictórico de Lam. En 1947, al escribirle a Rodríguez Feo, lo defiende de un ridículo ataque aparecido en la revista Time.[27] Pero uno tiene la impresión de que Lezama hubiera preferido un ataque más serio y fundamentado. Le molestaba el “método Lam”, un estilo premeditado, convertido en receta para una proverbial avidez mercantil.[28]A propósito de los miedos pictóricos de Champollion, en Oppiano… leemos que el pintor debería “sentirse un poco caracol, un poco coral, un molusco segregador, es decir que la conciencia de nuestro arte tiene que desprender una universal inconsciencia, que después cada cual intenta reducir, descifrar o incorporar”. Algo puede haber pasado, además, a finales de los 50, cuando Lezama parece incubar una especie de rencor personal contra el pintor. Rencor, que por cierto, compartía con otro origenista, Gastón Baquero, para quien “Lam se encontró con el negro a través de París, no a través de Cuba”.
Lezama amplía su juego alusivo al introducir en las escenas del pintor Champollion y su esposa Margaret McLearn, regadas con abundante alcohol, anécdotas de la tormentosa relación entre Fayad Jamís y la escritora y pintora Nivaria Tejera.
Lo interesante, más allá del corsé que implica la identificación entre personajes novelescos y personas reales, es la percepción que tiene Lezama de ese ambiente de jóvenes pintores y escritores expatriados, para quienes el surrealismo ha sido un estremecimiento no solo estético sino también vital. ¿Cómo no ver una relación primaria entre esos rituales en los que Ynaca Eco exige ser llamada Ecohé (por el evohé de las fiestas báquicas) y aquel ambiente parisino, resumido por Nivaria Tejera en una entrevista?
Puesto que el surrealismo me filtraba otra manera de ver y sentir el mundo, me adherí a él sin reservas. Aquellos alucinados plasmaban con su pendular hasard objectif la poesía de lo cotidiano; cualquier gesto convertía en algo más la función del ser-existir; el mito regía los actos, como en la Grecia antigua: todo era un presente total, una “exigencia-enigma” autómata al acecho de todo.[29]
¿Y cómo no sospechar de la relación entre Jamís, llamado El Moro por sus orígenes libaneses, admirador de Mahoma (tenía hasta cinco biografías suyas en casa, cuenta su última pareja) y el personaje de Mahomed ben Laid, que no es homosexual pero sí frecuenta a Cidi Galeb y provoca sus celos por su amistad con Fronesis?
Además de Lam, Baragaño, Fayad, Nivaria y Retamar, otros cubanos que coincidieron con Vigón en París, y cuyas interacciones con este pueden haber sido parte de la materia novelada de Oppiano…, fueron Walterio Carbonell, Jaime Sarusky, Antonio Alejo y Victoria González, una antigua estudiante de Filosofía en la Universidad de La Habana, que parece haber inspirado el personaje de Lucía.[30] La mayoría de ellos fueron huéspedes del Pabellón de Cuba de la Cité Universitaire.
Era aquel un grupo singular, donde los afanes artísticos se mezclaban con la política, y en esta se entrecruzaban diferentes pulsiones y filiaciones. La parodia de la Revolución cubana se vuelve evidente en Oppiano…, cuando se habla del sultanato de Tupek, escindido en Tupek del Este y Tupek del Oeste. Hay detalles factuales de aquel mundo y aquellos militantes (recordemos a Walterio Carbonell colgando una bandera del 26 de julio en la Torre Eiffel el día que supo del triunfo de la Revolución) que Lezama pudo haber oído por boca de Vigón o de Fayad.
Vale la pena, entonces, leer con estas claves ese pasaje de Oppiano Licario en que Fronesis/Vigón, poco antes de regresar a Cuba, suelta una parrafada para saldar cuentas con toda la claque intelectual que ha frecuentado en París:
Estoy convencido de que todos ustedes son unos radicales perdedores de tiempo. Están disfrazados de un bisuterismo demoniaco que a ustedes mismos les provoca risa. No tienen la gracia ni el destino y se ven obligados inexorablemente a copiarse a sí mismos. Salen de una reunión para otra, discuten aún mordiendo el rabo de la anterior discusión, creen en el mal con menos fuerza aún que Tribulat[31] en el bien […] Son el pequeño desierto que cada barrio ofrece, instalan un estilo de vida que se fragmenta, que no fluye, donde todo se hace irreconocible. En ese desierto han perdido el “otro”. Qué alegre, qué primitivo, qué sencillamente creador, un mundo donde ya ustedes no estén […] No deseo la menor posibilidad tangencial con vuestro mundo, ni siquiera me despido, pues como muertos no podéis contestar a mi despedida.
Por boca de Fronesis hablan también ciertos prejuicios antimodernos de Lezama contra Ciclón y Lunes de Revolución. Pero, en cualquier caso, no es la causa política el origen de su molestia, sino el “material humano” de esta empresa. Al ver que Mahomed (al que antes en la novela ha llamado “sano”, “fuerte y elemental”, “tenaz y amistoso”), escucha su filípica “con la cabeza baja, apesadumbrado”, la máscara se permite una advertencia conminatoria:
—Mahomed —continuó Fronesis—, a ti es en el fondo a quien me dirijo, pues tú eres una isla aparte, pero comienzas a equivocarte también a tambor batiente. Crees todavía en la fuerza disociativa de ese gesto y precisa que ese fermento puede servir para algo. No lo creas, están ya muy debilitados. Toda causa que esté apoyada por esa gente está perdida, no tienen la verdadera nitroglicerina demoníaca. […] Mahomed, cuida el apocalipsis de esa canallería, esa gente resucitará con toda su lepra.
¿A quién interpela aquí Fronesis, con la furia típica de los iluminados? En principio, a los revolucionarios que todavía podrían salvarse de las malas influencias y tomar distancia de “esos seres negados a la plenitud de la luz que participa”. Reserva su última admonición para aquel revolucionario que antes ha pedido una revolución “que cree una indeterminable fuerza de creación, que fortalezca los recuerdos, que precise los sueños, que corporice las imágenes, que le dé el mejor trato a los muertos…”. Mahomed puede ser Jamís, puede ser Retamar, puede ser Carbonell o, incluso, Baragaño. Sería el arquetipo del joven revolucionario idealista, “sano”, que ha pasado una temporada en el extranjero y regresa a la isla tras el triunfo de la revolución en busca de algo esencial.
Si salimos de París, y nos ceñimos a la figura del joven de clase media y buena familia que se entrega al “tumulto de la revolución” para liberar a Tupek del Oeste “de las plagas y del cautiverio”, Mahomed también podría ser otro amigo de Vigón, aquel que despidió su duelo: Pablo Armando Fernández, apodado “El Príncipe” y que, según Cabrera Infante, “siempre fue un raro amor de Lezama”. Sus antecedentes familiares encajan más con la “nobleza” de Tupek, y él mismo ha recordado que sostuvo con Lezama y Mariano una conversación sobre Rousseau el Aduanero muy similar a la que aparece en Oppiano.
Sin embargo, no hay que olvidar que Lezama pone estas esperanzas redentoras en boca de un personaje camino de la muerte. El triste final de Vigón/Fronesis parece indicar que al final lo que triunfó en “aquella ciudad nueva donde la lejanía ha sido vencida” fue justamente la energía diabólica de la mediocridad, el “apocalipsis de la canallería” y su lepra.
Triste destino el de esa Generación del 50 que, tras muertes tempranas, disidencias y nuevos exilios, quedará reducida a aquel ejercicio de oportunismo que le anuncia Lisandro Otero a Mario Parajón luego de la reunión de Fidel Castro con los intelectuales en la Biblioteca Nacional: “No te vayas ahora porque quienes nos quedemos, vamos a repartirnos la cultura cubana”. Como había advertido Fronesis, representante de “la innata eticidad que ve las furias desatadas en su contorno”, en “la ciudad nueva” la “corte de los milagros” iba a ocupar “los verdaderos tronos”.
La relación de Lezama con la joven cultura revolucionaria fue, ya lo sabemos, asunto complejo. Pero no quiso romper del todo con aquellos jóvenes parricidas. No está su firma, es cierto, en aquellas cartas y manifiestos de los inicios que firmaba Vigón (contra el sabotaje de La Coubre, contra los religiosos españoles acusados de ser franquistas), pero hubo un momento en que el escritor concibió la absurda idea de que la destrucción revolucionaria del Antiguo Régimen de la cultura cubana no implicaba por fuerza su propia destrucción. “Si los jóvenes quieren ser tan jóvenes, los viejos no quieren ser tan viejos”, dice en una entrevista.
Sabemos que Vigón padeció el odio de Alfredo Guevara, entre otros. Si hubiera vivido algunos años más, habría terminado en alguno de los campos de la UMAP o “parametrado”. (Quizás en eso pensaba Lezama cuando en su esbozo de Oppiano incluye el asesinato de Fronesis.) Sabemos también en qué se convirtieron Fayad Jamís, Fernández Retamar y Pablo Armando Fernández: funcionarios de la Revolución, oportunistas con una obra en declive. Durante sus últimos años de ostracismo en un país cada vez más gris, Lezama debe haber reflexionado con amargura sobre aquella energía que algunos jóvenes llegaron a contagiarle, tantos entusiasmos plutónicos y tantos sueños frustrados.
En ese sentido, parece pertinente recordar una reflexión del verdadero Vigón en una de sus cartas: “Siento mucha tristeza por Cuba. Te juro que no la he negado un momento pero me he dado cuenta al meditar sobre una cosa, algo de lo cual también hablaremos […], que a veces creyendo que salvamos todo es precisamente cuando todo lo perdemos”.[32]
* Fragmento del libro en preparación José Lezama Lima: una biografía.
© Imagen de portada: Ricardo Vigón con el actor Gérard Philipe en La Habana, 1959.
Notas:
[1] Esa correspondencia aparece recogida en El espacio gnóstico americano. Archivo de José Lezama Lima (transcripción, selección, prólogo y notas de Iván González Cruz, Editorial Universidad Politécnica de Valencia, Valencia, 2001, pp. 417-419).
[2] Siguiendo a Cortázar (“Hacia 1957 me ganaba la vida y el hastío traduciendo documentos en la UNESCO”), suele citarse el año 1957 como fecha del encuentro Vigón-Cortázar en el que el primero le habla de Lezama y le presta el ejemplar de Orígenes con el fragmento final de Paradiso titulado “Oppiano Licario”. Sin embargo, ese encuentro debe haber sido anterior, casi seguro en 1956. En su ensayo “Para llegar a Lezama Lima” (1967), Cortázar dice: “también yo desconocía a Lezama doce años atrás, y fue preciso que Ricardo Vigón, en París, me hablara de ‘Oppiano Licario’ que acababa de publicarse en Orígenes y que ahora cierra (si es que algo puede cerrarlo) Paradiso”. Luego, en su primera carta a Lezama, de enero de 1957, le dice que Vigón le ha prestado el número de la revista que tanto lo ha impactado. Es decir, ese encuentro en la UNESCO debe haberse producido entre el otoño de 1955 y diciembre de 1956.
[3] Julio Cortázar: “Para José Lezama Lima, en la buena estrella”, en Cercanía de Lezama Lima, Letras Cubanas, La Habana, 1986, pp. 185-186.
[4] José Lezama Lima: “Discusión sobre Rayuela”. Las intervenciones en esa mesa redonda, que tuvo lugar en Casa de las Américas, están recogidas en Cinco miradas sobre Cortázar (Editorial Tiempo contemporáneo, Buenos Aires, 1968).
[5] A Mirabal y Velazco debemos una útil —aunque incompleta en detalles lezamianos— recopilación: Regreso de Ricardo Vigón (Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2015). En ella, se recogen las críticas de cine de Vigón y recuerdos de distintas personas que lo conocieron. Otros artículos útiles sobre Vigón son los dos que publicó Carlos Espinosa Domínguez en Cubaencuentro: “La pasión cinéfila” (3/04/2015) y “Una vida casi en flor cortada” (10/04/2015), que pueden consultarse en Internet.
[6] Esos fragmentos corresponden a los cinco primeros capítulos de Paradiso, salvo uno, que es parte del capítulo final, lo cual plantea hipótesis interesantes sobre la composición del libro. Se sabe que ese fragmento, titulado “Oppiano Licario” y publicado en Orígenes en 1953, junto con su continuación, fue un añadido de última hora, poco antes de que Paradiso saliera para la imprenta. Evidentemente, el proceso de composición novelística de Lezama era menos premeditado de lo que se cree. En ese sentido, comparto la opinión de Prats Sariol cuando en su ensayo “Opus Icaro” dice: “El llamado ‘hilo argumental’ en Lezama está más cerca del que Ariadna le proporciona a Teseo para salir del laberinto, que de una estructura geométrica”.
[7] “Lezama leyó la obra de Breton, sobre todo su ‘Arcane XVII’, obra que lo impactó. Un amigo suyo, Ricardo Vigón, le trajo de Europa el ‘Arte Mágico’ del poeta, que resultó ser revelador. Lezama y yo comenzamos a traducir para un número de Orígenes que nunca se publicó, el poema de Breton ‘Los Estados Generales’, por el cual mostró deferencia” (Carlos M. Luis: “Lezama Lima y el surrealismo”, en https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2022/05/carlos-m-luis-jose-lezama-lima-y-el.html.).
[8] Ofelia Gronlier: “Lezama en mi memoria”, en José Lezama Lima: Diarios, edición de Iván González Cruz, Verbum, Madrid, 2014, pp. 171-173.
[9] Para un detallado recuento de esta batalla de Puig y Vigón contra quienes pretendían obviar la primera Cinemateca de Cuba, véase el artículo de Emmanuel Vincenot: “Germán Puig, Ricardo Vigón et Henri Langlois, pionniers de la Cinemateca de Cuba” (en Caravelle no. 83, Toulouse, 2004, pp. 11-42). Ahí también aparece la carta de Vigón a Puig que cito. Más detalles del odio entre Vigón y Alfredo Guevara aparecen en el libro de Fausto Canel: Sin pedir permiso. Cuba, el cine y una época, en tiempos difíciles [s. n.], [s. l.], 2014, pp. 74-76.
[10] Roberto Fernández Retamar: “Un cuarto de siglo con Lezama”, en Recuerdo a, Ediciones Unión, La Habana, 2006, p. 36.
[11] Véase Jorge Luis Arcos: “Para una relectura de Oppiano Licario”, en Teresa Basile y Nancy Calomarde, (eds.): Lezama Lima, Orígenes, Revolución y después, Corregidor, Buenos Aires, 2013, pp. 114-115.
[12] Susan Sontag: Reborn. Early Diaries 1947-1963, Penguin Books, Londres, 2009, p. 164.
[13] Vigón llamó la atención de muchas mujeres. Una de ellas, según Germán Puig, fue la popular modelo Nico, luego musa de Andy Warhol y cantante en Velvet Underground.
[14] Alvar era el hermoso hijo de Carlos González Palacios, amigo de Lezama y director de Cultura hasta su muerte en 1952. Homosexual, se contó entre los garzones a los que Lezama sirvió de mentor intelectual esos años. Hoy en día, es uno de los mayores eruditos en artes decorativas y ha publicado, además de unas excelentes memorias de sus años cubanos, numerosos libros.
[15] Alvar González-Palacios: Semillas secas. Infancia y juventud en Cuba: 1936-1957, Verbum, Madrid, 2018, p. 149.
[16] Para sobrevivir en París, Vigón hizo de traductor, mecanógrafo, extra de cine, figurante en el Folies Bergère y repartidor de programas. Logró encandilar a una vieja dama aburrida, que solía ayudarlo. Consiguió también un empleo como curador en la Cinématèque, a través de Henri Langlois. Hay versiones de que fue acogido por unas monjas en un convento o monasterio. Posiblemente se trate de una estancia en la comunidad religiosa L’Eau Vive, que entre 1946 y 1956 funcionó como un centro internacional de formación y espiritualidad en Soisy-sur-Seine, y que cerró unos años después por un escándalo sexual. Allí, vestido de fraile, hallaría alimento indispensable y hasta tendría oportunidad de hacer la cama de un forastero excepcional, Martin Heiddeger, quien visitó París en 1955.
[17] El testimonio de Casey está citado por Guillermo Cabrera Infante en su artículo “La breve vida infeliz de Ricardo Vigón” (Revolución, La Habana, 4 de abril de 1960, p. 30).
[18] Vicente Echerri: “Germán Puig o de la encantadora persuasión”, en https://diariodecuba.com/cultura/1643546779_37159.html.
[19] Silvia/Silvanna Goldsmith (1929-2019) fue una artista estadounidense, sobrina del antropólogo Oscar Lewis. Estuvo en Cuba por primera vez a los 16 años y volvió a los 19 para convertirse en “discípula temprana” de Wifredo Lam. Fascinada con la mezcla del cubismo y el surrealismo con la cultura afrocubana, encontró su dirección y llamó a su puerta sin anunciarse. Así comenzó una larga e intensa amistad en la que Lam la acompañó y la introdujo en el panorama artístico cubano, presentándole a Edmundo Desnoes, un joven escritor que luego se convertiría en su amante. Años después, Goldsmith se estableció en New York, donde trabajó como activista feminista y pionera del performance y el videoarte.
[20] “Cuando lo pinté, las puertas y ventanas de mi estudio se encontraban abiertos y los transeúntes podían verlo. Solían gritarse unos a otros: “¡No mires. Es el diablo!”. Y tenían razón. De hecho, un amigo mío dice que en cuanto al espíritu [de La jungla] está muy cerca de mis representaciones medievales del infierno” (en Max-Pol Fouchet: Wifredo Lam, Ediciones Polígrafa, Barcelona, 1986, p. 32).
[21] “Creo que desde mi infancia había algo en mí que me estaba llevando a este cuadro [se refiere a La jungla]. El Aduanero Rousseau, usted sabe, pintó la jungla en El sueño, El león hambriento, Los simios, con flores y serpientes enormes. Fue un magnífico pintor, pero no la misma clase de pintor que soy yo. Él no condena lo que sucede en la jungla. Yo así. Mire mis monstruos y los gestos que hacen. El de la derecha ofreciendo su trasero, tan obsceno como una puta. Mire, también, las tijeras en el ángulo superior derecho. Mi idea fue representar el espíritu de los negros en la situación en la que se representaban entonces. Yo he usado la poesía para mostrar la realidad de aceptación y protesta” (en Edward Lucie-Smith: LatinAmerican Art of the 20th Century, Thames & Hudson, Londres, 1993).
[22] “El tema era la experiencia de la infancia de Desnoes al contraer sarna y verse rechazado. La breve película fue rodada en casa de Wifredo Lam que Edmundo cuidaba, así como de sus perros en ausencia de Lam. Los protagonistas fuimos Edmundo y yo. Recurrí a unos higos que pegué en su cara en interpretación de la sarna, aquello que lo hacía ocultarse por miedo al rechazo. Yo terminaba tocando a la puerta, él abriendo y expuesto al rechazo, pero, por el contrario, era aceptado y abrazado por mí.
Entretanto lo había filmado (según su deseo) pensando en su novia ausente, Silvia Goldsmith, sentado en el inodoro. Filmé deliberadamente su cráneo como en Hamlet, de Laurence Olivier, para insertar a continuación en montaje una foto de Silvia. Para ello me situé en la parte de afuera de una ventana que daba al baño. ¡Y se produjo lo que fue la anécdota escandalosa de la película! La cámara no era réflex y tenía una diferencia de paralaje. En el visor yo veía su cráneo, pero el lente estaba captando su trasero sentado en el inodoro. Esto lo supe después. Le di la película a revelar al amigo Ramón F. Suárez, fue su única participación en esta película, aparte de citar a media Habana a verla antes que nosotros.
Hoy me hubiera enfadado, pero me divierten los comentarios de la actriz Julia Astoviza (que permanece en mi memoria como la Musa de toda mi generación): ‘¿Eso es lo que Germán tenía por dentro? ¿Para eso fue a estudiar a París…? ¡Una película donde se produce el deseo homosexual al ver a un individuo defecando…!’ ¡Para morirse de risa! Si eso hubiera sido verdad Sarna hubiera tenido la categoría de Sade o Lautréamont! Edmundo Desnoes se quedó con la única copia sin montar de la película con el pretexto de que era suya” (Germán Puig, en https://endac.org/encyclopedia/sarna/).
[23] [23] Sobre el vínculo del Martincillo de Paradiso con Desnoes, véase el excelente ensayo de Jorge Camacho “Entre Lezama Lima y Edmundo Desnoes” (La angustia de Eros, Almenara Press, Leiden, 2019, pp. 145-164).
[24] Carlos M. Luis: “Aún recuerdo vivamente cómo el poeta Lezama Lima defendía la pintura de Portocarrero frente a la de Lam. Y es porque el autor de Paradiso veía en el primero todos los ingredientes barrocos necesarios para continuar su mito de la insularidad, mito en el cual Lam no creyó.” (Wifredo Lam. Centenario de su nacimiento”, en Arte al día, 93, noviembre de 2002). O en entrevista con William Navarrete [1999]: “Los origenistas se encasillaron en una apreciación plástica que correspondía más bien a la década anterior. Pero no es menos cierto que la revista contribuyó a la difusión de muchos pintores y cada portada lleva la obra de uno de ellos. Por otra parte, rechazaron injustamente a otros, como a Carlos Enríquez, algo que considero fue un error de Lezama y de los origenistas. A Lam lo admitieron, aunque recuerdo que participé en una discusión en donde, por cierto, estaban presentes Jorge Camacho, Lozano y el Padre Gaztelu, y Lezama quería imponer a Portocarrero y obviar a Lam, pues el autor de Paradiso veía a través del primero las posibilidades plásticas de su propia poesía” (https://williamnavarrete.wordpress.com/2013/02/08/una-entrevista-a-carlos-m-luis/).
[25] “Wifredo Lam, el verdadero gran poeta cubano, otorgan por primera vez la identificación del hombre del Caribe con su historia y su paisaje, partiendo de las posiciones filosóficas y poéticas que he citado. Mientras que Césaire recoge la verdadera esencia del conflicto político y social del Caribe, los escritores de Orígenes tratan de encontrar esos orígenes en los señores barrocos, en un catolicismo que no es tal, porque se contradice esencialmente en su obra, en el espíritu de los conquistadores, y en el sentimentalismo provinciano que los caracteriza; la escasez ideológica de Orígenes —nunca elaboraron una teoría o un programa ideológico completos— culmina en su lamentable situación actual” (José A. Baragaño, en Lunes de Revolución.) Baragaño escribió un largo poema sobre Lam, y la primera expo parisina de Jamís y Cárdenas que menciona Vigón en su carta a Lezama, en una galería especializada en la invención surrealista, L’Etoile Scelle, fue posible mediante conexión establecida, a través de Lam y Baragaño.
[26] “Fayad Jamís: Lo sigo prefiriendo como poeta. Y creo que será mejor poeta cuando más abandone la vanidad de serlo y escriba sin temores, ese terrible mal que azota a un grupo que prefiere la palmadita del Gran Maricón a la sinceridad de una poesía encendida de natural apasionamiento (Luis Dulzaides Noda: “VI Salón Nacional de Pintura y Escultura”, en Inventario, La Habana, no. 25, [1953], [s. p.]).
[27] El citado artículo de la revista Time (31 de marzo de 1947, vol. XLIX, no. 13, p. 39), titulado “South of the border”, se refería a Lam en estos términos: “The strange and weird Jungle of Wilfredo (sic) Lam shows what happens to a man who tries to combine two cultures. Lam spent 16 years in Spain and Paris, came home to transplant Picasso’s hothouse horrors to the Cuban tropics”. Luego de oír hablar del artículo y pedirle a Rodríguez Feo que se lo mandase “para darme cuenta del fiel de la balanza, y de lo que puede haber allí de resentimiento o de verdad”, un Lezama abiertamente decepcionado acusa recibo: “Acabo de recibir lo de Lam, en el Time. Todo eso me parecen tonterías. ¿Creen esos periodiqueros que porque un hombre reciba influencia, no puede expresar su alma? Todo eso son los viejos pataleos del complejo de subordinación a Europa. Nadie come arena, sin embargo, comemos almejas que se alimentan de arena” (Carta del 26/04/1947, en José Rodríguez Feo: Mi correspondencia con Lezama Lima, Ediciones Unión, La Habana, [s. a.], p. 52).
[28] Así como Champollion le dispara a los cuadros que quiere destruir, Lam quemaba los cuadros que no le complacían en el patio de su casa de Marianao, “según él para seguir el ejemplo de André Breton destruyendo lo creado, según Jesse [Fernández] porque no estaba de acuerdo con lo que había pintado, y según yo mismo para aumentar el precio de los restantes cuadros” (Guillermo Cabrera Infante: Cuerpos divinos, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2010, p. 196).
[29] “Nivaria Tejera entrevista por Pío E. Serrano”, en revista Encuentro, no. 39, invierno 2005-2006, p. 20.
[30] Graziella Pogolotti, que en 1952 viajó a París con una beca del gobierno francés, donde fue visita frecuente en el cuarto de Victoria González, cuenta en una entrevista: “En numerosas ocasiones me encontraba con Ricardo Vigón. Conversábamos los tres, de cualquier cosa. Allí no solamente veía a Ricardo, sino que cuando él no estaba, Victoria me contaba de su difícil situación o de que estaba pasando su temporadita bajo la protección de los franciscanos, retomando fuerzas, recuperándose de las hambres que padecía. La relación de Ricardo con Victoria era muy fuerte, muy estrecha. Porque además, ella despertaba amores y siempre tuvo sus adoradores platónicos” (en Regreso de Ricardo Vigón, ed. cit., p. 11).
[31] Se refiere a Tribulat Bonhomet, protagonista de varios relatos de Villiers de L’Isle Adam, y encarnación del demonio burgués y utilitarista que desprecia el arte, el idealismo y el ocultismo.
[32] Ricardo Vigón: Carta a Antonio Alejo, 11 de febrero de 1952, en Regreso de Vigón, ed. cit., p. 12.
El malestar de la cultura cubana. Doce apuntes de exilio
A casi ningún cubano le interesa hoy el destino del ser cubano, ni las preguntas de la gran cultura criolla o republicana. Eso es tierra arrasada.
