Michael H. Miranda: Three times USA

I.

Nada quedó más en la memoria que los aviones, magníficos artefactos futuristas que no sobrevivieron a la ficción. The Man in the High Castle, en sus dos temporadas, edifica a su manera una pulsión muy profunda del hombre, su voluntad de ser dominado por algo muy poderoso que nos justifique como humanos.

Un país tripartito es presentado ante nosotros: las dos costas son territorios distópicos de ganadores imposibles, todo el centro es un gran cementerio al que se va menos a buscar respuestas, cuerpos sobre cuerpos, que a terminar enterrados entre nieblas y montañas. Al este, el orden blanco, pétreo, wagneriano. Allí gobierna un esquema títere al servicio de un Hitler viejo, tan desdibujado y fuera de foco como un personaje que se evapora tras las primeras fiebres románticas. Al oeste, una indefinición bañada por el Pacífico, un ambiente policial, más bien triste, con ancestral pesadumbre japonesa que solo puede terminar en catástrofe nuclear.

Los realizadores de la serie desecharon la borgeana idea del libro original de Dick, ocurrencia solo para escritores, y optaron por un productor de películas como gran dispositivo desestabilizador del sistema.

Otra vez la importancia de mostrar, el deber de ver. El cine es el gran documento de los totalitarismos, su gran Capitolio, su Reichstag, su Palacio de Invierno. También su Hermitage, su Louvre, su Museo del Prado, su laberíntica galería de los horrores.

Si todo comenzara de nuevo, la Biblia totalitaria nos fatigaría con imágenes en movimiento, las palabras se las llevarían lo mismo un tsunami que una mínima brisa otoñal. Todavía aparece alguien tuiteando que preferirá ese imposible a la atroz realidad que vive, y volará a incendiar un Starbucks agitando su fantasía de pasamontaña y bandera roja.

Y sin embargo, solo en la gran tradición democrática occidental, aquella que desconoce en su historia los efectos siquiera de algún autoritarismo, y esto solo es posible pensarlo en Norteamérica, puede concebirse una ucronía de esta naturaleza, en la que un personaje femenino sueña que seduce por igual a ambos lados del terror y acaba conviviendo entre asesinos para ser el enlace más deseado con el mundo real.

II.

De Zelda, los contrastes sureños con los fastos de la mole de acero y asfalto de New York y el equívoco en el que insiste cierta narrativa posmoderna: de qué genios hemos estado hablando si todo pertenece a un constructo de poderes blancos y machistas que desprecia a la compañía, siempre que esta sea mujer.

La idea de que Buster Keaton podía ser superior a Chaplin escandalizó en su momento a ciertos críticos, cuando no era sino el indicio de que lo que venía era justo esa torpe visión de los escalafones del genio: nadie lee a profundidad, pero el cine o las series o los artículos, da igual si académicos o del New Yorker, van a insistir en qué estúpidos eran esos tipos que tuvimos por genios, qué insensatos, qué insensibles al dolor del otro: todo genio es sombrío.

Zelda escribía en su diario que soñaba que le robaban, pero en su realidad aspiraba a ser una esposa perfecta para la pluma de oro de una generación mucho más swing que jazz. Algún otro director la representará ya loca, catatónica, destrozada por el delirio, del brazo de aquel que ya no podía escribir y a la espera de que una biógrafa, muy buena lectora de su tiempo, la sacara del manicomio o de las sombras, qué diferencia hay, y la pusiera ante los compulsivos consumidores de series de televisión como la verdadera genio, la genio demencial, la única capaz de mirar a los ojos a una niña negra del sur que se deslumbra por los fastos, el auto, su vestido.

La academia se ha acomodado, muchos de nosotros con ella, a pasar esas facturas, a darnos ese toque liberador, a fumigarnos lo demodé. Así, la gran película de los grandes escritores no existe, su derecho de ciudadanía es cosa de otro relato, de otro tiempo.

III.

Vuelvo a una de esas películas de pequeños pueblos tejanos donde siempre hay alguien que dispara, pisa el acelerador y muere. Se llama Hell Or High Water, pero igual podría ser Manglehorn, que vi antes.

Con esta última me pasó que la imaginé como una novela en miniatura. O cómo nos gustaría escribir una novela que ya está narrada. 

Hay un gato que se traga una llave y un panal de abejas debajo del buzón de correos. Al diablo la historia: la película vale lo que perduran esos dos detalles en una memoria adormilada, libresca.

Es que aquí no pasa nada. Claro, pasan camiones, las autopistas están llenas, trasiegos, bancos, bares, gente siempre enfocada, como gustan decir aquí.

Viví siete años de mi vida en esa infinita planicie petrolera llamada Texas, allí regreso cada vez que puedo. A un académico español que nos visitó le llamó la atención el desfile silencioso de devoradores de steaks, que nadie dice tubo sino paipa, ni camioneta sino troca, pero no hay que ser tan poco enjundioso, debe ser el paisaje, tan poblado de reses per cápita como escaso de diccionarios y correctores.

Todo es parte del manual de ideologías: el sur es un estereotipo, gente solitaria, golpeadora y golpeada, que dispara, pisa el acelerador y habla un inglés extrañamente nasal.

A veces en las películas tejanas la trama nunca explota, en otras ni siquiera es necesario porque no hace falta llegar a ningún desenlace. Pero qué importa. Es el mismo ambiente ocre, distendido a ratos, tenso solo a veces, donde suena un disparo y se evapora un tren de dinero.

Lo que se narra teniendo como centro uno de esos pueblitos sureños, tejanos, nunca colindará demasiado con historias californianas ni manhattanescas. Haberlo comprendido como lo comprendieron Wenders y Sam Shepard en París Texas es mérito de los realizadores de las dos películas.

Esa es la película. Eso es lo que perdura. Al final de la noche, vas a ir a la cama y soñarás que te disparan. Al centro del pecho. Y se sentirá frío y seco, mientras un hilillo de un líquido oscuro bajará suave y lento hasta la entrepierna.