En contra de las tradiciones al uso en el cine cubano, los tres cortometrajes realizados últimamente por Orlando Mora, se oponen a las tendencias dominantes en la mayor parte del cine cubano contemporáneo y su linealidad o progresión narrativa, o la evidencia de los conflictos y acciones.
Producidos por la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños, de donde Mora es egresado, después de graduarse en la Facultad Arte de los Medios de Comunicación Audiovisuales del Instituto Superior de Arte, apuestan por el espectáculo multidisciplinario y transtextual de baja narratividad (Brujo amor, 2023), sin desdeñar lo episódico casi abstracto a fuerza de axiomático (Matar a un hombre, 2024) o apuestan por el subrayado que se vincula con la iconografía del cine de horror (Cagüeira, 2026).
Perturbadores, bizarros, surrealistas, excesivos a pesar de su corta duración, la tríada manifiesta la singularidad de una voz autoral que a ratos parece acercarse a los grandes temas y urgencias de una cinematografía en estado de crisis, pero cuando parecen más próximas a las temáticas al uso (personajes LGBTQ, la opresión de lo contingente, la soledad y la angustia, los diferentes, vejados y excluidos), inmediatamente se alejan con embelesamientos autorales muy específicos (porque en Cuba no abundan los jóvenes cineastas influidos al mismo tiempo por Schroeter y Fassbinder, Sokurov y Lynch, Cronenberg y Larraín, Ducournau y Zulawski de la mano con Jean Cocteau mientras filma la muerte), por no hablar de architextualidades bastante inusuales en nuestro audiovisual.
Y como en Cuba tampoco existió nunca un corpus de filmes de horror realmente significativo, el cine de Orlando Moraencarna entidades polisémicas sobre todo a la hora de asumir que estamos llegando tarde, muy tarde, a prácticas que se remontan al más remoto cine silente. Y como sería absurdo tratar de impostar a deshora monstruos aterradores bajo este sol achicharrante (muy bien lo entendió Juan Padrón en Vampiros en La Habana), Mora se coloca a su muy personal manera en aquellos relatos fundados sobre la oposición binaria entre la normalidad y lo monstruoso, según la dicotomía que estableció el ensayista y teórico Robin Wood a finales de los años setenta y principios de los ochenta, una época de auge del cine de horror a través de títulos como Halloween (1978, John Carpenter), The Shining (1979, Stanley Kubrick), Dressed to Kill (1980, Brian de Palma) y The Fly (1986, David Cronenberg), entre otras.
Sin embargo, la esencia narrativa y representacional de los tres cortos firmados por el joven autor se separan abismalmente de las estructuras representativas del cine de horror, y de aquel placer espectatorial que recrea miedo, asco o ansiedad. Para caminar por un terreno amenazador, Mora subvierte la esencia del género y entonces es la normalidad o la rutina la que asusta, amenaza, reprime, violenta y subyuga, porque el conflicto entonces se desplaza a otra tipología singular donde los “monstruos” vienen a ser, en esencia y apariencia, los diferentes y aterrados, reprimidos y pávidos, los sufridos que tienen miedo de una inmensidad indiferente al desconsuelo (Brujo amor), que se inmolan por desesperación ante la grisura represiva y castrante (Matar a un hombre), o enfrentan violentamente la grotesca y amaestrada utopía (Cagüeira). Así, estos monstruos devienen víctimas despavoridas en cuanto se enfrentan a la perversidad de la rutina.
La luna gigantesca que abarca toda la pantalla y domina la oscura noche, y luego la contrapicada del edificio en ruinas, un espacio de apariencia distópica, sobrevolado por aves carroñeras, ceden su protagonismo a primerísimos planos de una piel humana porosa y erizada, que pintan de negro y dorado con delicado pincel. Y entonces aparece en plano medio el actor Frank Ledesma, en el papel de El Candelas, con barba natural y pestañas postizas, con el torso desnudo y los labios encarnados, declamando o cantando dos adoloridas canciones de Lorca: Nana de Sevilla y Zorongo, a las que se suma finalmente la Canción del amor dolido, de Manuel de Falla y Gregorio Martínez.
Heridos de amor huido, los personajes que el actor interpreta lo colocan a un paso de que el espectador lo entienda como el freak, el raro, un poco el monstruo ambiguo e insólito de tantísimas películas de horror, pero en breves segundos el espectador comprende la vulnerabilidad y el desconsuelo de esta víctima del desamor, castigado a recordar seguramente para siempre a un amor perdido y cantarle, delante de la inmensidad rutinaria del cielo y el mar, completamente indiferente a sus penas.
Inspirado en el espectáculo Amor brujo amor de Carlos Díaz y su compañía El Público, que a su vez se inspira en El amor brujo, la obra teatral cantada y bailada que compuso Manuel de Falla, Orlando Mora se ocupó no solo de la dirección sino también del guion, la fotografía y la edición, y por lo tanto es absolutamente consciente de que sus referentes hablan del poder incombustible del amor, pero reconvierte tales exaltaciones en la solitaria queja de una criatura extraña, que evoca las heridas causadas por la indiferente crueldad del desamor.
Los planos finales del actor todavía en personaje, de pie sobre la costa de inhóspito diente de perro, inundado por las olas, alcanzan abrupta discontinuidad con el momento en que regresamos al primerísimo plano del intérprete borrando de su cara los rastros dorados del maquillaje, para terminar con esa imagen aterradora del mar nocturno, porque terminó la representación teatral y cinematográfica y así cierra un discurso sobre la afectación de la grafía teatral, sobre la androginia libre y provocativa, sobre la culterana celebración de ciertas canciones antiguas. Sin embargo, por encima de todo ello, aquí se habla sobre la macabra indiferencia del cosmos, y del mar y de la noche, que representan al otro montruosamente indiferente ante un dolor humanísimo, espeso, sin explicaciones ni paliativos.
Distante del vanguardismo alegórico de Brujo amor, aunque tampoco renuncie del todo a la performatividad ni a la caracterización simbólicamente concebida, Matar a un hombre está protagonizado por un travesti o transformista, “una muñeca que baila” según su propia definición negadora de tal identidad en un momento conflictuado.
Lo descubrimos también a través de planos detalles y primerísimos acercamientos a las lentejuelas, los tules y los encajes de brillo que lo visten. Y mientras la cámara recorre su cuerpo vestido de diva, escuchamos primero Lo material, cantado por Elena Burke, y luego, en off, la animación feriada de un maestro de ceremonias también travesti, aunque el contexto espacial importa menos que la tragedia de posesión/emancipación que el corto enuncia y recrea, casi siempre a través de los primeros planos.
Extrañas elipsis suprimen la recreación habitual del cine cubano con personajes LGBTQ en el camp y el kitsch del espectáculo escénico o cabaretero. La animadora le advierte a su estrella que “deje eso”, aludiendo evidentemente a un amor peligroso. Y, después de tal premonición, el espectador está preparado para presenciar la explosiva liberación de un ser humano atrapado en una jaula de miedo y emociones destructivas.
Lo que no entendieron los censores de Matar a un hombre es que da igual el color del uniforme oscuro y premonitorio que viste el monstruo, y mucho menos importan los grados militares, lo que importa es lo jodido y castrante de las relaciones de poder abusivas entre los seres humanos, y la necesidad de sublevación a lo que oprime e inutiliza. Importa el éxtasis casi suicida de quien camina loma arriba, hacia la puesta del sol, después de conquistar una libertad entendida como única y última posibilidad de elegir nuestros grilletes. Porque el monstruo ha muerto y, a la hora de patentar su deceso, Mora prescinde de distanciamientos estéticos, más bien propone contagiar al espectador, con un solo plano final, una sensación de embriagador albedrío conquistado contra toda grisura y sometimiento.
A partir quizás de una mitología antiquísima, poblada de sirenas andrófobas y gorgonas de miradas petrificantes, luego de apropiarse inteligentemente de cierta variante del horror que establece la venganza de la naturaleza a través del empoderamiento feminista-monstruoso (Cat People o La Llorona en sus disímiles versiones, La fuente de la virgen, o el copioso cine japonés sobre niñas fantasmagóricas y malqueridas), Orlando Mora rediseña tan abundante precedencia y la ciñe ingeniosamente a las tradiciones nacionales, mediante una operación de resemantización que, tal vez, si se diseminara en nuestro medio, garantizaría mayor eficacia a los pocos productos que se arriesgaron a cultivar un cine de horror a la cubana.
En el Nuevo diccionario de mitología cubana, de Gerardo Chávez y Manuel Rivero, que debiera ser libro de cabecera de todos los que pretendan hacer cine de horror en Cuba, aparece definido cagüeiro como un personaje fabuloso y legendario, un bandido o rebelde cuando tiene la habilidad de mimetizarse y convertirse en una planta, animal o cosa, con el fin de escapar de sus posibles captores. Irrebatible y categórica resulta la semantización de los mitos nacionales en Cagüeira, que convierte al proverbial fugitivo en una mujer-reptil en abierta rebelión y fuga de una cerrazón implacablemente encharcada (ella trabaja en un zoológico, lo cual refuerza la sensación de encierro y la necesidad de fuga).
Si el protagonista de Brujo amor parece ajeno a las motivaciones y al sicologismo habitual, si Matar a un hombre expone punto por punto, en el marco de simbolizaciones bastante manifiestas, los cómo y los porqué del antagonismo principal, Cagüeira deja que el espectador reconstruya la historia y busque los significados medulares, a partir del marcado contraste entre el denso tejido de la ficción (sobre esta mujer-monstruo, en fuga perenne y perpetua venganza) y las borlas didácticas y mordaces que aportan dos ediciones ochenteras del Noticiero ICAIC Latinoamericano sobre la cría, caza y domesticación de cocodrilos: largos lagartos verdes con ojos de piedra y agua, vistos cual víctimas inermes del utópico sueño modernista que establecía y ponderaba, a todos los niveles, el predominio del hombre (macho, varón, masculino) sobre la naturaleza (hembra insumisa que aguarda el momento de cobrar afrentas).
Robin Wood aseguraba desde los años setenta que los modos en que la narrativa del horror resolvía el conflicto entre lo normal y lo monstruoso revelaban la ideología del filme y sus hacedores. Los tres cortos referidos de Orlando Moraexpresan abierta simpatía por los débiles y maltrechos monstruos, en franca oposición a la propaganda oficial que, durante décadas, instituyó el predominio autoritario de los fuertes, los adaptados, los grises y rutinarios, entiéndase “los normales” que, entre los tres cortos caracterizados, solo alcanzan representación icónica en Matar a un hombre, lo cual explica sus problemas con la censura.
No se trata entonces solo de un uniforme. El cine de Orlando Mora jamás se queda en las significaciones del vestuario.
