‘La misántropa’ de Milho Montenegro: un ejercicio literario de reconstrucción histórica

Emily Dickinson se recluyó tan desmesuradamente
en la segunda mitad de su vida que
durante los últimos diez años no salió
de su casa ni una sola vez.
David Markson, La soledad del lector, 1996.

El arte moderno es triste,
porque triste es la vida que le engendra.
José Deleito y Piñuela,
El sentimiento de tristeza en la literatura contemporánea, 1922.

I

Cuando pensamos en la figura literaria de la intertextualidad, por decirlo de algún modo, una pregunta valiosa debe venir de inmediato a nuestras mentes, no solo porque la utilidad de las cosas tenga un valor; sino también porque sabemos que lo útil es mejor cuando va unido a lo agradable; y también, porque belleza y utilidad no siempre van de la mano. Por otro lado, si como afirma Julia Kristeva: “todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto…” (1969, p. 85); entonces qué sentido tendría repetirnos y hacer más de lo mismo; exteriorizar una y otra vez un calco, si ese calco no alcanza por sí mismo vida propia, y es –como en el caso que analizo a continuación– capaz de adquirir para sí un mundo singular. Si así no fuera, ¿qué valor tendrían entonces las reminiscencias?

Cuando leo La misántropa de Milho Montenegro mi mente escapa a mi propia juventud, veo el polvo luminoso transfundido por el sol de mi casa vieja con los ojos entrecerrados, quizás el mismo que alcanzaba a ver Emily Dickinson y todas niñas que en el mundo han sido, cuando aún no se interesan por los misterios del mundo, pero ahí está el mundo para mostrarlos.

II

Con fecha 15 de abril de 1862 Thomas Wentworth Higginson –autor, editor, abolicionista, defensor de los derechos de las mujeres y coronel de la Guerra Civil– recibió una carta de una joven de treinta y un años llamada Emily Dickinson quien le enviaba cuatro de sus poemas con la interrogante de si estos “respiraban”. Él acababa de publicar en The Atlantic Monthly (Boston, 13 Winter Street, 1857-1879) una “Carta a los contribuyentes jóvenes”^[1] con algunos consejos para aquellos que deseaban ver publicados sus textos, pues las cartas y los manuscritos se amontonaban en la redacción a pesar de que “No editor can ever afford the rejection of a good thing, and no author the publication of a bad one”,^[2] (p. 101). Higginson se tomó el trabajo de responder la carta de Emily Dickinson y si bien pensó que sus versos eran notables, aunque extraños y demasiado delicados, o por lo menos no suficientemente fuertes para publicar, sin esta correspondencia cruzada nos hubiésemos perdido su obra.

Por mucho que Higginson no haya entendido las trasformaciones que aquella desconocida proponía con su poesía, a él y a Lavinia Dickinson debemos agradecerles haberla conocido. A Higginson porque se convirtió, quizás sin desearlo, en su primer crítico y gracias a ello somos capaces de entender el mundo interior de Emily y, también, porque colaboró, junto a Mabel Loomis Todd (1856-1932), con la primera edición de sus versos (una selección de 115, publicados en 1890); mientras que Lavinia encontró tras la muerte de su hermana en 1886 en “a bureau drawer” un grupo de unos novecientos poemas cuya recopilación final, con la ayuda de su sobrina –Martha Dickinson Bianchi, la hija de su hermano Austin y Susan Huntington Gilbert– alcanzó el increíble monto de 1 775 poemas y fragmentos, editados bajo el título Poemas de Emily Dickinson (1955) por Belknap Press of Harvard University Press en tres volúmenes.

Emily Dickinson se convirtió en un suceso literario desde el momento mismo de su publicación que no estuvo exenta de controversia.^[3] Lo que se debió quizás a ese soplo de misterio que siempre la envolvió –cosa que fue potenciada también por sus editores, pues Loomis estaba bastante impresionada por la obra de Dickinson desde que llegó a Amherst en 1881, como puede deducirse de las anotaciones en su diario: “She writes the strangest poems, & very remarkable ones. She is in many respects a genius” (septiembre, 1882)–^[4] y al hecho de que su poesía se publicaba por primera vez póstumamente, casi una década después de su muerte, con la excepción de un grupo muy reducido de sus poemas –menos de una docena– que se publicaron de manera individual y anónima.

Ver publicada su obra pudiera considerarse la cúspide que persigue cada autor. Pero gracias a la correspondencia con Higginson también entendemos que ella estaba más que consciente de que, gracias a su posición en el mundo, su obra podía quedar sin ser alguna vez publicada y ella pasar de largo por el mundo sin ser reconocida, cosa que experimentó durante su existencia. Si uno piensa en el destino de algunas de sus contemporáneas que se atrevieron a salir a la arena pública, entiende bastante bien tal aceptación. Pienso, por solo citar algunos ejemplos, en Letitia Elizabeth Landon (1802-1838), Margaret Fuller (1810-1841) y Delia Bacon (1811-1859), muchas veces envueltas en controversias y altercados en relación con aspectos privados de sus vidas. En la tercera carta que le escribe a Higginson le explica claramente que no le preocupa la fama, que no la persigue en modo alguno; y también con la humildad de una joven escritora le pide ayuda:

I smile when you suggest that I delay «to publish»— that being foreign to my thought, as Firmament to Fin.
If fame belonged to me, I could not escape to her— if she did not, the longest day would pass me on the chase— and the approbation of my Dog, would forsake me—then. My Barefoot-rank is better.
You think my gait “spasmodic”. I am in danger, Sir.
You think me “uncontrolled”. I have not tribunal…
Would you have time to be the «friend» you should think I need?…
If I might bring you what I do –not so frequent to trouble you– and ask you if I told it clear, ‘twould be control, to me…
The sailor cannot see the North, but knows the needle can.^[5]

Las críticas principales de Higginson son los elementos que convirtieron la poesía de Emily Dickinson en precursora del modernismo, las transformaciones que operaban en su poesía eran imposibles de medir con el oído crítico de sus tiempos: patrones melódicos poco ortodoxos regidos por una palabra clave; un ritmo alterado, el rechazo de las convenciones métricas y gramaticales; y, finalmente, un uso muy particular del lenguaje, con una amplia aceptación de vocablos locales y giros idiomáticos propios de su región. Como bien afirma Thomas H. Johnson, en su introducción a la obra de Dickinson, Higginson “estaba tratando de medir un cubo siguiendo las reglas de la geometría plana” (1960, p. vi).

Sin embargo, lo cierto es que tras la correspondencia con su «preceptor» la obra de Dickinson experimentó un incremento visible con una producción de más de 350 poemas ese año contra una inferior de menos de cien poemas en años anteriores. A partir de 1865 su creatividad va en picada y la autora comienza su reclusión voluntaria que se extendió hasta su muerte y en la que llegó incluso a no salir de su propia habitación. Lo que tampoco quiere decir que Emily se convirtiera en una mujer aislada y solitaria sin vínculos familiares y comunitarios, cosa que desmiente una nutrida correspondencia recientemente publicada y editada por Cristanne Miller y Domhnall Mitchell, quienes afirman que “She lived fully within the streams of events in her town, state, country, and times” (p. 1).^[6]

Su ostracismo sustentó de alguna forma su leyenda y también el hecho de no contar con ninguna otra imagen de la mujer más allá de un daguerrotipo de 1847, tomado antes del inicio de clases en el seminario femenino, que muestra solo a una adolescente de dieciséis años. Sin embargo, en 2012 y gracias a un coleccionista privado de Amherst, se ha descubierto otro daguerrotipo de una mujer más madura sentada junto a una amiga recientemente viuda, Kate Scott Turner, quien lleva la capa negra tradicional en este tipo de circunstancias.

La imagen de esta Emily de 1859 dista mucho de la fragilidad con la que se asocia su primera imagen (la de una joven universitaria). Su mano apoyada en el respaldar de la silla de su amiga, su mirada serena y poderosa, incluso su vestido –anticuado para la fecha–, su cabello, partido al medio, visiblemente recogido detrás de la nuca para colocar sin problemas el pequeño sombrero que ya se llevaba con alas bien pegado al rostro, todo ello nos hace suponerle una inteligencia vivaz y una fuerza sustentada en la experiencia vital más acorde con la mujer que se permite escribirle a un desconocido y pedirle ayuda, considerándose ella misma el marino que no es capaz de ver el norte. Un halago que le dedica a su preceptor considerándolo a él entonces la aguja que guía al barco. Una humildad digna de una gran mente, mucho más poderosa que el movimiento del acero que puede ser trastocado por la presencia desconocida de cualquier trozo de metal imantado.

III

La misántropa –poemario premiado por la Fundación de la Ciudad de Matanzas, 2023– de Milho Montenegro es un ejercicio metaficcional que se basa en la suplantación por parte del autor de la poeta Emily Dickinson. De manera general, el autor –basándose en la biografía de Emily Dickinson– construye un universo que ella bien hubiera podido habitar y no solo ella; puesto que en el juego múltiple de significaciones que propone con su poesía, la obra lírica de varias mujeres se convierte en fuente de inspiración y, con ello, no solo la americana sino también la cubana Dulce María Loynaz resulta homenajeada.

El poemario es también una suerte de travestismo literario cuyo antecedente directo se encuentra en los Poetemos de Alma Rubens (1912-1923) de José Manuel Poveda. Curiosamente, ambos autores se camuflan bajo ropajes femeninos –una estrategia que es mucho menos común que a la inversa– y escogen el poema en prosa como su medio de expresión.

Si bien Emily Dickinson creó una poesía compleja por su renuncia a las convenciones literarias de sus contemporáneos, Montenegro sube la apuesta en este sentido. No solo por la obliteración total del ritmo y la rima sino también del propio verso. Todos los poemas en prosa se construyen como pequeñas viñetas biográficas, autobiográficas y autoconscientes, como diminutos mosaicos de vida que componen un panorama completo y bastante revelador.

El poema en prosa, establecido en 1842 por Aloysius Bertrand con su bizarro Gaspard de la Nuit, tiene ya una larga historia y muchos poetas excepcionales han adoptado esta forma como medio de expresión, entre ellos Rimbaud con Una temporada en el infierno (1873), Baudelaire, con Pequeños poemas en prosa (1869), y también un gran grupo de poetas latinoamericanos: Vallejo, Huidobro, Darío, Silva, el propio Poveda, la Mistral y la Loynaz, cuyos Poemas sin nombre(1953) son un intertexto evidente de La misántropa.

Según Virgilio López Lemus, el predominante tono conversacional de la poesía de la segunda mitad del siglo xx dio lugar a la expansión del prosaísmo y a la imposición de un verso libre cuyo epítome iba a ser el poema en prosa, “que funciona como una unidad de imagen, de sentido e incluso como una unidad semántica y semiótica” (López Lemus, 2017, p. 174).

Refiriéndose también a la prosa poética hace otras valiosas reflexiones: “Si la prosa es una ordenación libre, asimétrica e irregular de la cadena fónica, el poema en prosa se distingue por el clima espiritual y la unidad estética que el poeta desea alcanzar fuera del uso ordenador del verso” (p. 180); y, ciertamente, cada poema de La misántropa funciona como un pequeño mosaico de vida, tal y como la representación de un momento vital imaginado, no son del todo independientes sino pequeñas piezas de orfebrería trabajadas al detalle que, en conjunto, alcanzan una mayor dimensión y crean una gran joya. De ahí que lo que Virgilio López Lemus llama “clima espiritual” alcance en los textos de Montenegro una importancia mayúscula y un poder de contagio, de influencia sobre el lector, también considerable.

Por otro lado, Montenegro no escatima recursos y recurre durante todo el texto al amplio abanico de intertextualidades descritas por Bajtín. En los 52 poemas en prosa que propone en este libro, cita versos de la poeta y sobre ellos construye su universo. Además, la voz poética se apropia del diálogo interior, en la mayor parte de los poemas, sin dejar a un lado la parodia y la ironía. Es capaz no solo de imaginar, sino que recrea una ficción tan verosímil que nos hace olvidar una vez más los límites impuestos por la realidad y el paso del tiempo: las distintas realidades de otras épocas históricas.

La obra se estructura en tres partes que siguen el ciclo natural de una vida y reconoce tres momentos principales:

Para hacer una pradera (jardín de infancia y adolescencia), con 27 poemas;
El amor truncado (cartas a Susan), con 10 poemas; y
Ablación (letanías de una misántropa) con 15 poemas.

De un momento inicial de disfrute y juego se pasa a un conocimiento más certero de la vida y sus responsabilidades. Luego llega el amor y su pérdida y finalmente la reclusión total: el hastío del mundo.

Sin embargo, la condición de misantropía de esta mujer, que se va construyendo por piezas, no es producto de la decepción amorosa, la presión social o la frustración vital, sino que parece provenir de un sitio mucho más hondo, quizás de su propia configuración genética; y no tiene cura, pues se produce sin causa y sin consecuencia, tal y como las noches y los días. Y ahí radica la principal diferencia con sus pares masculinos. Los misántropos de la historia de la literatura: Cnemón (anciano arisco protagonista de la comedia nueva de Menandro nombrada “Dyskolos” y traducida como “El misántropo”, 316 a. C. tiene que caer en un pozo y ser salvado para comenzar a creer en los demás) y Alceste (quien odia las dinámicas sociales y las condena se encuentra incapaz de resistirse a la necesidad de amar y si se aleja de los brazos de la hipócrita joven viuda Célimène y se exilia de la sociedad es porque no le queda otro remedio, “Le Misanthrope” de Molière, 1666).

La Emily Dickinson que recrea Milho Montenegro sabe que no pertenece al mundo exterior, “Todo sitio más allá del umbral me era ajeno”, y se pregunta: “¿Qué rastros de luz pudieron haber traído las huestes del mundo y sus miserias?”, para finalmente reforzar el sentido de distancia entre ella y el mundo social: “Anacrónica me sentí en mi propia casa y frente a todos. Una flor que nadie ve y muere sola en la maleza” (“Anacrónica”, p. 23). Con lo cual refuerza la idea de una vida sin existencia, de un convencimiento total de poder pasar desapercibida y olvidarse de la trascendencia.

Sin embargo, existe en La misántropa una voluntad reivindicadora que va más allá de la enunciación de los problemas, en cuanto al tema de la situación social de la mujer; y que desemboca en una voluntad desacralizadora de los dogmas que la dominan, desde aquellos elementos de control que subyacen en el ámbito familiar hasta cuestionamientos de índole religiosos.

Cabe señalar que en algunos textos (“Academia Amherst”, “1847 Mount Holyoke I y II”, “Evocación del preceptor Benjamin Newton”) se aborda el tema de la educación como el único camino para la liberación de la mujer; aunque en todos ellos esta educación no sea perfecta: “Cuando pienso en esas mujeres al margen de la sabiduría mi suerte se resquiebra. Existir sin dotes de aprendizaje y conocimientos es una forma de castración” (p. 29).

La oportunidad de adquirir conocimientos lleva a esta Emily creada por Montenegro a comprender la suerte que ha tenido, una suerte que no todas comparten. Su profunda empatía con el universo femenino mella tal suerte. Poco a poco comprende que lo espacios intelectuales a los que puede acceder siguen estando controlados: “En Mount Holyoke pretenden convertirme en misionera. Las maestras lozanas como narcisos, procuran que en la religión encuentre un sitio donde sujetarme pensamiento y carácter. ¿Acaso no ven que mi sendero es otro?” (p. 43). Y recuerda, una vez más, la idea presente también en “Anacrónica” de no querer, con plena voluntad, encajar en los moldes impuestos por la sociedad en que vive: “Es mi elección seguir siendo la estrambótica, el otro flanco de la verdad” (p. 43). De ahí que la irreverencia religiosa sea el colofón de una vida en guerra, no contra los otros; pero sí contra los límites.

El poemario está atravesado por algunos temas recurrentes en la obra de Milho Montenegro: en primer lugar, todos los textos transpiran una preocupación filosófica por el sentido de la existencia en general y por la condición humana del individuo más allá de su género. El personaje poético (la voz) procura hallar un espacio donde sentirse completo, donde vislumbrar “los arcanos de la existencia”, como expresa claramente en “Jardín interior” (p. 13), y donde pueda conocer qué le depara el hado: ¿será este mi destino? en “Belleza que confunde” (p. 17); aunque ni los secretos del jardín ni los proyectos matrimoniales sean del todo halagüeños.

En segundo lugar, el escrutinio de las relaciones parentales y las relaciones de poder al interior de la familia. Sus individuos, parece decirnos el autor, deben ser capaces de desempeñar siempre un buen papel; por lo tanto, la representación es más importante que la verdad. Este tema acarrea también la figura del matrimonio concertado, la maternidad y el papel social de la mujer en una sociedad que la convierte en “reina de una colmena escindida”, que la corona con “la telaraña del tedio y la melancolía” y que parece tener oídos sordos para sus “lamentos de soberana en jirones” (“Ladrona y culpable”, pp. 14-15).

En tercer lugar, aparece la casa y el jardín como espacios opuestos. La casa como espacio al que el personaje pertenece (el del encierro) y el jardín como espacio de liberación, una vez que se le ha cercenado todo sentido religioso, y como el mejor ejemplo de espacio abierto, pero aún seguro para la mujer. De esta relación entre ambos espacios se desprenden los vínculos con la naturaleza y el poder femenino y, también, la escritura como ejercicio vital, así como el desamor y sus angustias; y la aceptación final de un destino idéntico para todos.

En “Espejismos”, el poeta recrea una escena familiar cargada de terribles simbolismos. La apacible tranquilidad de una mesa servida dura apenas el segundo que toma una mirada: “Nos sentamos a la mesa”; pero, de inmediato, cambia el clima espiritual del poema cuando afirma: “Es el momento sagrado de fingir que compartimos un poco de paz” y ya no hay vuelta a atrás: “Sentados a la mesa como bestias que mi padre pastorea, marca con sus hierros y recuenta cada tarde…”, “degustamos el veneno de la humillación” y es impensable cualquier expresión de rebeldía; y no contento aún señala: “Esta es la piedra de los holocaustos”, la roca donde se sacrifican a las hijas buenas para que los vientos inflamen las velas de las ambiciones paternas. El revisitado mito griego de la muerte de Ifigenia aparece una vez más para mostrar el camino de la sangre y el sometimiento y descubrir, finalmente, el cruel espejismo.

La idea del sometimiento materno ha sido vista ya en la reina desposeída que dibuja Montenegro en “Ladrona y culpable” (p. 14). La hija, intuyendo la tristeza infinita que su madre pretende ocultar roba al jardín un ramo de chilcos (fuchsia magellanica) campanilla colorida, conocida también como “colgante de la reina”, pero se arrepiente de la ofrenda porque sabe que la madre ignora aún cosas vitales: “no pude entregarle las flores, no quise que supiera de cosas más vivas que su imperio y su sangre”. Y luego cierra el texto con la reflexión filosófica: “La belleza puede ser destruida. Ser reina es una faena triste”. Por ambas afirmaciones se despeñan dos mitos fundamentales de la existencia humana: belleza y poder.

La omnipresente energía del jardín merece algunas consideraciones aparte. No solo porque la relación con la naturaleza sea fundamental sino también por la presencia real de un herbario creado por la poeta entre los años 1839 y 1846, con 424 especies referenciadas del área de Amherst, y que aún se conserva en la Universidad de Harvard, Houghton Library. Este sirve de inspiración al poemario, puesto que los poemas exponen un recorrido por un grupo de flores y plantas que alcanzan significados en varios niveles.

En la introducción de su transformador libro Radical Gardening: Politics, Idealism & Rebellion in the Garden (2011) el músico, editor y profesor británico George McKay propone una nueva visión de la jardinería desde tres nuevos “plots” [argumentos o parcelas] interconectados: la tierra, la historia y la política, pero para hacerlo cita a Lisa Taylor A Taste for Gardening Classed and Gendered Practices (2008) quien define el espacio del jardín de una manera nueva:

Gardens are peculiar, hybrid spaces: part private, part public. In one sense they appear to exist as part of the private realm: […] they are conceived and constructed as partially private extensions of the home dwelling. Gardens are also located close to spaces within the home which has been conceived as private, domestic, “feminine” zones –the kitchen and the dining area for example. On the other hand, the garden is an interface between the privacy of the house and the civic property of the street. It is a space onto which others can look, examine and judge. (p. 7)^[7]

Pues como luego afirma Mckay: “The garden can become the source of political identity or power, including in cases whish speak more readily to the majority of people who are not or were not as privileged”^[8] (p. 9). Esta aclaración del sentido político que espacios no considerados para este fin pueden tener, especialmente en el caso de estar habitados por personas cuyo acceso al poder político está puesto en entredicho, resulta útil para la interpretación de los elementos naturales dentro del poemario.

Por otro lado, la imagen de la mujer en el jardín genera poderosas interconexiones con la obra de la Loynaz, sobre todo en la primera parte del poemario, y marca el tono de misticismo y aprendizaje que va a desarrollarse a lo largo de todo el texto. Pero esto no debe interpretarse solamente desde el valor estético que sin dudas posee sino también desde el contexto político con el que podemos asociarlo en la actualidad. El jardín debe ser visto como un espacio de rebelión y praxis política para las mujeres que los manejan donde estas encuentran una realización personal que las convierte en individuos pensantes, hablantes y, por lo tanto, vivientes, incluso aunque en estos espacios encuentren igualmente refugio y protección. Lo importante es cambiar las leyes del juego, no con la intención de ganarlo, sino de hacerlo más justo, para que siga valiendo la pena jugar.

En el primer poema “Jardín interior”, Montenegro describe la simbiosis entre la niña y el jardín:

“¡Emily!¡Emily!”, gritaba mi madre cuando ante sus ojos el jardín iba acoplándoseme a los huesos, a estas arterias que nunca fueron más altivas, ni guardaron entre sus mareas semejantes prodigios. Ella no lograba intuir que junto las flores vislumbré los arcanos de la existencia. (p. 13)

Imaginar el jardín como un centro de poder supone entender, como defiende McKay en su introducción a la Jardinería Radical…, que en ese espacio semiprivado y semipúblico convergen nociones dispares que inspiran desde la utopía y la idea de comunidad hasta el activismo y el cambio político a través de pensamientos que incluyen la paz, el cuidado del medio ambiente y la identidad como agenda política. Viéndolo de esta forma, plantar y habitar el jardín puede ser visto como una forma de enunciación y, por lo tanto, también como una forma de protesta.

La misántropa se vale entonces del “Herbario” de Emily Dickinson… una creación que, aunque solo hubiera supuesto para ella un ejercicio escolar o fuera producto del simple ocio, se convierte por un efecto multiplicador en un arma: “Certain gardens are described as retreats when they are really attacks” (Ian Hamilton Finlay citado por McKay, p. 6).^[9]

La constancia de que esas plantas tuvieron un impacto en su vida, que fueron plantadas, tocadas, cuidadas y ¡conservadas! para que duraran una vez que ella misma no estuviera crea una sensación de presencia que impregna cada oración en cada poema. De flores semisilvestres a orquídeas se establece un largo recorrido: chilcos (colgante de la reina), estapelias (flores de lagarto), amapolas, rosas, el jazmín blanco con el que la propia Dickinson comienza su proyecto, lilas, rosas, zinnias, geranios, peonías, margaritas, narcisos, romero azul… por un lado subyacen los significados de las flores, muchas veces dejados como claves ocultas en la que el propio lector debe profundizar –puesto que el autor sabe que no sería cortés decirnos todo–, pero tal duplicidad de nomenclatura y significado establece varios niveles de interpretación.

Tal es el caso de los chilcos que son la ofrenda negada para una no-reina, las rosas cortadas que no transfieren su belleza y también en el caso de las orquídeas que inauguran el discurso amoroso, en la segunda parte del poemario, con las cartas a Sue; quizás por tratarse de flores más eróticas. Distancia y erotismo (“dejo mis últimos frutos para tentarte, vástagos con olor a sexo y a pelo mojado de lluvia primaveral”, p. 62) definen los diez textos que componen esta parte:^[10] “Mi mente se detuvo y desde entonces ha permanecido inmóvil” (p. 53) cita Montenegro una carta de Emily a su cuñada e interés romántico.

Y para recalcar que su situación no es para nada amable afirma: “la espera es una estación donde aúllan los lobos de la impotencia” (p. 57). Amor lejano y de imposible realización, un amor destinado a la angustiante espera, a la feroz combinación del desafío y el ruego: “Niego la primavera si no llega tu sonrisa como un abril lozano, abarcando praderas y horizontes” (p. 53) y “Regresa antes que mueran las orquídeas. Ellas y yo solo existimos, aportando algo al mundo, si nos miran tus ojos” (p. 54).

Estos diez poemas bien merecen un estudio aparte que tome en cuenta en primera instancia la relación intertextual con la correspondencia real entre estas dos mujeres; así como también elementos discursivos más complejos, como el uso del vocativo, siempre acompañado de un calificativo: “Querida Sue”, “Adorada Sue”, “Distante Sue”; y, muy especialmente, el “clima espiritual” marcado por cierta desesperación, pero, al mismo tiempo, sirviendo como constancia de una existencia que se da gracias al ejercicio escritural –de la poesía, en general y de la epístola, en particular– solo alcanzable a través del sentimiento amoroso: “Escribo intentando convencerme de que aún vivo”, porque escritura y existencia se relacionan en la poesía de Montenegro de una manera significativa. Siendo un buen ejemplo de lo anterior cito en extenso “Incertidumbre”:

“¿Qué será de mí cuando el polvo de los años empoce mi estructura, arropándome con su barniz plomizo, y el olvido carcoma estas sienes para que mis palabras no sean sino el susurro de aquel que dialoga con su propia muerte? Cómo sopesar, adorada Sue, la vejación de mi piel ante tu espanto, la hecatombe de estas ansias trituradas por el declive de las horas. De qué manera subsistiré a ese instante que mi nombre devenga ritual del silencio, cuando cuerpo y vientre trasmuten en óbice, y la suma de mis días arroje el ancla al légamo de lo insulso. Cuál aliciente encontraré tras el perfil de mi mano, buscando a tientas la moneda nimia en la salutación al cerco del hambre y la podredumbre. De qué consuelo asirme, hacia cuál páramo difuminarme si el pensamiento resulta vástago muerto de la espera, y al volver el rostro atrás comprenda que la vida ha sido solo un vino ácimo, bebido sorbo a sorbo, y que la escoria del destino es quien ha trenzado los hilos. ¿Qué será de mí, oh Sue, cuando no encuentre otro artificio que aceptar el final, la derrota frente al espejo, la extinción total de mi historia sobre la tierra”.

Y para quien crea que este no es un poema de amor, le recuerdo que las confidencias de los miedos más profundos son el epítome del discurso amoroso y no la enunciación del deseo.

Sin embargo, sobre la naturaleza de la relación existente entre estas dos mujeres mucho se ha dicho y también mucho se ha especulado. Desde la literatura y el ensayo y también desde el audiovisual.^[11] Y no solo a partir de la contemporaneidad que pone todo en tela de juicio y busca indicios para establecer nuevas narrativas, sino también desde mucho antes, tras la muerte de la poeta, pues existió incluso un juicio contra Mabel Loomis, para dirimir la cuestión de los cambios que esta realizara a la obra poética de Emily, por parte de sus herederos… esta historia en la que bien valdría la pena extenderse da cuentas del gusto puritano por resolver conflictos a través de la justicia de sus semejantes.

Los hechos verificables son los siguientes: Susan Huntington Gilbert (1830-1913) y Emily, ambas nacidas en 1830, se conocieron en la Academia Femenina de Amherst a donde ambas asistieron, en el otoño de 1847, en el caso de Susan, solo por un semestre; y trabaron una amistad que se extendió hasta la muerte de Emily ocurrida en su casa de Amherst en la tarde del 15 de mayo de 1886. Susan ya era huérfana de ambos padres y había perdido también a su hermana Mary tras un difícil parto, sin embargo, su situación económica no era del todo desesperada, pues tenía hermanos mayores que la apoyaron durante toda su vida.

El 1^ro de julio de 1856, Susan, comprometida desde 1853, se convirtió en su cuñada tras casarse con su hermano Austin, un prominente abogado con quien tuvo tres hijos (de los cuales solo la sobrevivió su hija Mattie-Martha Dickinson Bianchi (1866-1943). Ambas mujeres convivieron en la misma familia y muy cercanas físicamente, pues eran vecinas contiguas en sus respectivas mansiones: la casa del clan familiar The Homestead y The Evergreens, construida por su hermano Austin. Susan fue considerada “the most graceful woman in Western Massachussets”, por Samuel Bowles y fue percibida como una mujer inteligente y cosmopolita, fue también una gran poeta.

Por razones que no han sido explicadas se negó a editar la poesía de Emily, quizás porque sabía del explícito deseo de su amiga de quemar después de su muerte todos sus manuscritos o quizás porque imaginaba un volumen de poesía completamente diferente al publicado por Higginson y Loomis, uno que incluiría dibujos y bromas, una visión mucho más cercana y real de su amiga de toda la vida. Sin embargo, jamás la abandonó y tras la muerte de Emily fue ella quien la amortajó y preparó para el último viaje físico de su cuerpo.

En la tercera y última parte del poemario, “Ablación”, Montenegro refuerza la idea del encierro tan presente en la narrativa biográfica de Emily Dickinson. El término que se refiere a la mutilación o extirpación de cualquier parte del cuerpo es utilizado aquí de manera simbólica y hace referencia a la separación de la protagonista del mundo, “Me amputo del mundo…” (p. 72), en primera instancia y, en segundo lugar, a la disociación del alma y el cuerpo, un anhelo también presente en “Ablación”, cuando afirma: “Obligo a mi alma y la separo, la corto de un tajo –rama muerta– del estallido y la miseria de los días” (p. 71).

Si en la celebración del amor entre Emily y Susan realizaban sus nupcias clitóricas en la comunión del almacorporal, ahora el ejercicio es a la inversa y busca desesperada la separación. Al mismo tiempo, Montenegro juega con los significados del término y los subvierte, la ablación que pudiera considerarse el término femenino equivalente a la castración masculina tiene un significado ritual y se trata de un mecanismo de control para asegurar la pureza y la castidad de muchas mujeres a las que tal situación les impide el gozo de la unión sexual… una mutilación que Montenegro usa a su favor desocupando este significado para brindarle otros nuevos más vinculados con la opción de escoger la separación de un mundo que le es ajeno. Con lo cual no solo establece un contrapunto con lo que pudiera considerarse crítica social ante un apremiante problema que sufren muchas mujeres hoy en día, sino que también genera otros significados para un término tradicionalmente usado para resumir la falta de poder femenino sobre sus propios cuerpos.

En la parte final del poemario, el personaje principal se separa del mundo, como si se cortara ella misma de a cuajo; y la razón para hacerlo es que se propone esperar la muerte. Esta espera se anuncia con la muerte del padre en “Los esteros que me inundan”, p. 73; “Ha muerto mi Padre y se amontonan extraños con sus máscaras de dolor […] La casa se retuerce […] No corro hacia el escenario del simulacro”, para concluir que la ausencia de duelo no tiene que ver con el rechazo al padre sino con la propia imposibilidad de movimiento: “Ellos no saben que también yo he muerto: no sospechan que hace mucho soy mi propio velatorio”.

Pero sin dudas esta no es la única muerte que acaece; o por lo menos no la peor de todas. En “Pérdida de un hijo” cuenta la muerte de un niño, el hijo menor de Susan y Austin, su sobrino:^[12] “El luto se traga los albores del día y rompe los cristales de la fe”, p. 76. Solo le queda esperar su propia muerte que no tardará. Mientras, “me aferro a la belleza del jardín y a todos mis poemas que son, a fin de cuentas, las únicas cosas que dejo atrás y que también se van conmigo” (“Elección del final”, p. 87).

La poesía de Milho Montenegro alcanza con este poemario profundamente intertextual un alto vuelo. Se trata de una poesía cuyo motivo recae en la reconstrucción poética e histórica de la vida de una mujer cuya obra dejó una huella indeleble en la cultura universal. Quizás por ello recurre a un uso modernista del lenguaje y se atreve a encadenar imágenes poco comunes, complejas, poderosamente evocativas y, en ocasiones, impenetrables. Visiones y oscuridades que, como cuentas, va dejando caer con un refinamiento perceptivo hiperconsciente.

Se trata sin dudas de la reafirmación de una existencia y de una obra construidas gracias a una voluntad filosófica de mostrar la decadencia de cualquier vida singular. Todo lo anterior avalado por una investigación histórica profunda que precedió la escritura de un poemario revelador y que convierte a La misántropa en una obra profunda y resonante.

Obras citadas:
Deleito y Piñuela, José (1922). El sentimiento de tristeza en la literatura contemporánea.
Dobrow, Julie (2018). “How Much Editing Was Done to Emily Dickinson’s Poems after She Died?”, Literary Hub, 8 de noviembre.
Johnson, Thomas H. (Ed.) (1960). The Complete Poems of Emily Dickinson.
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Rivera Garretas María-Milagros (2024). “Somos las únicas poetas –todos los demás son prosa”, Duoda 66, abril.

^[1] Thomas Wentworth Higginson: “Letter to a Young Contributor”, Atlantic Monthly, vol. 9, n^.o 54, April, 1862, pp. 401-411 (A Letter to a Young Contributor, by Thomas Wentworth Higginson – The Atlantic).

^[2] [Ningún editor puede permitirse rechazar algo bueno, y ningún autor publicar algo malo.]

^[3] Mabel Loomis fue demandada por lo que la familia Dickinson consideró que eran cambios editoriales significativos en la poesía de Emily. Cambios que incluyeron la puntuación, el uso de mayúsculas, la sintaxis de los versos, las rimas y titulación de los poemas que originalmente no tenían títulos. Algunos investigadores han mencionado también cambios de pronombres que ocultarían a quiénes iban dirigidos originalmente los poemas, con la intención negar la relación amorosa entre Emily y su amiga de la infancia y cuñada Susan Gilbert. La demanda reclamaba el control de unos 600 manuscritos en poder de Loomis por más de 30 años y los derechos de publicación de la obra de Emily (Julie Dobrow, “How Much Editing Was Done to Emily Dickinson’s Poems after She Died?”, Literary Hub, 8 noviembre, 2018).

^[4] [Ella escribe los más extraños poemas y los más notables. En muchos sentidos es un genio.]

^[5] Archivos digitales de Emily Dickinson (Dickinson/Higginson Correspondence: 7 June 1862, Letter 265) archives [Sonrío cuando sugiere que demore en “publicar”— siendo eso tan ajeno a mi pensamiento como el firmamento a la tierra. Si la fama me perteneciera, no podría escapar de ella— si no lo hiciera, el día más largo se me pasaría persiguiéndola— y entonces la aprobación de mi Perro, me abandonaría. Mi rango de pies descalzos es mejor. Piensas que mi progresión es “espasmódica”. Estoy en peligro, señor. Piensas que estoy “descontrolada”. No tengo tribunal… tendría tiempo para ser el “amigo” que cree que necesito. Si le trajera lo que escribo –no tan frecuentemente como para molestarlo– y le pregunto si lo he dicho claro, sería un control para mí. El marinero no puede ver el norte, pero sabe que la aguja puede.]

^[6] [Ella vivió completamente entre las tramas de los eventos de su pueblo, su estado, su país y su tiempo.]

^[7] [Los jardines son espacios peculiares e híbridos: en parte privados y en parte públicos. En cierto sentido parecen formar parte del ámbito privado (…) se conciben y construyen como extensiones parcialmente privadas de la vivienda. Los jardines también se sitúan cerca de espacios dentro de la casa que se han concebido como zonas privadas, domésticas y “femeninas”, como la cocina y el comedor, por ejemplo. Por otro lado, el jardín es una interfaz entre la intimidad de la casa y la propiedad pública de la calle. Es un espacio que otros pueden mirar, examinar y juzgar].

^[8] [El jardín puede convertirse en fuente de identidad política o de poder. Incluso en casos que conectan más fácilmente con la mayoría de las personas que no son o no han sido privilegiadas].

^[9] [Ciertos jardines se describen como refugios cuando en realidad son ataques].

^[10] En la segunda edición del texto se incluye un nuevo poema “Flaqueza” (La Jauría Ediciones, 2025).

^[11] Las primeras en teorizar sobre la relación romántica entre ambas mujeres fue Martha Nell Smith y Louise Ellen Hart con su texto Open Me Carefully: Emily Dickinson’s Intimate Letters to Susan Huntington Dickinson (Wesleyan University Press, 1998). Por su parte, María-Milagros Rivera Garretas a partir de dos cartas de Emily a Susan de 1852 explica numerosos elementos sobre su poesía y relación, “Somos las únicas poetas – todos los demás son prosa”, Duoda 66 abril 2024. Así como la serie para la televisión Dickinson (tres temporadas, 2019-2021), creada por Alena Smith y producida por Apple TV.

^[12] Gilbert Dickinson (Gib), de solo ocho años, contrajo fiebre tifoidea y murió el 5 de octubre de 1883. Su tía Emily a pesar de su reclusión fue a visitarlo la noche antes de su muerte y muchos estudiosos consideran que el declive de la poeta estuvo muy relacionado con la muerte del niño.