Virgilio Piñera picado por los mosquitos

Aquello que nos diferencia del resto de los pueblos de América,
es precisamente el saber que nada es verdaderamente doloroso 
o absolutamente placentero.
                                                                    Virgilio Piñera

Primera picada: Crece la yerba negra con un rumor tranquilo^[1]

La noche en que regresé de mi prolongada estancia en provincias a La Habana me encontré cara a cara, por primera vez, con Antón Arrufat. Después de haber viajado casi 24 horas para recorrer los 280 kilómetros que separan Santa Clara de La Habana, me fui a pie de la estación de trenes a casa del único amigo en la capital que reunía varios requisitos urgentes para mí en ese otoño de 1992: vivir solo en su casa, ser escritor y tener contactos en el mundillo cultural habanero para tratar de encontrarme un trabajo. 

Una vez sacudida lo mejor que pude la mugre ferrosa que dejan los trenes en la Isla —en ningún otro lugar del mundo mi cuerpo ha vuelto a convivir con una costra de polvo tan insistente—, arrastré mi inmenso bolso sobre los adoquines de la Habana Vieja hacia casa de mi anfitrión, a quien yo llamaba Honorato del Fango por un rótulo de madera claveteado sobre el frontispicio de la puerta de su casa y sobre el que se podía leer con letras ahumadas: 

“La literatura nace del fango”
Honoré de Balzac

Por las calles en penumbra vagabundeaban siluetas de individuos cabizabajos que balbuceaban frases inaudibles. Recuerdo bien que, de vez en cuando, se podía divisar la luz de una farola —resistente solitaria a las pedradas y al olvido— despejar en un receso la visión del caminante. 

Casi siempre que se escuchaban ruidos que no fueran el de un viejo coche americano de los 50, que arrastraba su carrocería ahumada por el tubo de escape, o el del timbre de una bicicleta china apagada y ciega, venían de apartamentos con puertas y ventanas abiertas a una probable brisa que calmara el calor, a través de los cuales vagaban desfigurados por las velas contornos de sudadas sombras chinescas. 

Por las calles en penumbra vagabundeaban siluetas de individuos cabizabajos que balbuceaban frases inaudibles.

Por cierto, olía a todo, menos a comida. Era más conveniente dejar las reservas destinadas a ejercitar ese sentido, a mirar hacia los lados, por encima de los hombros, hacia delante y, sobre todo, hacia el lugar donde uno ponía sus pies: alguna vez vi desaparecer ante mí a un ciclista nocturno absorbido por un enorme bache inundado de aguas albañales frente a la estación de trenes de La Habana.

Segundos después de subir la enclenque escalera de madera que llevaba a la puerta del apartamento de Honorato del Fango, apareció ante mí la figura atildada de un hombre de cara oblonga con espejuelos metálicos, cabellera ceniza nacarada y una voz de dicción tan exacta como arcaica, entre el bullicio de aquel solar habanero. Lo reconocí al instante y no dudé en lanzarle:

—¿Usted es A.A.? El cubano… El A.A. cubano, nuestro… Antonin Artaud tropical…

Antón soltó una comedida carcajada y con su voz de actor de teatro me preguntó quién era —“muchacho”, dijo “muchacho”— y de dónde salía. 

A los pocos minutos, para alivio de ambos y perplejidad del anfitrión, hizo acto de presencia Honorato del Fango con una cebolla en la mano bajo la ambarina luz del bombillo del vestíbulo. No sería exacto achacar el brillo de los ojos de mi amigo ni a lágrimas de emoción por mi llegada, ni al gas que segregan las cebollas, porque hasta el día de hoy me reprocha el trato para él irrespetuoso que había reservado a su invitado de honor.

Lo cierto es que, sin yo ni siquiera sospecharlo, mi regreso en esas circunstancias a la capital, después de años de provinciana ausencia, venía a ser la premonición de lo que me esperaba: en La Habana reinaba la era piñeriana. El espíritu burlón del Virgilio cubano guiaba desde lo invisible el descenso a las tinieblas de las jornadas habaneras de la década del hambre, última del siglo XX, que desplegaría el imperio de sus escaseces por toda la Isla.

De alguna ciudad celeste del firmamento, Piñera enviaba un aviso de su regencia al escritor despistado que yo era.

De alguna ciudad celeste del firmamento, Piñera enviaba un aviso de su regencia al escritor despistado que yo era. Más bien deslumbrado yo por Lezama y su contrapunteo con Virgilio en “la pelea del patio”,^[2] que por la áspera y fría intemperie del lenguaje piñeriano que apenas conocía.

En un malévolo paralelismo se conjugaban en La Habana calamidades existenciales y espejismos, con el discurso y las imágenes del autor de La carne de René. El consuelo o la resignación coincidían en una especie de vengativo masoquismo intelectual que proclamaba a los cuatros vientos la adhesión al escritor otrora marginado. Artistas y escritores, críticos y académicos, oficialistas y disidentes se unían para aplaudir al profeta de la nueva era.

Y aquel refugio de la calle Aguiar adonde yo había ido a parar se transformaría, poco después de mi llegada, en uno de los templos de la militancia piñeriana. Rodeados de carencias de todo tipo y haciendo oídos sordos a los rumores apocalípticos, una docena de ilustrados habaneros hojeaban manuscritos (a la manera de los personajes de “El álbum” de Piñera) entre sorbos de aguardiente y potajes de frijoles negros, con el frenesí religioso de sentirse cómplices de una fe recién descubierta. 

Una fe más bien adquirida, legada. Como si lo definido en el ensayo “El secreto de Kafka” de Virgilio, aquello de que: “El mundo se divide en dos grandes mitades si lo miramos desde el ángulo de la personalidad: el de los que tienen fe y el de los que dan fe […]. Los primeros reciben el nombre de seres humanos; los segundos, de artistas”,^[3] se hubiera milagrosamente realizado.

No se necesita mucho esfuerzo para uno darse cuenta de que, en circunstancias en las cuales la comida se evoca como una reminiscencia del pasado, a la manera en que lo escribe Antonio José Ponte en “Las comidas profundas”, y el paladeo se limita a la mención de las palabras que designan platos y frutas,^[4] un cuento como “La carne” de Piñera adquiere una macabra actualidad.^[5]

El hallazgo de un lenguaje que expresara la absurdidez colectiva y la negación de toda solemnidad patriotera.

Tal y como esclarece Abilio Estévez en su ensayo “La pasión fría de Virgilio Piñera”, lo que definía el concepto de la vida de Piñera eran los “puros hechos”, los “hechos consumados”.^[6] Así confirma en Electra Garrigó donde la protagonista proclama que “en el reino animal solo hay hechos”.

En los años 90, la suma de privaciones tan concretas que dejaban de esta manera de ser excepcionales encuentra un paralelismo ejemplar en la escritura piñeriana. No se puede obviar tampoco la irreverencia permanente de las posturas de Piñera, su rechazo al orden social, la negación como “tendencia prevaleciente en su escritura”^[7] de la cual se apropia el discurso de ese período.

Es bueno aclarar que este inesperado consentimiento masivo permitía matar varios pájaros de un tiro. Por una parte, compartir un breve júbilo, en medio de los infortunios, por el hallazgo de un lenguaje que expresara la absurdidez colectiva y la negación de toda solemnidad patriotera. Y, por otra, la proclamación del fin de la época del origenismo devenido inofensivo símbolo estético de un nacionalismo oficial.

En medio de las ruinas y del final de las utopías, todas las condiciones estaban creadas para pasar de los funerales de modelos fracasados por inoperantes al jolglorio. Claro, un jolgorio piñeriano, únicamente excesivo en sus escenas descarnadas donde lo insólito y el escarnio desacreditan las posibilidades de una redención humana y sus tradicionales atributos morales.

Lo cierto es que aquel “talento amargo” de Virgilio Piñera, del que había prevenido una hermana de Lezama al propio Antón, antes que este lo conociera, se apoderó de los espíritus letrados de la Isla.

Segunda picada: Entre Furias cayendo se divierte^[8]

Hay momentos solemnes o trágicos en la vida que una persona no olvida jamás. Yo estaba en una guagua en el Prado de Cienfuegos, justo frente a la Biblioteca Provincial donde fungía como responsable de la sala de literatura, cuando leí la noticia que convertiría nuestros más elementales trajines domésticos en un insomnio: el lunes 31 de diciembre de 1990 se hablaba del llamado Período Especial en Tiempos de Paz; es decir, la batalla por la sobrevivencia tras la desaparición del comunismo europeo.^[9]

Limpiar los estantes de la biblioteca imaginaria de la nación e idear una nueva política cultural poscomunista.

En esa guagua cienfueguera se estableció ese “tipo de relación humana muy especial” de la cual hablaba Piñera en su cuento “El caramelo”:^[10] “el de la vida en la guagua”. Nuestra existencia pasó en movimiento y en pocos minutos de la sobrevida habitual de un cubano a un exceso cotidiano de lo absurdo.^[11]

Sin darme cuenta en ese momento —no recuerdo en esa guagua presencia de niños dotados con pilosidad abundantes, ni colegialas atractivas o envenenadas, y mucho menos de caramelos—, empezamos, cada cual a su manera, a buscar el modo de agarrarnos a lo que flotara para escampar el temporal en nuestras caídas.

No contamos en esos años con un Virgilio de Mantua que nos guiara en aquel páramo; sino uno de Cárdenas que nos indicaba con mordacidad el camino inverso al Paraíso, tal y como se aprecia en la manera en que se escribió en ese período.

Ya no es una novedad reconocer en esa década de los 90 la coincidencia de al menos tres nuevos modos narrativos en el discurso literario cubano. En primer lugar, prolifera una literatura realista, testimonial o autobiográfica, que es la más conocida y comercializada por su fácil acceso a cualquier público. En segundo lugar, se puede percibir una escritura fantástica y metafórica que desmitifica el contexto o lo elude. Y, en tercer lugar, un modo que se desvía de manera provocadora de las referencias nacionales y da cita a sus escritores alrededor del grupo y de la revista Diáspora(s).

Aunque los hipotéticos puntos referenciales de estos modos difieren (en el primer caso, las memorias de Reinaldo Arenas; en el segundo, se trata de los discípulos directos de Piñera; en el tercero, las narrativas del posestructuralismo y la posmodernidad), todos son unánimes en reconocer en ese momento la necesidad de traer del olvido oficial a Virgilio Piñera y participan, por diversas vías, en su integración al canon literario cubano. 

Ese puente amargo de palmas negras que niega la supuesta grandeza de un espíritu fundacional.

Por diversas razones, este período de la historia política y cultural cubanas ha sido muy comentado en los últimos veinte años. Visto desde un exterior al que se le da la posibilidad de entrar, con menos restricciones, al espacio público cubano debido al turismo, a ciertas aperturas del sector privado y a contratación de artistas y escritores, la curiosa realidad de la Isla alcanza su paroxismo en esta década de los 90 como un desatinado ejemplo del sobreviviente a un sistema obsoleto y recién fallecido en Europa del Este:

Junto con el acceso al mercado, que otorga funciones gerenciales a la nueva burocracia cultural, el otro elemento carcaterístico de los 90 fue la apertura del canon nacional de la cultura cubana, propiciada, primero, por aquel desplazamiento ideológico del marxismo—leninismo al nacionalismo revolucionario que impulsó el movimiento de los 80, y luego admitida por la reforma constitucional de 1992.^[12]

En medio del caos reinante, en un país donde el poder político había perdido tanto su sustento económico como sus bases ideológicas, se trata de limpiar los estantes de la biblioteca imaginaria de la nación e idear una nueva política cultural poscomunista. Es por esta rendija, estrecha, involuntaria, irremediable, que se cuela la sombra de Virgilio Piñera, a quien le van a picar todos los mosquitos de ese poder que terminará por canonizarlo el día de sus 100 años, el 4 de agosto de 2012, en el teatro Trianón de La Habana.^[13]

A las satisfacciones que ofrecía la iconoclasta escritura piñeriana, compartida por subjetividades diversas en ese momento, se unen estas urgencias oficialistas del momento y una situación material paradójica. Por una parte, se permiten ciertas actividades privadas y se legaliza el dólar; por otra, se limita la producción de libros de editoriales gubernamentales. Esto permitió una especie de libertad involuntaria que provocó la propagación de ediciones artesanales esencialemente en provincias y facilitó la venta y circulación de libros del extranjero que no eran ya los del desaparecido mercado socialista.^[14]

El adentro versus el afuera, Casal contra Martí, Piñera el opuesto de Lezama.

Pero, antes de entrar al escenario público de la mano de los escritores e intelectuales que irrumpen con irreverencia en el espacio cultural cubano, se hicieron necesario varios debates estéticos y la ruptura con el panteón de Orígenes y los origenistas, recuperados por la retótica nacionalista oficial. 

Así, varias décadas después del triunfo revolucionario y muertos Lezama y Piñera, Orígenes empezaba a formar parte del discurso con que la revolución cubana del 1959 legitima su duración. Arribaba Orígenes a la Asamblea Nacional del Poder Popular e iba a consentir en lo que Cintio Vitier testimoniara. (Desde su exilio en Madrid, Gastón Baquero sostenía que no había existido nunca lo que llamaban grupo Orígenes. Y, en cuanto al testimonio de Lorenzo García Vega, podía ser descartado por cualquier cultivador de la psiquiatría soviética).^[15]

El momento ideal para hacer públicas estas desavenencias fue el coloquio por el cincuentenario de Orígenes que se realizó en Casa de las Américas entre el 27 de junio y el 1 de julio de 1994, el también llamado año de los balseros.^[16]

Antonio José Ponte, Víctor Fowler, Rafael Rojas, Rolando Sánchez Mejías, Pedro Marqués de Armas y Damaris Calderón argumentaron allí “la necesidad de liberarse de las determinaciones que entraña una teleología nacionalista en la cual subyace, paradójicamente o no, una hegeliana Historia de la Libertad”.^[17]

Al menos tres de los ensayos (Ponte, Sánchez Mejías y Pedro Marqués de Armas) leídos en este coloquio devinieron clásicos a la hora de situar y definir tanto la demolición de la versión del origenismo integrada a la política cultural del Estado, como la actualización de Virgilio Piñera y de sus lecturas críticas.^[18]

Convertirse en un animal significa ejecutar un movimiento intenso de fuga.

Hay que agregar otras intervenciones en el espacio cultural de la época que tendrán una incidencia en el rescate de Piñera, como la celebración del siglo del poemario Nieves, de Julián del Casal, en 1992, en la Casa de Cultura de la Habana Vieja; un malogrado homenaje a Casal en 1993 por el centenario de su muerte; así como un coloquio sobre la revista Ciclón que tuvo lugar en 1996.

En cierta medida, el propio Piñera había empujado por adelantado a esta confrontación contra Orígenes desde los tiempos en que colaboró con la revista de Lezama —únicamente hasta 1949— y al ser cofundador de Ciclón (1955—1959) y convertirse en ídolo de los fundadores de Lunes de Revolución (1959—1961).^[19] Su “teoría de les destrucciones”, ese “ir contra todo lo que se puede ir y contra todo lo que no se deba ir”,^[20] sedujo a quienes descubren en él un modelo de irreverencia que exprese sus descontentos estéticos y políticos.

Piñera se las ponía fácil a quienes buscaban subvertir la forzada armonía entre la ciudad letrada y la isla sitiada. Como figura beligerante, su elección de entonces era ideal en la reconstrucción de ese puente amargo de palmas negras —encabezado por Julián del Casal— que niega la supuesta grandeza de un espíritu fundacional y se recrea con burla y sin lirismo en las zonas más disimuladas y leves de la nación.

No sería justo obviar que es Reinaldo Arenas con su ensayo “La isla en peso con todas sus cucarachas” (1983) en el segundo número de la revista Mariel, editada en Nueva York, quien inicia la reivindicación literaria de Piñera, sin poder sospechar que él, con sus memorias póstumas Antes que anochezca (1991), y Virgilio serían, pocos años más tarde, dos de las principales referencias estéticas de la narrativa cubana de la década del 90 y primeros años de los 2000.

Con todos estos antecedentes es que se proclama, poco a poco, lentamente, pero con bombo y platillo, el “Relato Piñera”,^[21] principal fundamento de la era piñeriana. Virgilio, el de Cárdenas, es picado por los mosquitos, esta vez, los mosquitos de sus discípulos, de su prole.^[22]

La paradoja entre la relegación de la escritura de Piñera en la academia y el protagonismo de que gozaba entre los escritores cubanos.

Porque de eso se trata, de ir a picar en Virgilio una manera diferente de narrar sin caer en las limitaciones del provincianismo de los pequeños, como dice Kundera; ese terrorismo del contexto enano que impone el deber moral de lo nacional en detrimento del gran contexto, de lo universal, con el pretexto, además, de mostrar un orgullo frente al mundo hostil.^[23] Evitar eso, en un primer momento. Desnudar la oración hacia la síntesis de imagen e historia, delinear las estaciones de una nueva tradición, de un linaje invertido que se desvía de dudosas afirmaciones. 

En esta primera intención, la más beligerante y apegada a una inversión de la ontología de la Isla, se le agitan los estandartes descosidos de la levedad, el juego, el artefacto, la negación. Se le pretende torcer a Orígenes los peldaños de su pirámide jerárquica, con el rescate de esa “sangre impávida” —mosquitos al fin y al cabo—: “tedio de la sangre” la llama Ernesto Hernández Busto.^[24]

Las segundas intenciones de las picadas son más complejas y difíciles de evaluar porque requieren estudios textuales y no inventarios de filiaciones. Se trata, en el caso de estos escritores, de redimir a un escritor censurado por la adopción de su estética y el empleo de su lengua, de incrustar en el discurso crítico y ficticio propios los valores y la extrañeza del absurdo piñeriano. 

Creo que, con el paso de los años, se ha desdibujado felizmente en la narrativa cubana una trampa implícita en la proclamación de Piñera: la de participar en la misma factura bipolar que hace binario todos nuestros discursos culturales. El adentro versus el afuera, Casal contra Martí, Piñera el opuesto de Lezama.

La tercera intención de esta picada de mosquitos amigos es más general y, por ende, propiamente ontológica. Se trata de imaginar un sistema de correspondencias entre discursos negativos que devalúan el mito nacional oficial y hacen de este patriotismo débil una nueva manera de presentar la escritura literaria de la Isla, desligada del poder político y de su ideología. 

Curiosamente, Garbatzky sitúa el origen de este “archivo kafkiano cubano” en “El secreto de Kafka” de Piñera, que data de 1945.

Es curioso constatar que en la elección de Casal como referencia del siglo XIX y punto de partida de esta “escritura de la negación”^[25] también subyace la propia visión de Piñera, como se puede apreciar en un artículo publicado en el períodico Revolución el 16 de junio de 1959.^[26] Piñera aquí, en realidad, solo hace dialogar y polemizar, una vez más con Cintio Vitier, quien titula “Casal como antítesis de Martí” la Octava Lección o capítulo de Lo cubano en la poesía de 1958.^[27]

Mucho antes, en su provocador editorial “Terribilia meditans (II)” del segundo y último número de su revista Poeta, en 1943, Piñera escribiría, para contradecir la posición de Lezama sobre el poeta modernista del siglo XIX, lo siguiente: “No nos interesa Casal como precursor, sino que nos interesa como frustrador”.^[28]

Irina Garbatzky, en un curioso ensayo titulado “Supervivencia de las cucarachas. Kafka en Cuba a finales del siglo XX”, detalla tres “recuperaciones” de Kafka en la literatura cubana a partir del ensayo de Reinaldo Arenas sobre Virgilio Piñera (“La isla en peso con todas sus cucarachas”),^[29] textos de Rolando Sánchez Mejías donde se alude a las arañas y de Carlos A. Aguilera obsesionado por la vacas —ambos editores de la revista Diáspora(s), fundada en 1997. En este contexto, no es casual que el número 4/5 de Diáspora(s) de noviembre de 1999 esté dedicado a Piñera.^[30]

Curiosamente, Garbatzky sitúa el origen de este “archivo kafkiano cubano” en “El secreto de Kafka” de Piñera, que data de 1945. El resultado de integrar lo kafkiano en estos casos a la escritura literaria cubana de fin de siglo a través de lo que Gilles Deleuze y Félix Guattari nombran les devenirs animaux^[31] es lo que, según Garbatzky, genera el escritor—bicho. 

Garbatzky define así al escritor bicho cubano: “metáfora de un cuerpo que reúne deseo y resistencia, frente a la permanente luminosidad tropical que imposibilita o dificulta las vías de subjetivación singulares […]. Volverse bicho responde menos a una condición esencial, que a un modo de trasladarse. Se trata de escapar, correr y desplazarse hasta quedar a salvo del reflector (‘el descenso apresurado a lo oscuro’)”.^[32]

A la “condición cucarachil” legada por Piñera se pasa, en el caso que nos ocupa, de la recepción a la “condición mosquitera”

Para Deleuze y Guattari, convertirse en un animal significa ejecutar un movimiento intenso de fuga, desplazar a otro terreno las significaciones. Se trata, apuntan, de capturar una posesión, y en ningún caso de una alegoría, reproducción o imitación. Kafka ataca, apunto, “las sospechosas tentaciones de semejanzas que la imaginación puede proponer”. A la “condición cucarachil” legada por Piñera se pasa, en el caso que nos ocupa, de la recepción a la “condición mosquitera”.^[33]

Al beber de las fuentes de este Virgilio cubano, más bien, picarlo, se ha convertido en un lugar común que valida por adelantado cualquier gesto literario, y por tanto, excluye o estigmatiza a los disidentes de esta contradictoria canonización.

Tercera picada: Un muerto nacido al mundo de los muertos^[34]

En su prólogo “Al lector”, que Virgilio Piñera escribiera para la edición cubana de 1964 de Un amor de Swann, después de referirse al conocido “mariposeo estilístico” y a “la actividad mundana” que hicieron célebres en los salones parisinos al Proust anterior a À la recherche du temps perdu, se puede leer la siguiente observación:

Por supuesto, Proust estaba consciente de esa bola negra que le habían echado los del panteón literario. Aunque la imagen sea una irreverencia, diría que, por el momento, se limitaba como los pitchers a “calentar el brazo”. Su estrategia consistía en permanecer oculto tras la densa niebla de su aparente esnobismo. Sabía igualmente que ese fallo inapelable de sus jueces literarios era un escollo —que se agigantaba todos los días— en lo que se refiere a su futuro como escritor aceptado. Pero no podía obrar de otro modo: para llegar a ser el “Proust reconquistado” que finalmente fue, le era forzoso pasar antes por las horcas caudinas del “Proust pastichante”.^[35]

Bien distante de la estética proustiana que él describirá en la segunda parte de este prólogo, su puede suponer que Piñera hace referencia aquí, grosso modo, a la identidad del escritor. Entendida esta identidad como la fusión de una dualidad en la obra misma. 

La existencia del escritor debe soportar las circunstancias adversas para ver culminado su proyecto estético. Tras esta aceptación se estructura una ética que, en el caso del Proust que él describe, se asemeja a la propia. La afinidad con Marcel en este caso pasa por la coincidencia, por lo que Piñera considera una analogía consigo mismo. 

Antes de empezar mi lectura, pude constatar que la sala estaba repleta de asistentes, a primera vista, curiosos y espectantes.

Esta bola negra con la que se condenaba a Proust, en el inconsciente piñeriano, en su imaginación proyectiva^[36] se asemeja a la “oscura cabeza negadora”, que a él mismo se le había atribuido en el panteón letrado insular. Justo es señalar que el Virgilio que escribe este prólogo en 1964 ya ha visto publicado su Teatro Completo y goza del reconocimiento intelectual y social de la república letrada cubana. 

A pesar de advertencias como las “Palabras a los intelectuales” de 1961, la censura al cortometraje PM y la clausura de Lunes de Revolución, lejos estaba el escritor de sospechar lo que le tenía reservado el destino después del “caso Padilla” y hasta su muerte en 1979: la muerte civil.

En un coloquio dedicado a la memoria y organizado por la universidad de la Sorbonne Nouvelle en octubre de 2002, leí mi ensayo “El cuerpo como memoria literaria cubana: Alejo Carpentier, José Lezama Lima y Virgilio Piñera”. 

Antes de empezar mi lectura, pude constatar que la sala estaba repleta de asistentes, a primera vista, curiosos y espectantes. Sospechando que algo ignorado acechaba, le hice saber a la profesora y traductora Christilla Vasserot, que estaba a mi lado, las inquietudes de mi asombro: “Es que Carpentier está en el programa de la Agregation”, creyó aclararme para calmarme, lo cual hubiera sido un acierto si yo hubiera sabido de qué hablaba. 

“Carpentier está en el concurso”, repitió ante las pruebas de ignorancia al parecer evidentes y expresivas. Las aclaraciones que tuve al final de mi lectura me dieron las claves sobre la indignación, el desconcierto, la participación masiva que observé en el público de académicos y aspirantes a profesores entre aquella concurrencia.

Las picadas más encubiertas del mosquito académico que delegaban a Piñera y exaltaban, por ejemplo, a Carpentier.

Desde entonces, supe que “la academia” francesa, más bien el hispanismo francés, y yo divergíamos. Y esas discrepancias —a pesar de mis esfuerzos por tratar de atravesar sus puertas— no se reconciliarían si el tema a tratar era Cuba y el de su literatura.

En ese ensayo yo trataba de situar y valorar el lugar contemporáneo de estos tres clásicos de la literatura cubana del siglo XX. Partía de una idea de Harold Bloom —nadie sabía allí quién era, ni había sido traducido al francés— en su El canon occidental: “el canon es el verdadero arte de la memoria, la verdadera base del pensamiento occidental”. 

Mi tentativa se limitaba a “desarticular, mediante la lectura de la representación del cuerpo en cada uno de ellos, una zona poco abordada de ese canon”.^[37] Con este ensayo yo intentaba encontrar, ingenuamente, las causas de la paradoja entre la ignorancia o la relegación de la escritura de Piñera en la academia y sus programas de estudio, y el protagonismo vital de que gozaba entonces entre los escritores cubanos. 

Una de las razones —además de la ideológica, por desgracia decisiva entre los hispanistas franceses— era que a Piñera se le puede asociar a ciertas corrientes literarias del panteón europeo, como Kafka, Ionesco, Sartre, Bruno Schulz y, por supuesto, Gombrowicz. Las picadas más encubiertas del mosquito académico que delegaban a Piñera y exaltaban, por ejemplo, a Carpentier, encontraban aquí un aparente argumento neutro. 

En un libro relativamente reciente, La revolución de Virgilio Piñera. Discurso crítico y estético, María Isabel González Arenas pasa revista a los puntos de vista, las tipologías de estudios que abarcan la recepción académica de Piñera en las últimas dos décadas. La suma de actas, homenajes y monografías es impresionante. 

Al acostumbrado absurdo se unen ahora los dicursos identitarios, las perpectivas biográficas y sociopolíticas, el choteo y hasta la geopolítica. Por supuesto, la marginalidad, las relaciones literarias, la resistencia cultural, lo grotesco, la locura, la crueldad y claro, la identidad sexual y el cuerpo cuir. 

El enjambre de mosquitos letrados nos hace recordar aquellos versos de 1969 del autor de Electra Garrigó:

                           Tararí Tarará

Los niños y las moscan me recibían
con miles de mosquitos en La Lisa,
donde vive mi hermana maestra,
que hace tiempo se arrastra por el llano.
¡Tararí! ¡Tarará! Las moscas se comían el pastel,
con matamoscas los niños las mataban.
Los mosquitos la sangre nos chupaban,
Una vaquita negra hacía muuu…
Mis grandes alegrías terminaron.

En todo caso, como si siguiera siendo aquel provinciano discípulo de Lezama y el origenismo que llegaba despistado a La Habana piñeriana de los 90, tengo la impresión de que, leyendo a Piñera y tratando de escribir sobre él, me he metamorfoseado yo también en un mosquito.

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Notas:
^[1] “Todo es triste. / Crece la yerba con un rumor tranquilo / pero lustrosos filos acarian el ritmo”. Virgilio Piñera: “Elegía así”.
^[2] Antonio José Ponte: “La lengua de Virgilio”, en El libro perdido de los origenistas, Renacimiento, Sevilla, 2004, pp. 61-77.
^[3] Virgilio Piñera: “El secreto de Kafka”, en Orígenes, no. 8, 1945, p. 42.
^[4] “Aquí también acaba el año y las comidas se han vuelto palabras, proyectos de existencia o de memoria. Están en el futuro, en el pasado, nunca ahora. En el presente, la lengua no las toca más que por sus nombres. Del remedo de tragarlas, brotan palabras y el fogón y la mesa se repletan de ellas” (Antonio José Ponte: “Las comidas profundas”, en Un seguidor de Montaigne mira La Habana. Las comidas profundas, Verbum, Madrid, 2001, p. 72).
^[5] “Escrito después de ‘La boda’, ‘La carne’ figura en la colección de esta época […]. En una de las pocas entrevistas de prensa que concediera, a una pregunta sobre la relación de su escritura literaria con la realidad circundante, respondió en 1956 que estos cuentos ‘parecen ubicarse en la irrealidad, a simple vista se confundirían con lo fantástico o lo fantasmal, pero han sido concebidos partiendo de la realidad cotidiana de un desarraigo, un paria social acosado por dioses implacables: el hambre y la indiferencia’. Mencionó ‘La carne’ como ejemplo de tal relación, e hizo una revelación soprendente en un autor de su estilo: el texto reflejaba una realidad tangible: ‘la falta de carne en La Habana de esa época’” (Antón Arrufat: Virgilio Piñera, entre él y yo, Ediciones Unión, La Habana, 2012, pp. 104-105). Ver también Elzbieta Sklodowska: “Entre lo crudo y lo cocido: las representaciones de la comida en la literatura cubana del Período Especial”, en Rita de Maesenner y Patrick Collard (eds.): Saberes y Sabores en México y el Caribe, Foro Hispanoamericano, 2010.
^[6] Abilio Estévez: “La pasión fría de Virgilio Piñera”, en Tan delicioso peligro. (Consideraciones sobre literatura y años difíciles), Folium, San Juan, 2016, p. 77.
^[7] Antón Arrufat: ob. cit., p. 161.
^[8] “Este helado cristal de la persona / entre Furias cayendo se divierte”. Virgilio Piñera: “Las Furias”.
^[9] Véase, Elzbieta Sklodowska: Invento, luego existo. El Período Especial en Cuba como experiencia y metáfora, Editorial Cuarto Propio, Santiago de Chile, 2016. 
^[10] Virgilio Piñera: “El caramelo”, en Cuentos Completos, Alfaguara, [s. l.], 1999, p. 238.
^[11] “A reserva de que Cuba cambie con el soplo vivificador de la Revolución, yo vivía en una Cuba existencialista por defecto y absurda por exceso” (Virgilio Piñera: Teatro Completo, Ediciones R, La Habana, 1960, p. 15).
^[12] Rafael Rojas: Tumbas sin sosiego, Anagrama, [s. l.], 2006, p. 454.
^[13] Rafael Rojas: “Virgilio Piñera y el pensamiento cautivo”. Ver, además, mi crónica “El día de los 100 años de Virgilio Piñera” (La siesta de los dioses, Bokeh, Leiden, 2017).
^[14] “Esta ‘dolarización’ de Cuba, desde el verano de 1993 […] fue uno de los incentivos más poderosos a una tímida pero constante apertura de la economía cubana al capital internacional. En diferentes grados, esta apertura significó también un cambio importante en la relación entre intelectual y poder, en tanto el gobierno dejó de ser el único proveedor de contratos de trabajo para los artistas y escritores. En esta nueva configuración socioeconómica, las posibilidades de publicación disminuyeron a niveles nunca antes conocidos en la Cuba pos-1959 y se produjo una parálisis dañina y duradera en la industria editorial. Parte de este colapso tuvo que ver, directamente, con el fin de la distribución de libros de procedencia socialista en traducción al español, que eran en muchos casos provistos por casas editoriales de esos países”. (Damaris Puñales Alquízar: “Cuba Socialista. De la traducción y sus secuelas”, en https://www.academia.edu/19673131/Cuba_socialista_De_la_traducci%C3%B3n_y_sus_secuelas).
^[15] Antonio José Ponte: El libro perdido de los origenistas, ed. cit., p. 152.
^[16] Duanel Díaz describe este momento de la historia cultural cubana así como la recepción de Piñera entre los entonces jóvenes escritores cubanos en su libro Los límites del origenismo (Colibrí, Madrid, 2005, pp. 330-347).
^[17] Ibídem, p. 332.
^[18] Antonio José Ponte: “Ceremonial origenista y teleología insular”, en https://rialta.org/wp-content/viewer/diasporas/1998-N2/index.html#page=5; Rolando Sánchez Mejías: “Olvidar Orígenes”, en https://rialta.org/wp-content/viewer/diasporas/1997-N1/index.html#page=23; Pedro Márquez de Armas: “Orígenes y los ochenta”, en https://rialta.org/wp-content/viewer/diasporas/1997-N1/index.html#page=27.
^[19] Jesús E. Barquet: “El complicado Piñera en el diversamente complejo proyecto origenista”, en Humberto López Cruz (ed.): Virgilio Piñera. El artificio del miedo, Editorial Hispanocubana, [s. l.], 2012, pp. 19-46.
^[20] Carta a Lezama Lima del 16 de julio de 1941, en Virgilio Piñera de vuelta y vuelta. Correspondencia 1932-1978, Ediciones Unión, La Habana, 2011, pp. 34-36.
^[21] Pedro Marqués de Armas, “Relato Piñera”, Unión, julio-septiembre 2001. Cito a partir de Prosa de la nación. Ensayos de literatura cubana, Editorial Casa Vacía, 2017, p. 74-78.
^[22] Rafael Rojas: “La prole de Virgilio. Vaivenes de la recepción de Virgilio Piñera en Cuba”, en Revista Iberoamericana, LXXIV, no. 243, abril-junio de 2013, pp. 415-430.
^[23] Milan Kundera: Le rideau, Gallimard, Paris, 2005, pp. 52-55.
^[24] Ernesto Hernández Busto: “Prólogo”, en Virgilio Piñera: El No, Editorial Vuelta, 1994, pp. 7-25.
^[25] Antón Arrufat: “Virgilio Piñera o la escritura de la negación”, en Unión, abril-junio, 1995.
^[26] “¿Casal o Martí?”, en Carlos Aníbal Alonso y Pablo Argulles Acosta (comps.): Virgilio Piñera al borde la ficción. Compilación de textos, Letras Cubanas, 2015, pp. 266-268.
^[27] Ver Mercedes Serna Arnaiz: “La influencia de Virgilio Piñera en la desmitificación de Cuba y de José Martí”, en http://diposit.ub.edu/dspace/bitstream/2445/49128/1/Insular%20coraz%C3%B3n.%20Pi%C3%B1era.pdf.
^[28] Virgilio Piñera: “Terribilia meditans (II)”, en Poeta, no. 2, mayo, 1943, p. 1.
^[29] Reinaldo Arenas: “La isla en peso con todas sus cucarachas”, en Mariel, Miami-Nueva York, no. 2, verano, 1983.
^[30] La introducción de Carlos Aguilera al dosier dedicado al autor de “Perrofilia” en Diáspora(s) (1999) en cierta medida puede resumir cuál Piñera integra el grupo de escritores de esta revista a su estética: “De todos los Virgilios que conozco (el narrador, el que sorbía té por las tardes, el que cuchicheaba con Lezama…) prefiero el que sentía asco. No hacia una persona o comida, movimiento común a que suele reducirse el asco; sino el burlón, el tragaespadas de feria, el personajillo escatólogico. Ese que construye risa a partir de un imaginario complejo, y complejiza a partir de una literatura en conflicto con lo nacional, lo ontólogico, la escritura… De ahí que su poesía —y los poemas que Diáspora(s) publica son un ejemplo— sea kitsch e irónica, ‘ridícula’ y política; hecha para regalitos de cumpleaños o para ocasiones que podrían ser consideradas ‘sin importancia’ o íntimas”.
^[31] Gilles Deleuze y Félix Guattari: “Un Œdipe trop gros”, en Kafka. Pour une littérature mineure, Éditions du minuit, [s. l.], 2010, pp. 17-28.
^[32] “Supervivencia de las cucarachas. Kafka en Cuba a finales del siglo XX”, en Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, (17), p. 50.
^[33] Ver Osdany Morales: “Un decálogo animal”.
^[34] “En la pradera del silencio los árboles, las aves, los saludos / Son también muertos que a muertos corresponden, Fusiles, metralletas y las manos empuñadoras / Son sueños arrugados que soñara / Un muerto nacido al mundo de los muertos”. Virgilio Piñera: “Vamos a ver los muertos de la patria”.
^[35] Virgilio Piñera al borde la ficción. Compilación de textos, ed. cit., p. 593.
^[36] Jean Starobinski: La relation critique, Gallimard, Paris, 2008, p. 274.
^[37] Armando Valdés-Zamora: “El cuerpo como memoria literaria cubana: Alejo Carpentier, José Lezama Lima y Virgilio Piñera”, en América, Mémoire et culture en Amérique latine, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2004, pp. 103-110. También en Nubes talladas. Formas de la imaginación en la literatura cubana contemporánea (1959-2019), Verbum, Madrid, 2021, pp. 93-104.

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