Yo creo en Legna

(Palabras de presentación en la Tertulia “El Caimán ante el espejo” de Hialeah Public Libraries, sábado 4 de abril de 2026).

Conozco a Legna Rodríguez Iglesias desde hace casi treinta años. Los mismos años, más o menos, que llevo conociendo a mi esposa. Pero Legna no es mi mujer: fue mi alumna.

Ella recuerda, y yo le creo, que era hermoso entonces. Cómo no creerle. Me gusta pensar que en ese tiempo Legna todavía creía en la poesía de la vida y por eso veía hermoso a su joven maestro.

Yo, en cambio, no tenía la menor conciencia del poder que podía ejercer sobre ella. Y quizás por eso, hice lo mejor que pude con Legna. Siempre lo cuento. Hoy lo escribo: le quité dos puntos en un examen parcial de Español-Literatura. En una composición (redacción) donde, a mi juicio, se perdía del tema.

Ella guardó silencio, pero una madre indignada, con razón, me interpeló una mañana. A veces pienso que por culpa mía Legna dejó de creer en la poesía.

Reina María Rodríguez dice que, para escribir su prólogo a la selección No creo en la poesía, tuvo que despojarse de todo prejuicio sobre lo que es o no es la poesía. Yo no. Yo presento este libro desde mis prejuicios.

No creo en la poesía (Alliteration Publishing, 2022; edición bilingüe, traducción de Robin Myers) no niega la poesía: la pone en duda mientras la usa. O mejor, es un libro que desmonta la poesía para volver a armarla desde otro lugar, menos confiable, menos limpio, menos solemne.

Me apoyo aquí, con respeto, aunque sin exactitud, en la lectura de Reina, quien lo entiende como una poética de la negación: una escritura que no construye desde la afirmación, sino desde el rechazo, desde la sospecha, desde lo que queda cuando ya no creemos en la nada del todo.

No se trata de decir “esto no es poesía”, sino de escribir desde el punto exacto donde la poesía deja de ser refugio. La prologuista nos ayuda a comprender, paso a paso, por los textos seleccionados:

Desde Chicle, el gesto es evidente. La voz se habla a sí misma, se ordena, se contradice: “escupe el chicle / me digo”. El poema nace como residuo, como algo masticado, repetido, casi inútil. Y, sin embargo, insiste: “no querrás escribir un solo poema (…) querrás escribir mil poemas”. No hay épica en el comienzo, hay una especie de renuncia activa: escribir aun cuando ya no se cree del todo en lo que se escribe.

En Tregua fecunda, lo que se desmonta es la herencia. La familia, la nación, la historia aparecen atravesadas por una mirada que no concede solemnidad. “Esa es la mejor revolución que haré”: la frase desplaza lo heroico hacia lo íntimo, hacia lo mínimo, hacia una acción que no necesita proclamarse para existir.

Hilo + hilo lleva ese desmontaje hacia el cuerpo. El lenguaje deja de proteger la experiencia y la empuja hasta el límite: “algo que hubiera podido ser el alma (…) apenas un moco mal anudado”. Lo que podría ser trascendente se vuelve material, casi ridículo, y en ese descenso ocurre algo esencial: la poesía deja de aspirar a lo alto y comienza a operar desde lo que cae.

En Dame spray, la vida se vuelve registro. Lo biológico, lo médico, lo técnico invaden el poema: “una circunferencia cefálica / provista de treinta y cinco centímetros”. El cuerpo es descrito, medido, observado. La experiencia se vuelve expediente. Y, sin embargo, en esa frialdad aparece otra forma de intensidad.

En Título, la escritura parece detenerse sobre sí misma, pero también desplazarse. No hay aquí una poética del arraigo, sino del salto, de la fuga. El poema no se justifica, ni se adorna. Se mueve. Nombra el viaje sin ennoblecerlo y deja al descubierto una verdad seca: también la lengua, como el cuerpo, migra por necesidad. No hay viaje iniciático ni promesa de transformación. Hay tránsito, economía, movimiento: “de la palabra a Miami a trabajar en Miami a Miami a conseguir dinero”. El gesto no se ennoblece: solo se enuncia.

En Miami Century Fox se consolida la certeza: el desplazamiento ya no es épico, sino lingüístico y cotidiano. El viaje se disuelve en el uso de palabras que no terminan de pertenecer a ningún sitio: “Delivery se escribe con i griega / aunque sea italiana la comida”. No hay promesa ni nostalgia, solo una constatación seca: vivir también es hablar en una lengua prestada.

Finalmente, en Mi novia calva y yo vamos a tener un bebé, el afecto aparece sin redención. No ordena el mundo ni lo repara, pero tampoco desaparece. Se vuelve más complejo, más incierto: “¿cómo explicar / que tienes dos madres / en lugar de una?”. La pregunta no busca resolver nada; abre una zona donde la identidad, la familia y el deseo ya no responden a una forma estable.

Incluso los llamados textos inéditos, reunidos al final, dejan de serlo aquí: al entrar en el libro, se integran a esta misma corriente de escritura, sin jerarquías ni clausuras, como si en Legna todo estuviera siempre en proceso.

Lo que Reina María Rodríguez identifica en este recorrido no es solo un cambio de temas, sino una transformación más profunda: una actitud. El presente como campo de batalla, la sospecha hacia la memoria, la negativa a embellecer la experiencia. Ese “yo” que alguna vez creyó en algo ahora se rehace desde la negación, desde una identidad que se vacía y se vuelve a llenar constantemente. Hay, como ella sugiere, una decisión: dejar de ser la “buena niña” de la poesía. En ese gesto, Legna dialoga con una tradición más amplia.

(Ahora el profesor de Legna, aunque ella no la necesita, y quizás no esté de acuerdo, trata de establecer su genealogía literaria. Prejuicio de profesor de literatura.)

Hay algo de Baudelaire en la voluntad de encontrar intensidad en lo degradado, algo de Bukowski en la crudeza y el despojamiento, algo —muy importante— de Nicanor Parra en la desactivación del aura poética. Pero, en lo cubano, la línea es más precisa: Virgilio Piñera introduce el cuerpo y el ridículo, Lorenzo García Vega rompe con la nostalgia, Ángel Escobar escribe desde el límite.

Legna viene del límite, pero lo trasciende. Entra en una tradición cubana que ya había roto cosas, pero ella rompe incluso esa ruptura. No lo hace desde un programa ni desde una declaración. Lo hace en la práctica, en la escritura misma, en esa manera de decir que no embellece, que no explica, que no pide permiso. Escribe como quien mastica y escupe, como quien recoge restos, como quien insiste incluso cuando no cree del todo en lo que hace.

Dulce María Loynaz dejó entrever que uno puede dejar de creer en los poetas, pero no en la poesía. Yo no estoy tan seguro. O quizás sí, pero de otro modo. Porque después de leer este libro, después de volver a encontrarme con aquella alumna que un día me vio hermoso, yo sospecho que también se puede lo contrario: dejar de creer en la poesía —al menos en la idea que tenemos de ella— y, sin embargo, creer en alguien que escribe.

Yo prefiero creer en Legna. Creer en su modo de la poesía, incluso —o, sobre todo— cuando parece negarla. Creer en esa escritura que mastica, escupe, recoge, insiste, y en su desgarramiento que dignifica todo lo humano.

Creer en Legna, quizás a contrapelo de ella misma.