“Para quien vino a menos, para quien declinó,
qué difícil aprender el nuevo lenguaje”
“Quien vino a menos.”
K. P. Kavafis.
I
La prevalencia del atrezo sobre la línea y el dibujo desvirtúa o contamina de forma sustancial la producción de una visualidad en lo más contemporáneo del así llamado arte contemporáneo. La industrialización de la producción del objeto arte —fenómeno que va más allá de la reproductibilidad tecnológica que explicaba Walter Benjamin— como brand, genera un filum o estatus que anticipa una normatividad que impacta a las ya decimonónicas concepciones de coleccionismo, museo y galería.
Del upgrade que la reproductibilidad de la obra de arte supuso, a la industrialización, más allá de la conformación sin precedentes de espacios independientes tanto a nivel visual como político, han generado un nuevo orden visual en donde la desontologización de un sujeto, a través de la revolución digital, Internet y las redes sociales de comunicación, transforma el objeto de la búsqueda —en este caso visual— en una erotización, en una fascinación, en un hedonismo ajeno al compromiso del significado.
Desprovista de una búsqueda conceptual pero provista de mensajes preconcebidos, cierto arte contemporáneo acude al reciclaje como acrítica extrapolación conciliadora, cercana a los consensos y a las militancias casi siempre políticas; generando en lo espacial y lo mental una actitud que se ha convertido en un lugar común como exposición pornográfica de la intimidad y la privacidad de las personas que, en su deriva, normaliza el olvido de las cosas, no solo en el lenguaje, la escritura y la memoria.
‘Mapas de subconciencias’ (2015-2016), de Octavio Irving.
Como todo es perecedero, el arte pierde su sentido cosificado y lo gestual se adentra en el campo de la seudoseducción subyacente. El gesto, por insípido que sea, es elevado a la categoría de arte, de ahí que las ferias de arte han devenido espacio donde todo, absolutamente todo, tiene cabida.
Si la gestualidad prevalece sobre la concreción del objeto, lo ágrafo expresado en sus sujetos coteja un modelo cultural y generacional. Gestualidad que no debe comprenderse como performatividad, en el sentido en que esta última deposita una carga ontológica que presupone una relación entre actuación y documento; de ahí que la fotografía desempeñe un rol fundamental como registro. “The sense of the photograph as not only representationally accurate but ontologically connected to the real world allows it to be treated as a piece of the real world, then as a substitute for it”.[1]
En una erotización, en una fascinación, en un hedonismo ajeno al compromiso del significado.
Esta sintomatología trasciende al universo simbólico del arte contemporáneo. De manera paradójica, aunque hay una cultura basada en lo visual e instalada en el registro perpetuo del instante, esta afronta la incapacidad de leer ese documento trascendental, aparentemente o no.
‘Mapas de subconciencias’ (2015-2016), de Octavio Irving.
Lo ágrafo prevalece y se instala entonces una discontinuidad narrativa que va en detrimento de lo que Paul Ricoeur llamó “sujeto hermenéutico”; es decir, un sujeto de la secuencialidad histórica, un sujeto capaz de validar su identidad en la memoria, un ¿cómo y de qué manera recuerdo?, ¿de dónde proviene esa memoria?
El vacío ontológico que prevalece en el arte contemporáneo promueve la ausencia de una voz, de un lenguaje como conjunción de significados y de una teleología; por tanto, carece de cuerpo. El objeto ocupa sin duda un lugar en el espacio; sin embargo, adolece ontológicamente de una identidad, de una figuración como autorreferencialidad.
Al inspeccionar cierta deriva de la pintura norteamericana (su énfasis en aspectos vitales de la existencia humana convertidos en modos visuales, la soledad, el bullicio, la multitud, la capacidad de observar sobre aquellos elementos constitutivos de la modernidad, por ejemplo) se descubre una pintura narrativa que está en las antípodas de lo que se consume hoy como visualidad prefabricada.
‘Mapas de subconciencias’ (2015-2016), de Octavio Irving.
La broma, la provocación, el festinado intento de llamar tu atención por efímero que este sea, convoca a cierta producción visual. Sigo pensando que Byung-Chul Han, desde emplazamientos antropológicos y filosóficos, acierta cuando en La salvación de lo belloacota la sintomatología de un concepto fundamental para la tradición visual, ya no solo del pensamiento continental, sino incluso de la historia del arte.
Lo bello como construcción ontológica se ha atrofiado. La hibridación grotesca que nada tiene que ver —por ejemplo— con las poéticas asociadas a la obra de Matthew Barney, encuentran en las superficies pulidas, el brillo, los neones, la manipulación digital, las realidades aumentadas, una sustitución de los basamentos morfológicos de aquello que evolutivamente ha sido considerado como bello.
Las ferias de arte han devenido espacio donde todo, absolutamente todo, tiene cabida.
Lo bello no es la estratificación crítica que subyace en la obra de Marcel Duchamp, quien desde la pintura redefinió su noción; más bien la crisis —que es la punta de un iceberg— sustituye lo bello por el “me gusta”, interponiendo un criterio que se valida a partir de la inmediatez y su valor de uso y de consumo, no así por el sentido mismo del objeto.
‘Mapas de subconciencias’ (2015-2016), de Octavio Irving.
Cuando al inicio hablaba de una discontinuidad narrativa, de la ausencia de una conjunción de significados, así como de la ausencia de una teleología, y por tanto de la carencia de un cuerpo, la prevalencia de lo pulido, lo liso, lo impecable, se alzan como señales de identidad de una época donde la dispersión y lo perecedero no ofrecen resistencia, sino que son más bien entidades reciclables.
Lo bello digital —dice Byung-Chul Han— o físico constituye un espacio pulido y liso de lo igual, un espacio que no tolera ninguna extrañeza, ninguna alteridad, ninguna negatividad. Por tanto, las esculturas de Jeff Koons, los smartphones con su brillo que encandila y la depilación —en cualquiera de sus variaciones— son atributos de un exceso de positividad social que termina configurando objetos que se hacen pasar por arte.
II
Lo que nos distancia de Chauvet y Altamira, de las sofisticadas delineaciones de la cueva de Coliboaia en Rumania, de la gruta de El Castillo en Cantabria o de los complejos trazos de Lascaux, es el tiempo. Solo la distancia temporal pone en perspectiva a esos primeros hombres que, sin saberlo aún, comenzaban a escribir la historia de un medio de expresión que hoy parece licuarse.
‘Mapas de subconciencias’ (2015-2016), de Octavio Irving.
Reinaldo Arenas decía que la patria de todo escritor es la página en blanco. En la página, en el lienzo, en la partitura en blanco, está toda la historia del arte y la literatura. Honrar ese vacío cuando “el peso del pasado es rotundo, incluso en aquellos lugares en los que se impone la tentación del olvido”, como bien acotara Guillermo Altares, es hoy más que nunca indispensable.
Quizás por eso me interesa tanto el dibujo como medio expresivo, quizás por eso me interesa tanto la obra de Jeine Roque, de Ernesto Benítez y de Octavio Irving Hernández Jiménez.
¿Cómo y de qué manera recuerdo? ¿De dónde proviene esa memoria?
Si en la obra de Jeine Roque evidencia una conciencia del presente, ya no solo de sus dimensiones y conflictividades, sino de su morfología ecléctica y caótica; en la obra de Ernesto Benítez se destila todo aquello que, pretendiendo ser sustancial, termina ratificando la insólita levedad de una existencia. Elementos aislados que, en su consumación, exhuman el aliento y dan cuerpo a una imagen, a una obra plagada de rituales y zozobras.
Si en los dos artistas anteriores la línea es un trazo firme, desgarrador en un caso, hilarante en el otro, en Octavio Irving Hernández Jiménez las líneas son “gaseiformes”, como las novelas de Enrique Labrador Ruiz.
‘Mapas de subconciencias’ (2015-2016), de Octavio Irving.
Irving reduce su exploración cromática, como una vez lo hicieron Julián del Casal y Charles Baudelaire, que, siempre de negro, perseguían desmantelar una imagen arquetípica para instaurar otra. Como un péndulo que va de un monocromo a otro, la obra gráfica de Octavio Irving es un documento que padece un envejecimiento exprofeso, una ritualización que descubre una simbología a intervalos de tiempo.
Si lo monocromático es un elemento prevalente en su producción visual, la imagen en Octavio Irving —como en pocos— es una apoteosis. Sin embargo, yuxtaponer imagen y estilo —Jorge Mañach— sería solapar la significación y el valor evolutivo de este en la conformación del primer elemento.
El tránsito estilístico, diría Mañach, como expresión y consecuencia de aquello que se ha identificado como un proceso, está condicionado por circunstancias históricas en las que se desenvuelven el artista, la obra y la institucionalidad.
‘Mapas de subconciencias’ (2015-2016), de Octavio Irving.
Aparentemente ajeno a estas disquisiciones conceptuales, cierto arte cubano —sobre todo en el exilio— ha confundido estas dos delimitaciones y ha presupuesto que la generación de una imagen, su sistematización, su reiteración persistente, suponen la consumación de un estilo.
Lo bello como construcción ontológica se ha atrofiado.
Esto explica una producción que deja de ser propositiva, original, refinada desde un punto de vista intelectual, y comienza a ser una forma didáctica de la desolación, a partir de la cual la imagen se reitera una y otra vez cuidando solo la pose, no la argumentación. Octavio Irving, como Roque y Benítez, está en las antípodas de esta zona decadente donde la pintura ha dejado de ser un medio expresivo para convertirse en una pigmentación debilitada y vergonzosa.
En todo caso, Irving construye su universo “gaseiforme” no desde la reducción a un medio expresivo, sino más bien a una interacción donde estos aportan un lenguaje propio en función de una exploración visual.
‘Mapas de subconciencias’ (2015-2016), de Octavio Irving.
Aunque la noción “gaseiforme” viene del campo literario,[2] la veladura que subyace en una visualidad que esconde más de lo que muestra, genera un corpus narrativo donde lo neblinoso es el elemento unificador en la imagen. La imprecisión es el rostro gozoso donde la imagen burla toda resolución y delimitación. La bruma conjuga entonces las entidades corporales de las cuales emergen seres extraordinarios.
Pero si la noción “gaseiforme” genera un emplazamiento conceptual para comprender la obra de Irving, lo verdaderamente sugerente en esta visualidad es la relación que logra articular entre simbolismo e hibridación.
Estos dos pilares instauran una búsqueda que va desde el “antropozoomorfismo” como autorreferencialidad visual, pasando por lo que el artista llama “Icon[no]graphic”, hasta sus más recientes obras donde las tramas, los itinerarios, las derivas padecen la veladura de la subconsciencia.
En la página, en el lienzo, en la partitura en blanco, está toda la historia del arte y la literatura.
En Octavio Irving hay una clara delimitación en la elaboración visual que termina conformando etapas de trabajo. No hay en él un estilo conformado desde la implementación y exfoliación de una imagen que se reitera. En todo caso, Irving va descubriendo una imagen que es difusa, incluso en su propia morfología.
‘Mapas de subconciencias’ (2015-2016), de Octavio Irving.
De modo que simbolismo e hibridación no solo cotejan una visualidad escurridiza, sino que ponen en perspectiva los mapas de comunicaciones de nuestra existencia. Si la hibridez de los elementos visuales genera un simbolismo donde la ubicuidad es sustituida por una visión “unívoca”, la deriva de esta sensibilidad enfrenta la pretensión de generar una imagen que carece de contenido.
Aunque Iván de la Nuez enfatiza en la idea de que la carencia o no de contenido es irrelevante en estos tiempos, debido precisamente al carácter efímero de la existencia del objeto arte,[3] Octavio Irving, como Roque y Benítez, sustituye ese sentimiento de subsistencia por la búsqueda de un lenguaje que no esté supeditado a los caprichos de una desmemoria. Sobre todo, porque la desmemoria no solo se empeña en generar una discontinuidad narrativa con ausencia de significados, sino también porque, hoy más que nunca, pretende trastornar las categorías que le han dado cuerpo a una civilización para dejar al descubierto el andamiaje de la autopercepción, que no es otra cosa que un inventario de la demagogia política.
© Imágenes de interior y portada: ‘Mapas de subconciencias’ (2015-2016), de Octavio Irving.
Notas:
[1] “El sentido de la fotografía no sólo como representacionalmente precisa, sino como ontológicamente conectada con el mundo real, permite que se la trate como parte del mundo real y luego como sustituto del mismo”. Helen Gilbert: “Bodies in Focus: Photography and Performativity in Post-Colonial Theatre”, Textual Studies in Canada, no. 10–11, 1998, p. 18.
[2] P. Rosencvaig: “Las novelas ‘gaseiformes’ de Enrique Labrador Ruiz”, en Revista Iberoamericana, 56 (152), 1990, pp. 967-974; P. M. Barreda-Tomás: “El Libro de Levante: Prenovela Gaseiforme”, en Hispania, 52 (1), 1969, 39-44.
[3] I. de la Nuez: Teoría de la retaguardia: cómo sobrevivir al arte contemporáneo (y a casi todo lo demás), Consonni, 2018, vol. 15.
