Recientemente fui invitada a presentar un proyecto expositivo como parte de Zona Video, proyecto organizado por la Bienal Nómade y desarrollado en la sede de la Trienal de Arte Latinoamericano de Nueva York, en Governors Island. En diálogo con el núcleo curatorial La locura como método. Desmantelando el imperio, concebí No es locura: así se vive, una exposición que reunió obras audiovisuales de artistas cubanas en torno a diferentes estados de tensión producidos por la experiencia cotidiana contemporánea.
Desde el inicio me interesaba desplazar la locura del terreno estrictamente clínico o del desvarío individual. La muestra partía de otra posibilidad: pensarla como una condición que puede emerger allí donde la realidad rebasa, de manera sostenida, los límites de lo soportable. La fractura provenía, paradójicamente, como consecuencia de una exposición demasiado prolongada a determinadas formas de realidad.
El título contenía buena parte de esta operación conceptual. No es locura: así se vive invertía la relación habitual entre normalidad y anomalía: aquello que desde la distancia podría parecer absurdo, excesivo o irracional era presentado como parte de un régimen cotidiano de existencia. La locura dejaba entonces de localizarse exclusivamente en el individuo para aparecer en el desajuste entre el sujeto y unas circunstancias que exigen de él una adaptación permanente.
En el contexto cubano, esta perspectiva adquiere una resonancia particular. La precariedad sostenida, los apagones, la escasez, la vigilancia, la imposibilidad de controlar algunas de las condiciones más elementales de la vida y la necesidad constante de inventar salidas para no hundirse configuran un escenario donde la cordura misma parece sometida a prueba. Habitar ese espacio implica negociar diariamente con la incertidumbre, el desgaste y la sensación de encontrarse al borde de algo que no termina de nombrarse, pero que afecta la percepción, el lenguaje y la manera misma de permanecer en el mundo.
Es precisamente en esa contradicción donde situé uno de los núcleos de la exposición. La excepcionalidad se vuelve costumbre; aquello que debería resultar insoportable comienza a incorporarse como parte ordinaria de la existencia. Se trata de observar las consecuencias sensibles de ese proceso: estados de alerta, agotamiento, deseo de fuga, alteraciones de la percepción, necesidad de silencio o impulsos de desaparición.
Las obras seleccionadas abordaban esas experiencias desde registros diferentes. Algunas recurrían al desplazamiento poético o al lenguaje simbólico; otras establecían una confrontación más directa con circunstancias políticas y sociales concretas. Consideradas en conjunto, articulaban una suerte de dramaturgia del desgaste, una sucesión de secuencias próximas a una estructura cinematográfica. La vigilancia daba paso a la exposición; esta conducía hacia la fuga y, finalmente, la fuga desembocaba en la caída. Más que construir una narración cerrada, me interesaba identificar cuatro estados posibles de una subjetividad sometida a presión.
La vigilancia
En Aquí todo sigue igual (2023), de María Fernanda Chacón, la vigilancia constituye la primera manifestación de ese estado de tensión. La obra retoma el gesto de Sergio en Memorias del subdesarrollo: observar La Habana desde la distancia mediante un telescopio, mientras afirma que “aquí todo sigue igual”. La apropiación establece un diálogo entre temporalidades distintas y convierte aquella mirada cinematográfica en un comentario sobre el presente.
El telescopio opera en una doble dirección. Sirve para observar, pero introduce simultáneamente la posibilidad de ser observado. Mirar y ser mirado comienzan a formar parte de un mismo dispositivo. La ciudad deja de funcionar simplemente como escenario y se transforma en un territorio atravesado por relaciones de control, interpretación y sospecha. La continuidad anunciada por la frase “aquí todo sigue igual” adquiere entonces un carácter incómodo: persiste una sensación de inmovilidad histórica que condiciona también la percepción del presente.
La eficacia de la vigilancia reside precisamente en su interiorización. La posibilidad de estar siendo observado modifica el comportamiento incluso cuando la presencia del observador resulta invisible. En ese sentido, la obra introduce el primero de los desplazamientos que me interesaba plantear en la exposición: el tránsito de una circunstancia exterior hacia un estado mental. La tensión política termina convertida en estado de alerta.
La exposición
En Analfabeto funcional (2023-2024), de Rosa Cabrera, aquella presión abandona el terreno de la mirada para instalarse directamente sobre el cuerpo y el lenguaje. Vestida de blanco y descalza, la artista escribe sobre una pared un fragmento de un discurso de Raúl Castro referido a la corrupción en Cuba: “En Cuba casi no existe corrupción. En términos anatómicos se pudiera decir que da por los tobillos”.
La frase es escrita desde abajo hacia arriba y de manera invertida, de modo que para leerla resulta necesario modificar la posición del propio cuerpo. El procedimiento excede el juego formal. La alteración del texto reproduce físicamente una lógica de inversión: para comprender el discurso es necesario colocarse, literalmente, desde otra perspectiva.
El cuerpo de la artista y el cuerpo de la escritura terminan aproximándose. Por su escala, la frase adquiere una dimensión casi antropomórfica y convierte la pared en un espacio de exposición. Escribir aquello que habitualmente se normaliza, se maquilla o permanece restringido a determinados márgenes discursivos se convierte aquí en un gesto de revelación.
El cuerpo entra directamente en conflicto con el discurso y evidencia que el lenguaje político produce posiciones, exige determinadas contorsiones y participa activamente en la construcción de aquello que una sociedad termina aceptando como realidad.
La fuga
Si las primeras obras permanecían dentro de ese espacio de tensión, Semillero (2026), de Clara Massó, introducía el deseo de abandonarlo. La migración aparecía como una experiencia difícilmente reducible a explicaciones únicamente económicas, políticas o sociales. Me interesaba colocarla en este punto del recorrido porque la fuga suponía un cambio de dirección: ante una realidad que parece no admitir transformación, comienza a imponerse la necesidad de salir de ella.
Massó elimina los sonidos originales de las escenas filmadas en Cuba —voces, motores, animales, viento— y los sustituye por el canto persistente del tomeguín del pinar. El procedimiento genera una inmediata extrañeza perceptiva: las imágenes permanecen reconocibles, pero el mundo sonoro que debería acompañarlas ha desaparecido.
La elección del ave resulta decisiva. Endémico de Cuba y trasladado también a las Bahamas durante la década de 1960 en un intento por favorecer su conservación, el tomeguín introduce en la pieza una historia de desplazamiento, supervivencia y adaptación. Sin convertirse en una equivalencia literal del migrante, permite pensar la paradoja de abandonar un territorio precisamente para preservar la posibilidad de continuar existiendo.
Su canto reiterado ocupa progresivamente el espacio acústico de la obra hasta convertirse en una presencia casi obsesiva. La migración deja así de representar únicamente el desplazamiento de un cuerpo entre geografías y comienza a manifestarse como una idea que invade la conciencia. Antes de producirse físicamente, la fuga ya ha comenzado a suceder en el pensamiento.
La insistencia sonora de Semillero pone de relieve una de las dimensiones más complejas del fenómeno migratorio cubano contemporáneo: el momento en que marcharse deja de constituir una opción entre otras y comienza a percibirse como necesidad. Entre permanecer y partir se instala entonces una tensión en la que pertenencia, supervivencia, pérdida y deseo resultan difíciles de separar.
La caída
El recorrido encuentra su zona más sombría en Historia de una bañera o 5 minutos (2025), de Nelsy Verónica Álvarez. Después de la vigilancia, de la exposición y del deseo de escapar, aparece el agotamiento.
La obra se sitúa cerca de un límite en el que la resistencia comienza a perder su sentido. La bañera se convierte en un espacio ambiguo: ámbito doméstico y privado, pero también recinto de aislamiento, suspensión y borramiento. La pulsión se dirige hacia otro lugar: la desaparición, el silencio, la posibilidad de sustraerse completamente de aquello que oprime.
La caída que cerraba conceptualmente la secuencia funcionaba también como advertencia sobre el costo subjetivo de permanecer indefinidamente dentro de situaciones de excepcionalidad convertidas en rutina. Cuando resistir se transforma en una obligación permanente, incluso la propia capacidad de resistencia termina por agotarse.
La estructura de No es locura: así se vive permitía recorrer, de este modo, distintos mecanismos mediante los cuales una realidad exterior termina inscribiéndose en la subjetividad. Entre los videos se configuraba una cartografía emocional de la experiencia cubana contemporánea en la que lo político y lo íntimo resultaban difíciles de separar.
También me interesaba implicar la propia creación artística dentro de esa problemática. Crear bajo determinadas condiciones puede parecer, en sí mismo, un acto de locura. Significa insistir en producir sentido allí donde las circunstancias empujan hacia el agotamiento, el silencio o la renuncia. Pero no pretendía presentar esa persistencia desde una lectura heroica o complaciente. Las obras reunidas no entendían la práctica artística como un refugio exterior a la realidad: surgían de su interior y trabajaban con sus materiales, sus contradicciones y sus efectos.
La fractura encontraba entonces una forma; el desbordamiento podía transformarse en imagen, sonido, cuerpo, escritura o montaje. El arte no resolvía aquello que las obras señalaban ni ofrecía una salida conciliadora. Permitía, en cambio, hacerlo perceptible.
Presentar estas piezas en Nueva York incorporaba, además, otra dimensión a la exposición. El desplazamiento territorial modificaba inevitablemente las condiciones de lectura de obras surgidas de experiencias profundamente vinculadas con Cuba. Aquello que para determinados espectadores podía resultar excepcional, absurdo o incluso difícil de comprender, para otros formaba parte de una cotidianidad reconocible. Precisamente en esa distancia encontraba el título una de sus resonancias más importantes.
No es locura: así se vive partía, en definitiva, de una inquietud: bajo determinadas circunstancias, la frontera entre cordura y locura deja de encontrarse exclusivamente dentro del sujeto y comienza a desplazarse hacia la propia realidad que este está obligado a habitar.
Desde mi posición como curadora, me interesaba construir un recorrido que permitiera percibir cómo una determinada experiencia del mundo puede alterar progresivamente las formas de mirar, decir, permanecer, escapar y, finalmente, resistir.
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