Mariana Enríquez (Buenos Aires, 1973) es una de las más destacadas narradoras en lengua castellana. Su labor como escritora la compagina con la de periodista y docente. Libros como Las cosas que perdimos en el fuego, Los peligros de fumar en la cama, o Nuestra parte de noche, han cimentado una carrera literaria que ha sido capaz de crear un “universo oscuro y fascinante que atrapa y no suelta”, como ha recordado Guadalupe Nettel. Novelas, cuentos y ensayos conforman la trayectoria de una escritora que ha sabido transformar y enriquecer con su prosa el género de terror.
Su obra, traducida a diversas lenguas, ha recibido importantes galardones, entre los que destacan el Premio Herralde de Novela, el Premio Konex, o el Grand Prix de l’Imaginaire. La editorial Anagrama ha publicado recientemente la novela Cómo desaparecer completamente y Nunca cruces ese umbral, con las ilustraciones de Santiago Caruso.
Hemos tenido la oportunidad de dialogar con Mariana Enriquez sobre literatura y el proceso de escritura de su obra.
En el artículo titulado “Una forma de sinestesia” recuerdas: “Mi escritura casi siempre se desarrolla con música. (…) Busco o pienso en un artista específico, o en una canción, y siempre en un idioma distinto del mío porque las palabras en otro idioma sugieren más, se infiltran menos”. Sin esa música, ¿hubieras escrito un libro distinto?
No sé si hubiese salido un libro distinto. La música contribuye tanto al momento creativo… el libro es como tiene que ser o como puede ser, digamos, por la música que estaba describiendo en ese momento. Sería distinto, pero me cuesta pensar en cómo lo sería. Esas situaciones exigían esa música o en muchas ocasiones fueron disparadas por esa música. No lo tomo tanto como banda sonora sino estar escuchando algo y que ese algo me refiera a una imagen o se corresponda con una imagen o incluso una frase. Entonces sí sería distinto, pero no sé si sería posible, para mí están muy cercanas ambas cosas.
Un lugar soleado para gente sombría (Anagrama, 2024) es un título que ya habías utilizado para un artículo sobre los Rolling Stones. ¿Por qué decidiste recuperarlo para este libro y para el cuento del mismo título? ¿Hay algún tipo de conexión entre ambos textos?
No, no, la verdad que no. Primero porque me gusta, me parece lindo. En realidad, la cita es de William Somerset Maugham que se refiere a la Costa Azul por eso así se llamaba ese texto de los Stones, porque ese texto es sobre la grabación de un disco en la Costa Azul, y el cuento para el que elegí el título transcurre en Los Ángeles que un poco me parece la definición de eso, un lugar caracterizado por una especie de eterno verano y primavera donde ocurren cosas muy oscuras a todo nivel y sobre todo en ese cuento.
Es un lugar muy fantasmal Los Ángeles, para mí, en mi imaginario. Pero también tiene que ver un poco con lo que es hacer terror desde mi posición hoy, o sea, que no tiene que ver con el frío, con los castillos, con esa idea, sino más bien un terror hecho desde América Latina, desde un lugar que está estandarizado como un lugar cálido y que no tiene que ver con esa concepción más o menos cristalizada del terror. No puede ser solo de Providence, sino que puede venir de Brasil.
Cuando escribes un libro de cuentos ¿tratas de que exista algún tipo de relación entre ellos, un tema que les dé una cierta unidad?
Lo que trato en general es que, en función de eso dejo fuera unos cuantos, tengan alguna relación interna que puede ser diversa. En este último libro, por ejemplo, para mí la relación interna tenía que ser el cuerpo en su ausencia y en su presencia. Los fantasmas y el cuerpo super presente en un cuento como “Metamorfosis”, que es un cuento sobre la mujer, o en otro cuento que se titula “Desgracia en la cara”, que a la mujer le desaparece la cara, etc.
Otra idea interna, porque en general son dos, es que el miedo fuera creciendo. Los primeros cuentos no dan mucho miedo, son inquietantes, pero no dan mucho miedo, y hacia el final sí, terminarlo con bastante terror, un terror que no es específicamente fantasmal, sino que tiene que ver con otra cosa. Y después, que todo pueda transcurrir en el mismo universo.
El universo de este libro de cuentos es un universo donde yo creo que todos podrían convivir porque la relación que tienen con lo sobrenatural es bastante natural, como que esperan lo sobrenatural, no está escrito de manera tan shockeante como en otros cuentos donde irrumpe de manera mucho más brutal en los personajes. Acá es como si convivieran con ese otro lado. Los que no entraban en alguna de estas dos los iba eliminando.
Entonces no es tanto una conexión, sí es una conexión interna, pero de esa manera, sobre todo pensarlos como un tema que luego tiene expresiones muy diversas y que pueda ocurrir al mismo tiempo, que yo pueda pensar en todas estas personas viviendo en el mismo espacio-tiempo, digamos.
Lucas Nine eligió cuatro de tus cuentos para crear la novela gráfica Las cosas que perdimos en el fuego (Salamandra Graphic, 2024). ¿Colaboraste con el ilustrador argentino para llevar a cabo este proyecto?
Muy poco en término de colaboración creativa. Él me fue mostrando todo el proceso, yo no tuve mucho que decir a cerca del proceso porque me fue gustando mucho. A mí me gusta mucho el cómic y la novela gráfica en general. Es una cosa que me da mucho placer y Lucas es un artista que yo admiro mucho, en Argentina es muy conocido él, y su padre es una leyenda, así que es un gusto verlo trabajar.
Y ahí lo que me interesó mucho, que lo hablamos bastante, fue una decisión fue de él, yo solamente dije que era una de las cosas que más me gustan de la adaptación es equilibrio que tiene entre lo documental y lo artístico muy fantasmal, esos cuerpos medio [Francis] Bacon, muy en el límite incluso de su forma, que es su estilo pero que está un poco acentuado, con cosas muy concretas como fotografías trabajadas de lugares reales, ilustraciones hiperrealistas de lugares reales de Buenos Aires, toda una parte documental con lo otro absolutamente difuminado que me pareció muy interesante porque es una buena traducción de lo que yo hago, quiero decir mis cuentos son, para mí, absolutamente anclados en lo real y luego esa realidad se va distorsionando. Creo que eso lo entendió muy muy bien.
En Ese verano a oscuras (Páginas de Espuma, 2024), relato ilustrado por Hedia Toledo, estamos en 1989 y la protagonista tiene quince años, tu edad en aquel entonces. ¿Hay algo de ti en esa adolescente interesada en los asesinos seriales?
Es casi un relato autobiográfico este, más allá de algunos detalles, especialmente el crimen final que en mi versión es un poco más gore de lo que fue en realidad, es casi idéntico, solo que la hija se salvó y en mi cuento no la salvo a la hija porque lo necesitaba como un eco para las chicas, pero sí, es muy parecido.
Por supuesto, es un cuento, por lo que está todo compactado y con una narrativa construida. Pero sí, éramos chicas que estábamos bastante fascinadas por las cosas mórbidas; la cuestión de los asesinos seriales era cosa mía en exclusiva, pero sí con mis amigas nos gustaba mucho el juego de la copa y cosas por el estilo. Teníamos una fascinación por ahí que yo extendí a los serial killer que era una cosa que me interesaba puntualmente a mí más que a las demás.
Pero sí, es casi autobiográfico el escenario, sobre todo los cortes de luz, la relación con los padres, el sida… Y el crimen ese sucedió en un complejo de apartamento donde vivía una amiga mía que todavía es muy amiga mía, no cerca de mi casa, esas cosas están tocadas, pero es una adaptación de la realidad. Y Helia fue muy interesante trabajar con ella porque yo decidí, como en el caso de Lucas, que lo hiciera con total libertad.
Las chicas, por ejemplo, en mi cabeza son mucho más chiquitas de edad, de físico, pero me pareció bien que estuvieran así porque era su visión de hoy, porque claro, en 1989 a los adolescentes no nos prestaban mucha atención, es normal que las vea más grandes, no sé. Y luego, sí hablamos bastante porque hay lugares puntuales de La Plata, de la ciudad donde transcurre, por ejemplo, la catedral, que es una catedral muy particular y específica. Le mandé muchas fotos, hubo bastante intercambio en el trabajo, ella hizo lo que tenía ganas de hacer, pero hubo un intercambio de cosas puntuales, sobre todo porque es un lugar específico y ella necesitaba ver cómo era porque son cosas que son diferentes, sobre todo esa catedral, neogótica, a medio terminar y necesitaba verla, trabajamos bastante en eso.
Con Jorge Alderete publicasteis El año de la rata (Libros del Zorro Rojo, 2020). ¿Cómo fue la creación de un libro tan singular?
Lo de Alderete fue bien un trabajo de a dos. Fue al principio de la pandemia, yo a Jorge lo conozco desde mi adolescencia, el migró desde Argentina, primero hacia Barcelona y después se estableció en México, y durante muchos años nos perdimos la pista y a veces nos encontrábamos, tenemos amigos en común, incluso mexicanos, como un escritor que se llama Bernardo Esquinca… nos conocemos de toda la vida. Circulamos en la misma órbita.
Yo no sé muy bien por qué, en ese momento estábamos teniendo un diálogo, esos casos de los encuentros con la gente, y me empezó a mandar los dibujos que había hecho en ese momento; eran dibujos que había hecho en ese momento por la pandemia, por trabajar en algo.
Al principio, la propuesta de él fue que yo les escribiera una especie de epígrafe, y fue creciendo y yo empecé a escribir textos más largos, como microcuentos; en algunos casos que están relacionados con esa imagen. El trabajo fue totalmente libre, pero en este caso desde el lado de él, porque Jorge tiene una estética y unos gustos muy particulares. No me indicaba él qué era exactamente, salvo algunas cosas que yo no sabía lo que era, entonces le escribía.
Como estábamos los dos encerrados, yo empecé a imaginar una especie de ciencia ficción, no apocalíptica, pero sí que tiene que ver con un territorio desconocido que es el México de Jorge y la mente de Jorge. Y lo que es interesante es que ese proyecto tiene otras connotaciones, tuvo muestras de arte, moda, tuvo espectáculos de danza; es una performance más grande, pero los textos fueron todos posteriores.
Antes hablabas de Bernardo Esquinca; en el prólogo de su libro Adonde voy siempre es de noche (Almadía, 2023), señalas que “lo popular tiene muchas expresiones culturales, algunas menospreciadas: el relato de terror sigue siendo una de ellas”. ¿Crees que tus libros de cuentos han ayudado a dignificar este género?
No lo sé, yo me siento muy cómoda dentro del género y creo que el género permite diferentes expresiones, desde la literatura muy pulp, muy popular, muy para ser consumida y que a mí me gusta mucho, hasta un terror más literario que siempre se hizo, es el de Shirley Jackson o Henry James. Ahora estaba leyendo unos cuentos fantásticos de Turguénev que me dieron un miedo terrible…
Lo que pasa que a ese terror con más influencias literarias no se le solía llamar terror u horror para no mancharlo de alguna manera. Una vuelta de tuerca que es una señora novela corta de terror, durante mucho tiempo era terror psicológico, narrador no confiable, digamos, toda una serie de cosas para no decir que Henry James escribió una de las mejores novelas de terror que hay, porque es Henry James. O no nombrar los elementos terroríficos, que no necesariamente son paranormales, como en Meridiano de sangre de Cormac McCarthy que es un libro que, como dicen ustedes, te acojona de una manera… y que tiene un personaje como el juez que claramente es una encarnación de una divinidad maligna, incluso en las dimensiones míticas de su personaje, casi que no puede morir.
Quiero decir que hay una resistencia al rótulo de terror que tiene que ver con que hay muchas producciones de una calidad cuestionable. Yo creo que hay producciones de calidad muy cuestionable en el realismo, en el periodismo narrativo, en la poesía, y sin embargo no se le dice poesía menor.
A mí no me molesta defender el rótulo de terror porque el rótulo tiene que ser dignificado porque tiene las obras para tenerlo y en todo caso poner perspectiva y decir bueno, los otros géneros también tienen cosas que no son de la calidad esperada, solo que la imaginación se identifica con lo pueril, con lo inmaduro o lo irracional y por eso pasa por ahí el desprecio, y a lo popular, obviamente.
A mí el rótulo de terror no me molesta, si ayuda para ver que hay otras referencias ahí. Hay elementos de terror en el simbolismo, en el decadentismo, en el romanticismo, en un montón de autores.
Borges dijo de H.P. Lovecraft que no solo fue capaz de generar sucesores, sino que creó a sus predecesores, los levantó de sus tumbas justificándolos, como en el caso de su admirado Edgar Allan Poe. ¿Qué escritores son los predecesores de tu obra?
Borges justamente, como creador de mitologías, como escritores que son más que escritores. Con King me pasa lo mismo, me parece que es un escritor que es más que un escritor. Hay cosas que están desprendidas de su obra. Hay gente que lleva una remera con el estampado de la alfombra de El resplandor y a lo mejor vio la película de Stanley Kubrick, pero no leyó nunca la novela; ese tipo de estar en el mundo de King es algo que respeto mucho.
Yo tengo una afinidad muy importante con las escritoras de lo raro, Silvina Ocampo, Clarice Lispector, María Luisa Bombal, Amparo Dávila, muchas escritoras en español que fueron muy ignoradas y que yo las leía y me daban miedo. A Amparo ni la conocía porque fue rescatada recientemente. Viene un poco por ahí el linaje. Y después la cuestión física, para mí el más importante es Ballard.
Un libro como La exhibición de atrocidades no es un libro que me haya influido estilísticamente pero estéticamente en un cien por ciento, o sea, pensar el cuerpo metido en la tecnología y en la ciudad, y al mismo tiempo atravesado por el discurso médico es algo que siempre me resultó muy impactante de él, así que medio linaje viene por ahí.
¡Ah!, y un escritor que para mí es muy importante, norteamericano también, para mí como el Marqués de Sade, pero de ahora, es Dennis Cooper, que casi nadie lee. Es uno de los escritores más punk que existen; para mí me parece maravilloso y es un escritor que me influyó muchísimo sobre todo cuando era más joven, pero todavía me parece alguien que rompió mis esquemas de lo que se podía hacer en literatura.
Tú empezaste con dos novelas que estaban alejadas del terror. ¿Cómo surgió tu interés por este género?
La verdad es que yo siempre quise escribir terror, pero no sabía cómo. Fue una cuestión técnica, creo. De hecho, entre las dos novelas, una es del 95, Bajar es lo peor, no es una novela de terror, pero tiene elementos filofantásticos, sobre todo en las apariciones que tiene Narval, y también en el personaje de Facundo que yo lo pensé un poco como el satanás de Blake o la belleza satanizada de Baudelaire, una cosa más romántica.
Pero el trío espectral que se le aparece a Narval en esa novela se parece mucho. Yo era muy joven, en ese momento cuando lo escribí tenía diecisiete años, y estaba muy fascinada con Hellraiser de Clive Barker, así que ese trío espectral demoníaco que se le aparece tiene mucho que ver con esos tres seres de Hellraiser.
Nadie se dio cuenta en ese momento, mejor para mí, porque nadie lo leía, nadie leía terror, y terror popular como Clive Barker en ese momento, entonces hay muchas cosas que yo tomo de King, de Peter Straub, de Barker, de un montón de gente que no entran en la crítica porque no los leyeron, cosa que a mí me da un poco de ventaja.
En el medio de esas dos novelas, escribí una novela de terror que descarté porque era muy muy mala y empecé a enseñar a escribir terror durante esos años, que era lo que yo quería hacer, pero que encontraba técnicamente difícil. Y cuando encontré que podía hacerlo, empecé a publicar.
¿Crees que tu éxito ha llegado con tus libros de cuentos, con Los peligros de fumar en la cama (Anagrama, 2017) y Las cosas que perdimos en el fuego (Anagrama, 2016)?
En un primer momento sí, pero creo que lo que pasó después con Nuestra parte de noche lo excedió mucho. Creo que la novela provocó un fenómeno diferente. Por identificación con los personajes, por cosas que pasan con las novelas que no pueden pasar con los cuentos.
Tengo mucho fan art de la novela, tengo mucha más gente que se obsesiona con la novela. Creo que, en realidad, a lo mejor, literariamente el momento en que mucha gente dijo “hay una escritora que vale la pena prestarle atención” fueron los cuentos, pero con los lectores, creo que el momento fue con Nuestra parte de noche.
Por supuesto, los otros tenían lectores, pero la fidelidad y cierta relación más intensa con los textos fue a partir de Nuestra parte de noche.
El otro lado. Retratos, fetichismos, confesiones (Anagrama, 2022) es un libro que reúne parte de tu obra periodística. Artículos que hablan de tus ídolos musicales y literarios y también encontramos apuntes más personales. ¿Es una buena forma de conocer a Mariana Enriquez?
Sí, yo creo que con Leila Guerriero le pusimos por título (el título lo eligió ella) El otro lado porque Leila me decía: “acá está toda la simiente; de acá es donde venís a cosechar”, y es verdad. Al menos dentro del mundo más pop y el mundo más personal, de alguna manera está ahí. Es una gran región que tomo como lugar para apropiarme de la idea o la inspiración para los relatos de ficción.
Nuestra parte de noche (Anagrama, 2019) está ambientada en lo que se conoce como ‘Los Años Setenta’ en Argentina. ¿Por qué decidiste situarla en ese tiempo?
Porque coincide con mi infancia. A partir del 78, yo tenía cuatro o cinco años, no tenía recuerdos clarísimos, pero sí, y sobre todo el ambiente de la casa, recuerdos más subjetivos que de hechos puntuales. Quería que fuesen de objetos los recuerdos.
Me acuerdo de la televisión, de los colores, cosa por el estilo, el barrio, lugares donde íbamos de niños. Pero necesitaba sobre todo que fuese para mí. Como la novela es una novela que después se va a lugares muy alucinatorios y muy de género, necesitaba un anclaje en lo real, para el lector y yo misma, que me permitiese que ese salto no fuese tan brutal, que me exigiera un salto de lo verosímil tan importante.
Lo que está anclado en lo real es bastante mimético, las dos épocas, de hecho, los años setenta y después los años noventa, y la ciudad y los lugares donde transcurre yo los conozco. Lo necesitaba para después hacer despegar la ultra ficción de género desde un lugar muy conocido por mí.
Después de la escritura de cuentos, ¿cómo afrontas una novela tan larga?
Yo tenía ganas de escribir una novela larga, la verdad. La escritura de cuentos a mí me gusta mucho, pero se volvió muy mecánica y la corrección también, o sea es una cosa bastante mecánica.
En cambio, la novela requiere una especie en inmersión en los personajes, en el mundo uno se siente más perdido, es mucho más frustrante, dura muchísimo tiempo y tenía ganas de vivir esa experiencia.
Así que fue más bien un deseo de meterme en ese mundo y de crear un mundo así que otra cosa. Esa fue realmente la decisión que no sabía cómo iba a salir, pero fue así porque no tenía ganas de escribir más cuentos en ese momento.
En tu literatura suele haber un trasfondo político y social que luego queda difuminado por el elemento de terror. ¿Has tratado de que exista esa doble lectura siempre en tu obra?
Sí, a mí me interesa lo político y lo social como ciudadana y me parece que hay muchos tipos de terror, y el que me interesa hacer a mí (no leer necesariamente, pero sí hacer) está directamente relacionado con lo cotidiano; lo político y social y también lo cotidiano.
Cuando hablo de lo cotidiano, la mayor parte del terror contemporáneo está relacionado con lo cotidiano, incluso hay grandes escritores de terror cósmico lovecraftiano, que también está basado en lo cotidiano lo que escriben.
Pero para mí lo cotidiano incluye lo sociopolítico, por la historia, por el país en el que vivo, por lo necesario para el día a día en Argentina y por formación familiar también.
Así que sí, me interesa que tengan las dos cosas, no siempre en el mismo grado, pero es algo que siempre va a estar porque forma parte de mi personalidad.
Este es el mar (Random House, 2018) trata de los mitos que se crean en la música, de cómo perciben los fans a esos seres legendarios. ¿Cómo surgió esta novela, las ‘Luminosas’ y el ‘Enjambre’?
Yo siempre me moví mucho en el universo de fan. Personalmente, quiero decir. Como periodista también lo investigué mucho.
Yo soy fan de muchos artistas y me movía en diversas encarnaciones, los fans clubs de los años ochenta. En los noventa, más en la conformación de los primeros fandom on-line, y muchísima relación. Yo fui periodista de música durante mucho tiempo y coleccionista, no sé si tanto, pero sí como fan.
Siempre fue un mundo que me apasionó y que lo mismo que el mundo del terror me pareció siempre algo muy despreciado, ¿no? Sobre todo, por la cuestión de la histeria femenina, todas unas cuestiones asociadas con “qué locas que están”, una cosa así.
Entonces empecé a investigar y a asociar un poco. Por eso las chicas de la novela, las protagonistas, son una especie de seres mitológicos que podrían ser divinidades menores griegas. Empecé a pensar eso como una forma de poder femenino y también, después de lo que pasaba, por ejemplo, en el Romanticismo con Lord Byron.
Era un tipo que tenía fans, eran mujeres que le escribían cartas como las cartas que se le pueden escribir hoy en día a Harry Styles o también ocurría con Franz Liszt. Desde ahí hasta Los Beatles. En principio, Los Beatles no fueron populares ni se conforman como populares porque la crítica decide que son la mejor banda musical de la historia, como es considerada ahora. Los primeros que imponen a Los Beatles en la cultura popular son las chicas, las chicas que gritan y se desmayan. Hay beatlemanía antes de que alguien diga que este es un gran disco, desde un lugar de posición intelectual.
Entonces empecé a pensar en el poder de decisión que tiene esta ola femenina. Aunque haya hombres, no importa: es espiritualmente femenina dentro de la cultura, no solamente de la cultura popular sino de quienes son los artistas que van a ser importantes para la conformación cultural en un momento determinado.
Lo mismo que Elvis, ¿por qué Elvis y no cualquier otro de sus contemporáneos? ¿Elvis era más guapo? Sí, claramente más que los otros. Pero, ¿es eso solamente o hay algo más que tiene que ver con el poder de estas mujeres de elegir?
Ahí empecé a armar una propia mitología donde, dentro de estas mujeres, hay un grupo “eterno”, digamos, que trabaja de eso, de convertir a un artista en una estrella, en este caso una estrella de rock. Y es, al mismo tiempo, un fantasy oscuro que tiene que ver con mi gusto por el rock y por el fenómeno fan.
Además, me parecía que en el momento en que lo escribí, en 2017, parecía que estaba cambiando definitivamente la cultura, y que ahora esas expresiones de devoción las encarnaban artistas mujeres como Taylor Swift o Lana Del Rey.
Es muy melancólico el libro y me pareció como una despedida a cierta forma de devoción fan que ya no existe tanto de esa manera. Existen los fandom pero tienen otra forma que quizás, incluso me guste más que aquella. Pero está relacionada con eso.
En Alguien camina sobre tu tumba (Anagrama, 2021) realizas un recorrido por los cementerios de distintos países. ¿Hubo desde el principio una intención de escribir sobre esos lugares, o eso surgió más tarde?
Empecé a recopilar historias de cementerios desde muy joven, casi desde el momento en que se inaugura el libro, que es a mediado de los noventa, como tener un cuaderno de notas y también comprar folletos sobre los cementerios.
Lo tenía como una especie de hobby raro. A cualquier lugar que iba, visitaba cementerios, o al menos lo intentaba. Lo que fue el corte psicológico de toda esta cuestión fue que en 2013 la mamá de una amiga mía estaba desaparecida y el equipo de antropología forense encontró su cuerpo. En Argentina, si uno tiene un familiar desaparecido se le insta a que done al equipo que trabajó con estos restos ADN para poder identificar los restos.
Y ella lo hizo y aparecieron los restos de su mamá. Fue muy fuerte, estuvo con los restos de su mamá en su casa un año y finalmente hizo lo que era más natural hacer, que era darle sepultura a su madre donde estaba su familia.
Yo fui ahí en calidad de amiga y también a homenajear el regreso de esta mujer, y la sensación en ese momento fue como una especie de revelación para mí de decir: no es solo que me guste lo narrativo, lo estético y lo arquitectónico, que sí, y lo antropológico de alguna manera, sino que hay una relación personal y política con este espacio como un espacio de final de un trauma.
No creo que a todos los argentinos les pase necesariamente, pero sí a los argentinos que vivieron durante la dictadura o que fueron niños durante la dictadura, o bien víctimas de la dictadura. El cementero es un lugar que da una idea de cierre, porque nuestra dictadura se caracterizó por la desaparición de los cuerpos. Por eso, la idea de poder del cuerpo, de darle sepultura, de que tenga un epitafio, de que alguien lo pudiera saludar es muy reconfortante, muy consoladora. Es un duelo que no se pudo hacer como sociedad.
Por supuesto, esto no creo que le afecte a la gente más joven que no lo vivió, pero esta mujer que enterramos esa vez podía ser mi madre. Ahí decidí que todos esos datos y estos libros que venía recogiendo durante tanto tiempo para mí, más allá de que el lector lo note o no, no me importa, para mí tenían un sentido que no era solamente el de pasear por los cementerios, sino que tenían un sentido político y personal que descubrí en ese momento. Y decidí que se iban a convertir en un libro, porque no quería que fuera solo un recorrido de viajes por los lugares.
Yo pensaba en cuál era mi motivación y la encontré ahí. Y lo armé en este libro que es un libro de viajes que potencialmente no tiene final. Quiero decir que tengo montones de crónicas y, cuando se puedan publicar, se publican. Y algunas se agregan a ediciones que salen en otros países.
En ocasiones, cuando un escritor latinoamericano publica en una editorial española, se le pide que haga ciertos cambios en algunas palabras o expresiones para facilitar su lectura en España. ¿Has pasado por esta situación?
Nunca me lo pidieron, la verdad, pero si me lo pidieran nunca lo aceptaría. Yo creo que en cada uno de los países latinoamericanos hablamos un español nuestro, yo creo que hablo en argentino, incluso creo que tenemos regionalismos dentro de Argentina; en la provincia de Córdoba hablan cordobés, la forma del argentino, y para mí eso es irrenunciable.
Para mí el español de España no es el español oficial ni el bueno… Es el español que se habla en la Península. La exigencia de acomodar nuestros españoles, que son iguales de legítimos al español de la Península, es solamente una decisión comercial, porque la mayoría de los libros cuando se publican en España son libros que luego se distribuyen al resto de América Latina. Es el gran drama que tenemos nosotros con las traducciones, por ejemplo, el ochenta por ciento de las traducciones de todo el mundo se hacen en España por una cuestión económica, porque España tiene más dinero que América Latina. A mí me parece un poco abrumador.
A mí ese cambio nunca me lo ofrecieron, pero jamás lo aceptaría. A veces se cuelan cosas, en algunos de mis libros aparece la palabra “maleta”, que es algo que yo no utilizaría, porque nosotros decimos “valija”, pero a veces decimos “maleta”, por lo que no es tan grave. Pero ya pedidos más serios, y sobre todo en Sudamérica, donde voseamos, o sea, hablar así sería como una lengua diferente.
Yo no sé usar el “vosotros”, no lo sé usar. No lo sé usar para hablar y muchísimo menos para escribir. Se transformaría la obra entera, estaría realmente escribiendo en otro idioma. Yo escribo en un español rioplatense muy llano, no con demasiadas florituras, pero solo con el voseo ya eso lo transforma en algo bastante diferente.
Sé que a veces se pide y yo creo que todos deberían resistirse. En eso sí soy bastante firme. En otras cosas puedo decir, bueno, decisión de cada uno… pero ahí, no. Ya es bastante es el problema con las traducciones, que hace que sea tan difícil para nosotros acceder plenamente y con placer a un montón de literatura universal, como para además ceder lo nuestro al mercado. No culpo a España, pero sí a donde está el capital, digamos.
Además de narradora y periodista, eres también docente, algo de lo que no se habla mucho. ¿Nos puedes contar un poco sobre tu labor en este ámbito?
Sí, este año me lo tomé sabático, pero porque voy a trabajar y estoy viajando mucho, pero el año que viene pienso volver. Trabajo como docente en la Universidad de La Plata, que es una universidad grande. No es la Universidad de Buenos Aires, digamos, pero es una universidad centenaria y grande en la que yo estudié.
Trabajo en el primer año con jóvenes en una materia práctica de periodismo narrativo. Yo no diría que es escritura creativa, pero es lo más parecido. También tiene una parte de muchísima lectura y tienen que leer mucho.
Y luego trabajo en la Universidad de San Martín también con periodismo, pero en este caso es una maestría, así que son alumnos de otras características y ya es muy específico, formas narrativas del periodismo relacionadas con literatura. También es periodismo narrativo, pero en un nivel de maestría. Así que básicamente de lo que trabajo es de enseñar periodismo narrativo.
Hay, al menos, dos libros que no tenemos en nuestro país: Cómo desaparecer completamente y Porque demasiado no es suficiente, ¿tienes pensado que se publiquen en España?
Cómo desaparecer completamente creo que ya puedo decir que lo va a publicar Anagrama, porque ya firmé el contrato de reedición, pero no sé bien cuándo. O sea, ellos lo deciden. Es una novela realista y bastante diferente a todo lo que vengo haciendo, a lo que venía haciendo en ese momento, incluso fue un momento muy particular. Es horrible la novela, en el sentido de que pasan cosas horribles en ella, pero no es una novela de terror, para nada.
Y con Porque demasiado no es suficiente vamos a ver qué pasa, porque es un libro que a mí me gusta mucho la idea de que haya salido en una editorial independiente chilena y es un libro como de autoficción. Vamos a ver cuáles son las propuestas. Yo no sé si es un libro para Anagrama; no sé tampoco cuánto se puede hacer en España, en Europa en general, por la cuestión de que se cita mucho y por ahí es un libro carísimo, el tema de copyright funciona distinto que en América Latina (legalmente, quiero decir, pues se puede citar mucho más).
Hay un montón de variables para ver qué hacemos con ese libro, quizás se pueda importar nada más y ya. Pero el otro va a ser publicado por Anagrama.
Para finalizar, me gustaría saber si estás trabajando en algo nuevo, en estos momentos.
Estoy escribiendo una novela que va a tardar lo que tenga que tardar. Después, estoy empezando, también, sobre todo a tomar notas, porque estoy más metida en la novela, con otra sobre fans, porque la primera es Este es el mar, Porque demasiado no es suficiente también, y quiero escribir una tercera que en vez de que sea una narración mítica, mística o fantasy como la primera, sea hiperrealista y violenta como suelen encarnarse los fans también. Y así armar una especie de trilogía como con los cuentos, porque se me metió que las trilogías me gustan [risas].
Luego me pidieron un librito sobre mis lecturas, una historia de mis lecturas y, bueno, voy a hacer eso, que lo tendría que entregar relativamente pronto, pero es un libro breve. Así que eso es lo que tengo en plan ahora y lo que tengo que hacer es salir de la modorra del invierno argentino y ponerme a escribir.
Diario de la invasión (II)
La invasión es el más tardío de nuestros derechos humanos. Todo imperio se merece un final sinfónico.
