En los últimos meses, La Habana ha sido laboratorio de “revitalización” mediante programas oficiales de muralismo urbano. Bajo esta modalidad, en abril de 2025 se celebró el primer encuentro internacional Generarte 2025, auspiciado por el colectivo Arte.92 y la Asociación Hermanos Saíz. En esa ocasión, más de 30 artistas cubanos y 23 extranjeros procedentes de México, Venezuela, Colombia y Brasil intervinieron espacios públicos en barrios de La Víbora, Centro Habana y el Vedado. La convocatoria llamó a “transformar espacios públicos”, convertir la capital en un “museo al aire libre” y fomentar valores artísticos y éticos en las comunidades, así como la “acción en los barrios”.
Mural Nakba. Imagen: Resumen Latino (2025).
En abril de 2026, Generarte volvió a La Habana con la participación anunciada de artistas de Alemania y Venezuela, además de cubanos, para ejecutar lo que Cubahora describió como “el mural más grande de Cuba”, de 400 metros lineales por cinco de alto, en Vía Blanca y Serrano —conocido como “malecón sin agua”—, cuya intervención respondía a la “necesidad social de embellecer paredes grises, raídas y aburridas”. Pared en la que, tres años antes, amanecieron carteles de protesta como “Abajo Canel”, rápidamente borrados por la Policía Nacional Revolucionaria.
Mural en el “malecón sin agua”. Imagen: Cubahora (2026).
Cartel “Abajo Canel” en el “malecón sin agua”. Imagen: ADNCuba (2022).
A esa secuencia se suma en junio de 2026 la visita del artista chileno Sebastián E., conocido como Rata Virus, cuyo mural en el parque José Raúl Capablanca, en Almendares, retrata la tensión política con un mensaje que muchos cubanos asociaron al programa político Con Filo. Esta obra fue intervenida luego con carteles de “abajo la dictadura”, que, a su vez, fueron tapados con pintura negra.
Mural de Rata Virus. Imagen: CiberCuba (2026).
También en junio, el Consejo Nacional de las Artes Plásticas (CNAP) celebró el trabajo del grafitero norteamericano Cory Lee Stowers, protagonista de varios murales en Centro Habana; entre ellos, el Mural artístico por la Paz, para el que usó, junto a curadores del Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, un espacio en ruinas en la intersección entre Galiano y Malecón.
Mural artístico por la Paz. Imagen: página oficial de Facebook del CNAP (2026).
Sin embargo, el problema no es que artistas extranjeros pinten en el espacio público cubano, a menudo en ruinas y desahucios; sino el régimen de permiso, patrocinio y legibilidad bajo el cual se realizan acciones de “embellecimiento” en inmuebles abandonados, mientras otras obras críticas son borradas y sus creadores perseguidos.
La censura sobre el trazo cubano
A diferencia de las iniciativas coordinadas por entidades oficiales para la obra de artistas visitantes, los nacionales, residentes y protagonistas de la realidad cubana, lejos de embellecer su sufrimiento, exponen y nombran sus peligros. Por ejemplo, el caso del artista urbano Yulier Rodríguez Pérez, quien fue detenido, hostigado y multado en 2017, además de ser obligado a borrar más de 200 murales en un plazo de siete días, a riesgo de ir a prisión por “maltrato a la propiedad social”. En ese momento, el Código Penal cubano castigaba con prisión de hasta cinco años el maltrato o uso indebido de los espacios públicos (arts. 243 y 339). Yulier, conocido por sus criaturas melancólicas en muros y fragmentos de ruinas, debió redefinir su obra desde entonces y hasta su salida del país en 2025.
Ciudad de corona. Imagen: Gatopardo (2020).
En marzo de 2026, el Tribunal Provincial de La Habana condenó a Leonard Richard González Alfonso a siete años de cárcel por cuatro grafitis que rezaban “¿Hasta cuándo?” y “¿Hasta cuándo? Nos están matando”. El peso de la sanción da cuenta del patrón represivo que activa cualquier inscripción no autorizada o, en este caso, jerarquizada políticamente. En tanto los murales, las imágenes de líderes históricos y las consignas oficiales sean propiedad del discurso monolítico del Estado, cualquier mediación sobre su significado será tratada como amenaza al orden público, con rápido borrado, despliegue policial y vigilancia incluidos.
Uno de los carteles por el que se condena a Leonard Richard. Imagen: 14ymedio (2026).
Desde una perspectiva de derechos culturales, esta dinámica es decisiva. No se está ante una política coherente de protección del patrimonio material, tampoco reside el conflicto en la abstracción entre arte y vandalismo. Se enfrenta una asimetría política del permiso donde el espacio ya está intervenido unilateralmente por el Estado, sus acólitos y peregrinos. Así, aunque el grafiti se aborde como contravención administrativa vinculada al ornato público o mobiliario urbano, su interpretación como infracción depende de manera directa de la autoridad y del uso de la ciudad como propiedad amplificada. Esa práctica permite la vulneración de derechos culturales en la medida en que el arte urbano que se reproduce es ornamental y no abre oportunidades de autoexpresión ni participación más allá del orquestado institucional.
Nuevas generaciones de grafiteros cubanos, el grito más ahogado
Sin embargo, el vínculo del grafiti cubano con la interpretación sociocultural inmediata existe, está presente en el país, aunque continuamente silenciado. En entrevista a ODC, Abraham Echevarría Díaz (Mr. Sad) vincula su arte urbano con la observación académica de comunidades marginalizadas, espacios precarizados y formas de expresión de la ciudad.[1] El artista, que llegó al grafiti desde una trayectoria poco convencional, tras estudiar Historia en la Universidad de La Habana y ser profesor de Antropología y Hermenéutica textual histórica, entiende el espacio público como lugar de construcción de identidades, una conversación social, la recogida de percepciones sociales de un momento de crisis nacional.
En este sentido, ocupar el espacio público se ha vuelto una necesidad básica para las nuevas generaciones en el país, pero también una acción peligrosa. A diferencia de grupos anteriores, muy conectados con el hip hop y con una tradición cultural underground más estructurada, esta nueva generación es más espontánea, menos programática y más marcada por la desilusión, la irreverencia y la desconexión con los símbolos políticos del sistema. El grafiti aparece, además, más disperso, periférico y simplificado, más específico allí donde muchos de los espacios abandonados en el centro de la ciudad han sido convertidos en hoteles.
Para las nuevas generaciones de artistas, queda claro que el poder controla el espacio público como ámbito de legitimación y caja de resonancia. También, en las circunstancias restrictivas en las que viven, todo acto de pluralidad y expresión resulta subversivo, por lo que intervenir una pared desafía directamente el mensaje oficial y muestra la vulnerabilidad de la práctica bajo la política cultural autoritaria. De este modo, algunas de las exposiciones de mayor impacto en el grafiti reciente, como Esta pared es del pueblo, han tomado lugar en espacios interiores y privados, lo que sería la antítesis de la naturaleza exterior, pública y contestataria del género que sobrevive en autocracia.
Instalación Esta pared es del pueblo. Imagen: archivo de ODC, cortesía de Mr. Sad (2024).
El arte urbano ornamental y la estética del derrumbe
La promoción del muralismo extranjero, ante el ahogo sistemático de los artistas del patio y sobre las paredes al desnudo tras derrumbes, no pasa de una forma de camuflaje estético y maquillaje de una administración fallida. La supuesta épica de la “revitalización” intenta operar como sustituto visual de aquello que el Estado no ha garantizado materialmente: vivienda segura, mantenimiento urbano, arbolado, saneamiento y participación real de los vecinos en la definición de sus espacios. También es la narrativa ficticia de los espacios blanqueados por la PNR sobre intervenciones de artistas cubanos.
Según datos oficiales de mediados de 2025, Cuba arrastra un déficit de 805 583 viviendas, con un fondo habitacional es de 4,1 millones; de las cuales, 35% se encuentra en estado regular o malo. La ONEI informó, además, que en 2024 se concluyó 54% menos de viviendas que en 2023 y apenas 55 % del plan previsto. En ese contexto, la muralización del deterioro no puede confundirse con una política urbana suficiente, representa más bien un dispositivo de artwashing del colapso habitacional. Aunque el término se refiere al arte usado para ayudar a la gentrificación de una zona deteriorada, con potencial de renta, acá podemos repensarlo como una operación mediante la cual el poder utiliza prácticas artísticas autorizadas para maquillar condiciones estructurales de abandono y proyectarlas como señales de vitalidad cultural, solidaridad internacional o renovación comunitaria.
Pintar la ruina en Cuba demuestra dos metodologías indistintas con propósitos similares de legitimación gubernamental: primero, la cosmética urbana sobre procesos de deterioro y empobrecimiento multifactorial. Segundo, tolerancia diferencial entre arte decorativo o instrumentalizable y arte políticamente incómodo. Sobre todo, en este segundo aspecto, Cuba es parte de una larga lista de países que castigan hasta la exageración el grafiti bajo el monopolio estatal sobre la ciudad como superficie ideológica. Por ejemplo, tras la invasión a Ucrania, las pintadas antibélicas en Rusia han sido perseguidas con penas muy altas. En 2024, dos jóvenes siberianos recibieron condenas de seis y tres años y medio de prisión por grafitis. En 2025, el exoficial Konstantin Podoshvelev y la activista Daria Kozyreva fueron condenados a catorce y tres años, respectivamente, por expresiones similares.
La activista Darya Kozyreva tras su juicio. Imagen: Bermuda Today (2025).
Tras las protestas de 2020 contra Lukashenko, las autoridades bielorrusas advirtieron que los grafiteros podían enfrentar hasta doce años de prisión por murales vinculados a la resistencia. En Hong Kong, el artista Chan King-fai fue procesado varias veces entre 2023 y 2025 por grafitis con sentencias por daño criminal y sedición. En Tailandia, dos periodistas fueron acusados en 2024 de vandalismo por documentar grafitis críticos de la ley de lesa majestad, enfrentando hasta siete años de prisión.
El ODC no critica por igual murales ni festivales, sino aquellos actos que se insertan en un ecosistema donde las autoridades y sus instituciones culturales patrocinan determinadas intervenciones, mientras borran y penalizan otras que usan el mismo soporte urbano. Esta es una práctica de coloniaje artístico si se considera que grafiteros foráneos llegan al país a representar la realidad que no viven, que no sufren, mientras la voz de los del patio es perseguida, condenada, repintada. A ello se suma el hecho de que el peregrinaje hacia el artwashing es posible en Cuba, dada la grave opacidad de la burocracia cubana. Estas intervenciones muralísticas ocurren sin que se hagan públicos los criterios de selección, presupuestos o contratos concretos, ni que ocurran mecanismos de consentimiento o participación vecinal.
El ODC condena la prerrogativa indiscriminada de la que hace uso el gobierno cubano para ofrecer las deterioradas ciudades cubanas como terreno de ensayo y promoción personalista de artistas peregrinos, en nombre de una supuesta solidaridad cimentada en la violencia penalista. El Observatorio denuncia que el sustrato fundamental del grafiti se encuentra mediado en Cuba de esta manera y coartado mediante la penalización excesiva sobre artistas cubanos que realmente habitan las ruinas que intermedian.
[1] https://revistaelestornudo.com/mr-sad-grafiti-en-la-habana-ho/.
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