AQUÍ, dónde si no…

Hace unos días despedimos por todo lo alto la primera edición de AQUÍ / Plataforma de Arte Contemporáneo en La Habana. Concretamente, en el espacio La Central, cuya gestión recae en dos figuras clave de la escena contemporánea del arte cubano en la Isla: la curadora Sachie Hernández y el editor y gestor Dayron Martínez, a quienes agradezco porfundamente el habernos abierto las puertas de La Central y con ello haber hecho posible este aterrizaje gozoso y saludable del proyecto AQUÍ.

En esta ocasión, y luego de su andadura madrileña, con más de diez ediciones en diferentes formatos y más de treinta estudios de artistas, AQUÍ, en La Central, se concibió como una muestra colectiva que incluyó la obra de los artistas Jonathas de Andrade (Brasil), Ernesto Villanueva (Cuba), Michel Mirabal (Cuba) y Papá Kasín (Cuba), organizadas desde las posibilidades iurrefutables de un diálogo posible y desde una inequívoca embestida a las circunstancias inmediatas: interpelación y conversación filosa resultan dos enunciados venidos a menos a propósito de lo que fue esta puesta en escena.

AQUÍ, en La Central, tal y como se hizo saber en nota de prensa, se presentó como un gesto disruptivo, como un espacio de intercambio, de diálogo y de conversación permanente que acoge el trabajo de cuatro artistas que afectan el semblante de la escena actual del arte.

En una suerte de revisión de ciertos paradigmas institucionales, esta nueva cita del proyecto AQUÍ negocia otras posibilidades de disfrute estético y otros mecanismos de interacción con la obra de arte contemporáneo, más allá de los típicos (y tópicos) arbitrajes de los museos, las galerías, las ferias y la asepsia del cubo blanco.

AQUÍ, en La Central sucedió en un sitio a medio restaurar, en el corazón mismo de La Habana Vieja, en la musculatura y el pulso de una ciudad que grita a voces por el dolor de sus heridas y una terrible decadencia que hace mucho dejó ser romántica y poética. Con este gesto, sin duda, buscamos reivindicar la voluntad emancipadora y la pertinencia reactiva del espacio extra-artístico en tanto que escenario de socialización, de conocimiento y de intercambios permanentes. Lo circunstancial, lo temporal, lo anecdótico y lo pasajero ofrecen una lúcida alternativa a esa idea de totalidad y de absoluto que tiraniza los espacios del arte a través de su tejido institucional hegemónico.

Entre los días 20 y 26 de febrero de 2023, el estudio del reconocido artista cubano Dagoberto Rodríguez auspició la primera edición de AQUÍ, en Madrid, España, llegando ahora a la capital habanera para seguir agitando el campo artístico y hacer de la curaduría un ejercicio de agudeza, pero también de divertimento. Esta nueva edición no se erige en modo alguno como una exposición de tesis, ni en un simple muestreo de obras de arte, sino en una plataforma de trabajo, un lugar de intercambio, un espacio de reconocimiento y una fuente de interpelación sistemática a tenor de las circunstancias polivalentes de la obra de arte.

Esa demanda conceptual vuelve a motivar esta edición. El AQUÍ que sirve de título al proyecto solo quiso llamar la atención sobre el presente de la persona que crea y su sitio de enunciación, así como remitir al sentido de contemporaneidad del quehacer de esos creadores y del criterio curatorial que los reúne. Ese sentido de contemporaneidad se aprecia en la voluntad de pensar las dinámicas, problemáticas, ideologías regentes hoy y en los manejos particulares y sugestivos del amplio repertorio expresivo del arte actual.

Desmoronado el imperativo temporal de progreso que prometía un mundo mejor durante la modernidad, ahora los artistas parecen preferir escudriñar el aquí donde se sitúan, desmontar políticamente su espacio. O sea, su época. Los cuatro artistas escogidos, con poéticas y vocabularios muy diferentes entre sí, a nivel estilístico y temático, dialogan a partir de su vinculación con las instancias del hoy. La muestra, por tanto, se centra en la regencia simbólica del paradigma del aquí y el ahora como las únicas formas temporales que verdaderamente importan.

En esta oportunidad los tres artistas cubanos (Michel Mirabal, Ernesto Villanueva y Papá Kasín) se presentan con un arriesgado despliegue de environments e instalaciones enfáticas, organizadas sobre ejes temáticos que interpelan la realidad contemporánea, suerte de artillería pesada a nivel narrativo y morfológico.

Por su parte, el prestigioso artista brasileño Jonathas de Andrade presenta dos de sus más importantes obras videográficas (Columbófilos y O Peixe), gracias a la colaboración y el apoyo de Galeria Nara Roesler y Galleria Continua, en La Habana.

En el caso específico del artista cubano Ernesto Villanueva, se aprovecha la ocasión para la premier del documental Ernesto Villanueva: entre ciudades, jardienes y veranos, del conocido cineasta Arturo Sotto, en el que intervienen algunas de las voces más relevantes de la escena intelectual cubana como, por ejemplo, el ensayista y escritor Alberto Garrandés, el escritor y editor Alex Fleites, y el presbítero Yosvany Carvajal, párroco de la Catedral de La Habana.

En el caso de Michel Mirabal, sabemos de sobra que un provocador nunca deja de serlo. Un polemista, tampoco. Y resulta que él es ambas cosas a la vez. Su nombre habita bajo el caluroso verano de infinitas acusaciones, pero esto a él nada le importa. Luego de su desafiante (y más que convincente) exposición Tú no me conoces, de la que fui curador, en la que hizo alarde de su habilidad para tratar con el objeto cotidiano y elevarlo a la categoría de artefacto alegórico propulsor de infinitos sentidos, se presenta ahora, para esta primera edición de AQUÍ, en La Habana, con una propuesta que sigue la lógica de entonces y que señala más, si cabe, la decadencia de su contexto inmediato. Esta nueva entrega es otra forma de demostrar que tiene las ganas suficientes para caldear la escena del arte y que le sobran deseos de hacerse valer como solo él sabe.

Una obsesión mueve a este artista y no es otra que la conversación permanente que mantiene con el concepto de identidad; sabiendo, claro, que esta última no se “fabrica” sino que se “construye”: es el resultado de un sistemático proceso socioantropológico de cambios y de reescritura, de rehacerse y de dudas.

Ninguna identidad es fija; la nuestra no es una excepción. A sabiendas de esto, y sin abandonar jamás su sentido de pertenencia a la Isla, Mirabal activa el sentido crítico de sus piezas para interrogar aspectos fundamentales de la realidad cubana de aquí y ahora.

Las obras reunidas en La Central se sitúan en el límite entre la crítica social y la desobediencia cívica. Son varias las piezas en esta ocasión, incluido un enorme dibujo, suerte de site specific. En esta ocasión, igualmente, las convierte en potentes infracciones de sentido que apuntan a una terrible realidad insular: la insoportable precariedad que acecha el día a día y flagela la espalda del cubano. Una precariedad que obliga a ejercitar todo tipo de maniobras para despertar cada día y sobrevivir al coágulo de sangre tras la picadura del alacrán.

Más allá de complacencias y de prejuicios trasnochados, Mirabal resiste al silencio cómplice y se hace notar a través de estos artefactos cargados de locuciones: todos hablan, a su modo, sobre la urgencia de la Isla herida, pero también sobre la esclerosis del mundo globalizado y banalizado en su propia desfiguración ontológica.

En el cuerpo de estas piezas se inscribe una historia: la historia de un presente que sabe de mutilaciones, militancias exageradas, y de una falta de responsabilidad política frente a los derroteros de la vida. Estas obras no se reportan leales a ningún pacto ni a ninguna ideología; ellas solo quieren hablar por encima de cualquier tramitación de acuerdos venidos a menos y de mediaciones interesadamente desfavorables. La agitación y la agonía nunca serán disimuladas, no pueden serlo, no nos está permitido jugar a ese juego. La vida no puede seguir atravesando el túnel equivocado. Ya no hay humedad en los cristales: hace mucho que dejamos atrás la ceguera.

Aquí todo está cuadrado sigue conectando a este artista con lo mejor de la tradición del arte cubano que no se resistió nunca a la vocación crítica y al énfasis lúdico de la gramática artística. Este nuevo elenco de piezas sintoniza con esa misma historia en la que se alteraron, con lucidez y valentía, los abecedarios inocuos y complacientes en beneficio de la agitación y de la toma de conciencia. La obra de arte es epítome de la realidad, nunca una subsidiaria de esta.

El mal olor ensordece las calles de la ciudad, las moscas hacen de esas mismas calles su reino; luego, habrá una falsa promesa y aparecerá la lluvia.

¿Cómo mirar a la muerte? Esta parece ser la pregunta que nos lanza Ernesto Villanueva para esta primera edición de AQUÍ, en La Habana. Esta vez en el formato de una suerte de instalación o environments pictórico que introduce el absurdo a través de la incorporación del objeto-esculturado insinuante y del reciclaje de uno de sus clásicos jardines convertido ahora en una epifanía de misiles que caen en medio de la oscuridad de la noche como fuegos artificiales.

Elogio del terror reflexiona sobre la banalización de la guerra y el sufrimiento del otro, concebidos como espectáculos que inundan todas las pantallas y transitan por las tinieblas de las redes sociales. La indiferencia se traduce en dogma y la estulticia se persigue como meta o como nueva actitud crítica.

Elogio del terror habla de ese impulso bulímico que lleva al sujeto contemporáneo (el nuevo sujeto de la historia, no el que ya había muerto en el engañoso episodio posmoderno) a consumir lo dramático como festivo, a rendirse frente a la evidencia de que la cultura del terror es un hecho irrefutablemente cíclico.

El error (y el terror) de la guerra se repite (se reproduce y se replica) una y otra vez por todo el sistema linfático del mapa geopolítico global. Los errores del pasado se perpetúan en un presente que no alcanza a discernir el verdadero sentido de la vida y de la existencia. Las pantallas desplazan a los cuerpos que apenas se reportan como simples datos. Lo virtual se impone a lo real y el espectáculo protagoniza el régimen de lo cotidiano en los términos de una nueva dictadura visual.

En cierta ocasión, el artista afirmó que no quería construir una obra a partir de “oportunidades circunstanciales, no me quiero aprovechar de nada de lo que está ocurriendo. Solo me interesa la relación entre la obra y yo”. Esta afirmación suya, de hace unos años, entra en contradicción con esta nueva propuesta que, sin servirse de lo circunstancial, sí que busca denunciar lo que sucede en este mundo advertido como una versión de la noche de los monstruos.

Villanueva, con esta puesta en escena, se ajusta a las demandas del comentario crítico y activa el desvío retórico de la pintura, señalando la capacidad de esta para auscultar el corazón de un mundo abandonado a la sombría voluntad de prefigurar los hechos que celebran el triunfo de la inmediatez, siempre la inmediatez.

Esta no es una instalación presuntuosa como otras; es, a diferencia de ello, la consumación de una voz que quiere hablar de lo que sucede, quiere acusar y señalar culpables desde las posibilidades infinitas que ofrece la materia pictórica cuando en ella se desfiguran los límites de lo abstracto y de lo figurativo; cuando la metáfora visual interroga sobre los estatutos de realidad y de ficción, cuando la narración pictórica quiere (y desea) ser testigo de ese mundo que habita fuera de ella.

Luego están, como un ámbito discursivo autónomo, sus famosos laberintos que no hacen sino referir la complejidad de las estructuras mentales y la insoportable levedad (y gravedad) de la memoria. Las piezas recuerdan el interior barroco y disperso de los microprocesadores que, a su vez, devienen en alegoría convincente de ese mapa-ciudad devastado, herido y maltratado por la indolencia del ser humano y su desbordante sed de conquista, por la anorexia de razones que hacen que ya el cielo no sirva para creer en nada, por la hidrocefalia con la que este se mira frente al espejo de sus impunidades.

Una escalera que sube hacia ninguna parte y cuyos peldaños están atravesados por filosos cuchillos, nos invita a pensar tal vez en el teatro del absurdo, en la vida consumada en la decadencia de la utopía, en la insaciable premura de intentar atrapar el objeto de la mirada bajo destellos inútiles. ¿A dónde conducen esos escalones, qué lugares podrían descubrirse tras ese peligroso ascenso, a dónde llegar o de dónde escapar?

Puede que nunca lo sepamos. Seguramente, no. Por lo pronto, y aun teniendo fuerzas para presumir interpretar la catástrofe del mundo, me quedo con otra afirmación del artista cuando dice “me gusta pensar que crear es una aventura propia, aunque en el fondo sé muy bien que soy apenas una pequeñísima pieza de un gigantesco puzzle”.

Por su parte, hay que reconocer que el descaro y la sabrosura son, sin dudarlo, los términos que justifican (y validan) la narrativa pictórica de un artista como José Luis Silva (Papa Kasin)^[1] al que, desde ya, considero el nuevo Almodóvar de la pintura cubana contemporánea.

La suya es una obra que disfruta de lo marginal, lo lateral, lo borde, lo periférico y lo subalterno; pero también goza del glamour de lo fashion, de la estridencia de la lentejuela y del brillo de la cultura pop. Si no fuera porque lo conozco, diría que es un artista resueltamente gay al que le fascina la performance travesti frente al espejo. Y es que su obra recupera y actualiza esa noción de lo camp tan cercana hoy a la estética queer.

Sus obras, poco entendidas o demasiado explícitas, según la perspectiva, movilizan una sensibilidad descomunal que se aprovecha, como pocas, del artificio y de la exageración. Lo comprendo y lo respeto porque comparto, en secretro (y a toda voz), sus ideas sobre el arte y la vida, con la misma efusividad y el mismo torbellino entre dramático y sexual.

La obra de José Luis es teatral, performática, lúdica y sustantiva una gran visión irónica respecto a su contexto y a la vida. En ella comulgan, con la misma intensidad, las voces del reggetón, el reparto y el bolero. Ni qué decir tiene que la sensibilidad suya se carga de maneras artificiales y melodrámicas bajo el inequívoco sello del humor. Existe una cualidad perceptible en sus piezas que las conectan, de una forma desmesurada, con la ideología de lo camp. Cualquier repulsión queda aquí anulada por la simpatía y por el erotismo. La efusividad y el meneo de cintura garantizan su estridencia y su singularidad.

Hay algo en él salvaje y rotundo: un modo de usar la pintura como expiación y como exorcismo. Por ella figuran todo tipo de personajes, de sensibilidades y de salvajismos. Y es precisamente esto último lo que la aleja de la zozobra y del aburrimiento de lo anodino.

Sus pinturas son cárnicas, dominan ese estado reververante y febril que diferencia a su obra de la repetición y la visita cansina a los lugares comunes. José Luis pinta de manera incansable y con una absoluta falta de pudor. Podría decirse incluso que es preso de cierto automatismo psíquico, que lo lleva a ignorar todo tipo de normas y reglamentos. Su lenguaje es frondoso, interminable, virulento. Un lenguaje en el que se mezclan, con gracia desmedida, el ardor de la picardía con el arrebato implícito en toda desmesura.

Definitivamente, su obra es un enjambre de situaciones personales, cotidianas y de barrio. Se advierte en ella la fuerza volcánica de todo tipo de turbaciones y de no pocas masturbaciones. La atraviesa el músculo de una euforía descontrolada que atina, si acaso, en su paleta barroca e hiperpoblada.

Se trata de episodios que revelan historias mundanas y también aspiraciones no siempre escamoteadas. Su pulso es inequívocamente posmoderno y deliberadamente contemporáneo. José Luis sabe, y lo sabe bién, que el cuerpo de la pintura es ese lugar, suerte de pastiche amenazante, donde se ponderan la testosterona, lo sagrado, lo profano, lo ilusorio, lo desviado, lo vernáculo, el fetichismo y hasta el consumo. La pintura es (la suya, más) un espectáculo de vanidades y de vida loca.

Para esta primera edición de AQUÍ, en La Central, el artista alardea con un espléndido despliegue de piezas agrupadas en varias estancias de La Central a modo de enviroment. En el caso de Casting, se trata de una instalación que recrea el espacio de la barbería en la que trabaja (y al mismo tiempo pinta) el artista, en el municipio de La Lisa. Por su parte, con Play List asistimos a una constelación musical en la que figuran muchas de las voces del panomara de la canción de ayer y de hoy. Todos ellos referentes que han influído en su sensibilidad y en su forma de ver el mundo.

Y, si hablamos de Jonathas de Andrade, no admite discusión alguna el hecho de que es uno de los artistas latinoamericanos más relevantes en la escena internacional del arte en este preciso momento. Su sensibilidad se perfila en el trato directo con “los otros”, encendiendo así la antorcha de la dignificación y del orgullo de ser quienes son. Resulta demasiado extensa la nómina de artistas, de curadores y de críticos que hablan desde la urgencia del panfleto, desde lo ya dicho, desde los lugares comunes, que se repiten sin interpretación alguna y desde las frases apre(he)ndidas que hacen de sus discursos y de sus textos un ajiaco de refritos gramaticales.

Jonathas se burla de toda esa pretenciosidad per se y organiza su trabajo en virtud de la eficacia y de la pertinencia social del arte y de los discursos artísticos. De ahí que su maniobra estética surge de la activación de colectivos y subjetividades con las que se alía temporalmente, en beneficio de un proyecto que supera los límites restrictivos del campo artístico. La práctica de Andrades resulta de un gesto interpelante que busca desordenar las jerarquías y apetencias del sistema del arte, otorgando voz al sujeto marginado por la narrativa hegemónica. Su arbitraje conceptual se centra en gestionar la contradicción, asentar la duda, personificar el referente.

Respecto de su trabajo (y de su posición frente al hecho estético), afirma el artista: “Pienso que la existencia artística, que no es un privilegio de los artistas profesionales, ni les está garantizada a todos en todo momento, tiene que ver con un estado de atención y emergencia (…), además de una disposición estética hacia la vida. En este sentido, aquello que trata al arte como un campo aislado me interesa poco. (…). Siento fuerza en el arte por su capacidad de generar energía, en absoluta contradicción y desorden dentro de un sistema; por la habilidad de tomar los jaques mates como impulso para el movimiento y la transformación, y no como emboscadas sin retorno”.

En esta primera edición de AQUÍ, en La Central, en La Habana, presentamos dos de sus filmes más significativos dentro su producción: Columbófilos, 2023 (encargado por Batalha Centro de Cinema y Porto; producido por Olhar de Ulisses; cortesía de Galleria Continua), y O Peixe, 2016 (Incentivo / Apoyado por Funcultura, Gobierno del Estado de Pernambuco; producido por Desvia and Wexner Center for the Arts, además de la cortesía a Galería Nara Roesler y Galleria Continua).

Columbófilos fue realizado en colaboración con la Asociación de Columbófilos de Oporto, quienes mantienen viva la popular práctica de las competiciones con palomas mensajeras, muy difundida en Portugal. Propuse que los miembros de la asociación liberaran las palomas directamente desde sus manos, en lugar de hacerlo a través de camiones con puertas mecánicas. Interesado en una interacción más íntima entre el hombre y el ave, emergen miradas y gestos, así como una contemplación del horizonte con matices psicológicos y nostálgicos.

Situada en la costa noreste de Brasil, una comunidad de pescadores mantiene el ritual de abrazar a los peces en el momento de la captura. Un abrazo límite —rito de paso— en el que el hombre retoma su condición de especie y, ojo a ojo frente a su presa, la calma a través de una ambigua secuencia de gestos: afecto, violencia y dominación.

El sueño romántico de una comunidad en armonía con su entorno pone en evidencia la falta de conexión del hombre urbano con la naturaleza que está a su servicio. Entre ficción y realidad, documentación y fantasía, la aparente naturalidad de la dominación oculta la columna vertebral de esta relación, constituida por el ejercicio constante de fuerza, poder y devoración.

Sin duda, AQUÍ, en La Central, sonó. Y ese ruido nos lo llevamos a otro sitio.

Nota:
^[1] Este es el nombre real del artista, pero en las redes sociales se ha dado a conocer como Papá Kasín por lo que usamos este crédito a los efectos de esta presentación suya en AQUÍ, en La Central.