El arte no es lo que ves,
sino lo que hace que otros vean.
Edgar Degas
En un perspicaz ejercicio de restitución y de atribución de valor narrativo al contexto visual, los artistas se entregan a esa labor de alquimistas insomnes presos de una nueva obsesión. De tal suerte, la permanente resemantización de las imágenes y su seguida inscripción en nuevos paisajes de relaciones y de sentidos, parece ser, sin duda alguna, una de las dominantes del discurso artístico contemporáneo.
Esto no quiere decir que todos lo hagan o que la historia no se haya comportado de manera selectiva con algunos. De hecho, muchos de los que deberían ser protagonistas de la escena del arte cubano ocupan espacios de sombra y de silencio al margen del ruido y la estridencia de tanta pose concertada.
Todavía recuerdo esos momentos en los que decidí, con cándida ingenuidad y gélida aspiración, convertirme en crítico de arte, en un buen crítico de arte. Entonces me tropezaba a diario con artistas y obras que, gozando de virtuosismo y de espesor conceptual, no figuraban en ninguna de las nóminas de las exposiciones de turno, ni en las cartografías críticas que se trazaban con tanta vehemencia y con tanta convicción de autoridad. Trazar mapas, desde siempre, ha sido una obsesión (más bien una gran obstinación) de los académicos asalariados.
El artista que actúa como conciencia pública debe gestionar un coraje extraordinario; lo mismo que el que decide hacerlo desde la más sobria de las intimidades. Unos y otros se enfrentan a iguales demonios. Unos y otros se precipitan al mismo abismo, ese que sabe de la intolerancia frente a cualquier tipo de pacto y frente a cualquier tiranía de la conveniencia.
Creo que de esto sabe mucho el pintor cubano, radicado en Brasil, Carlos Enrique Álvarez Delgado. Ya su propio nombre deviene en una sentencia y hasta en una exigencia del azar recurrente. Llamarse casi como uno de los más ilustres representantes de la vanguardia pictórica cubana surgida a finales de la década del veinte y comienzos de los años treinta, es, en sí, una confabulación de la historia y una coincidencia, si se quiere, deseada.
Aquel Carlos y este han terminado por ser, a su manera y a su estilo, unos rebeldes del pincel, unos tránsfugas de la norma. Si en el primero la preocupación de la pintura giró en torno a los símbolos de la nacionalidad cubana y de sus rebuscados mestizajes; en el segundo, la superficie pictórica rinde tributo a la frivolidad de la imagen que celebra hoy El diablo viste de Prada. Ambos, queriendo o no, se convierten en relatores de su tiempo, en taxidermistas de sus respectivas realidades.
Este Carlos, el que ahora me interesa, ensaya un personalísimo diagnóstico del tiempo de la imagen. Cuando la perfección, se nos dice, es lo que importa, él enfatiza esa misma perfección como principio perverso y como gesto desleal. Y no se trata de una posición excesivamente elaborada en términos intelectuales; se trata más bien de una actitud intuitiva respaldada por el deseo de ejecutar una pintura-reflejo. Su narración pictórica se basa en la violencia arreciada sobre el virtuosismo de sus representaciones.
Carlos Enrique disfruta de la demostración y no de la sumisión. Su pintura es un alarde, resulta de ese alarde que un día abandonó la Isla en la que es imposible respirar, en la que no se puede respirar… Había que hacerlo en otro lugar, hacerlo mejor, hacerlo más fácil, tan solo respirar.
Yo estoy en la Isla. Yo no respiro; yo sobrevivo. Yo mato el tiempo, cuento mi tiempo. El mar (el agua) que rodea la Isla es su única certeza: su única posibilidad. Hacer arte, “hacer” pintura desde la no-Isla; desde el Brasil continental, es asumir, si acaso, esa advertencia de que el arte no tiene fronteras ni límites presumibles. El arte y la pintura son disipación, son exteriorización, son actos inequívocos de afirmación y de permanencia. Carlos Enrique asume que la pintura es como ese pañuelo que sirve para guarecerse de las embestidas del aire, ganando terreno frente a lo que a todas luces parece el llamado de un suicidio.
He ahí la causa de su destreza en el diálogo con las imágenes que trata. Es como si desde la superficie de la pintura este se reservara para el mejor de los adversarios. Es decir, para sí mismo. Carlos Enrique se concentra en la pulcritud de cada pincelada. Es desde ese lugar que lanza una clara amenaza a los ojos del otro, de los otros, a nosotros.
Dadas las señales más visibles de su hacer tendríamos (o podríamos) suponer que su pintura quiere copiar la realidad milímetro a milímetro, que busca una suerte de objetividad radicalizada, un afán reproductor y calcinado en su esfuerzo. Pero no, nada más lejos de ello. Mientras la fotografía ya capturó esa verdad congelada en una imagen casi exacta; la pintura de Carlos pone a prueba las emociones que lo atraviesan a él primero; a sus superficies, después. Y ello no le convierte en un artista de la subjetividad más delirante. Aquí existen conceptos claros, atenuantes epistémicas, condensaciones de muchas lecturas y largo vagar por los entresijos del cine.
¿Le llamamos hiperrealista? Desde luego que resulta posible, pero no el contexto de las reproducciones de lo real, sino en la disyuntiva ambiciosa de precisar el borde inasible que separa la realidad de la ficción. Su pintura es rica en matices. Más que delirar frente al modelo, frente a los rostros y frente a los cuerpos, intenta ensayar una especie de trascendencia del acontecimiento.
Estas obras entablan una conversación con el “pathos” de las pasiones, más cerca del placer que de cualquier tipo de desvío moral. En lugar de ofrecer sentencias acerca de la veracidad de lo que ellas mismas representan, creo (tal vez me equivoque) que buscan incidir sobre el ánimo de sus interlocutores asumiendo la capacidad e incapacidad de sentir de los otros, como parte de su pirueta visual y técnica.
Porque si los hiperrealistas son unos tipos que pintan o esculpen muy bien, que dominan su oficio hasta lo delirante y nos lo restriegan en la cara en forma de rotunda bofetada, entonces hay que asumir que Carlos Enrique lo es. Y lo es porque puede (y lo hace) demostrar que acapara el ámbito de la imagen y la convierte en espejo de muchas cosas posibles. Al cabo de un tiempo de observar su pintura, uno comprende que juzgar es fácil, pero hacerlo con arreglo a “la verdad”, con arreglo a “lo pertinente”, se hace, entre tanto, muy difícil. Carlos Enrique es consciente de que a parte del dominio técnico el arte necesita de otras cosas más gratificantes, necesita de la emoción que le embarga, de la dramaturgia que le involucra en las contingencias de la vida.
La norma (lo normativo) no es más que un grupo de prohibiciones y de prescripciones que resultan de la regularidad de los usos sociales y de la observación sistémica de esos mismos usos. Refiere el modo en el que deben hacerse las cosas sin saltarse la gramática de base. El rechazo, o simplemente la desatención de esas exigencias, introduce siempre, por mesurada que esta sea, una nota de desobediencia y de emancipación. Es esa perspectiva la que alimenta y cultiva el artista, toda vez que su obra no busca (no lo desea) reproducir la realidad en los términos de calco y de replicación. Al contrario, celebra sustituirla, reemplazarla alegremente por la invención que es, al cabo, donde se cifra la disyuntiva poética.
Si aceptamos que la pintura es un acontecimiento de sentidos múltiples y superpuestos, de enunciados que muchas veces resultan contradictorios, habría que asumir también el hecho de cuán amplísimo puede ser el ramillete de lecturas y la profundidad (o no) de la exégesis crítica.
Hasta aquí, por lo pronto, esta breve aproximación en intensivo a la obra pictórica de Carlos Enrique. Seguramente no he dicho nada que merezca demasiado la pena. Incluso puede que toda esta palabrería no sea más que material factible al reciclaje. Pero de lo que sí tengo absoluta certeza es de que pasamos tiempo intentando atrapar la pintura en el marco de la palabra, cuando, en verdad, cualquier gesto pictórico rebasa el hecho lingüístico y reduce las palabras a un mero accesorio circunstancial.
Sin embargo, ¿a quién le importa esa reducción?
A mí, no.
Yo, queriendo, no me visto de Prada.
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