‘La rubia peligrosa’, la película que no vi

Hay películas que recordamos perfectamente: escenas, diálogos o silencios significativos, actores y actuaciones memorables, música; e incluso, algunos movimientos de cámara. Y hay otras que permanecen en nosotros de una manera más extraña e imprecisa: como fragmentos y sombras. Películas incompletas que terminan siendo recuerdos fragmentarios mezclados a la imaginación del niño o adolescente que hemos sido. 

Hay películas importantes de mi infancia que pertenecen a esa categoría. Filmes que nunca vi del todo; o, que sencillamente vi mal. Mutilados en su metraje, distorsionados por las condiciones materiales de la televisión cubana y los cines de los años 70 y 80 en La Habana; o sencillamente cortadas por la censura, por ese lápiz rojo que parece consustancial a la cultura de la Isla.

En esa Cuba vimos el cine de una manera que no es desafortunada llamar fantasmal. Hoy, entre las elegantes pantallas digitales de alta definición e infinitos píxeles, resulta difícil explicarle esto a alguien. Con la música sucedió lo mismo y, quizás, peor. Del long playing (LP), que apenas entraba en los circuitos de melómanos por la propia situación de aislamiento de la Isla, a la grabación en casete. Y de ahí casete y al casete y al casete, con un sonido cada vez más deficiente, hasta que apenas se definía qué escuchábamos.  

Tanta carencia no mató el deseo ni la pasión por el cine o la música; no hizo más que aumentarla. En esa Cuba, que sentimos tan lejana, veíamos muchos filmes modernos, incluso “cine de arte y de autor”, en varios programas de televisión conducidos por avezados críticos de cine y de audiovisual en general. Los veíamos en los pequeños televisores soviéticos en blanco y negro –Rubín, Electrón, Krim, y el “cubano” Caribe– con imágenes llenas de interferencias y sombras mal ubicadas en la pantalla. 

El blanco y negro no era una decisión estética asumida por nadie: era la pobreza tecnológica de una isla miserable que se creía el centro “político y revolucionario” de América y que no acababa de entrar, por decisión propia, en un mundo que a toda velocidad se modernizaba. Esta era la precariedad que transformaba profundamente las películas; y, en algún sentido, a nosotros, los espectadores que las mirábamos.  

En varias ocasiones me he preguntado por la pertinencia de un imaginario gótico, un “gótico nuestro”, cubano. Digo, no solo tropical, caribeño, o emparentado con el gótico sureño de los Estados Unidos, que por cercanía histórica y cultural también nos pertenece. Y la respuesta, graciosa, que me he dado, es esta: nuestro gótico nació de nuestra precariedad. No solo en algunas de nuestras tradiciones (sobre esto Enrique Molina tiene algo que decir en su cine, creo); sino en esa forma defectuosa y nocturna en que llegaban a nosotros películas como Alien, alguna vieja versión de Drácula, Sala 8 (Coma), e incluso, películas como Terciopelo azul, incomprensible en esa escena turbia y borrosa de 11 minutos: el encuentro, más bien desencuentro sexual, del villano Frank Booth con Dorothy Vallens.

Estas películas las vimos en habitaciones apenas iluminadas, en televisores pequeños, “culones”, con mal audio, y que se calentaban tremendamente en su parte trasera. Todo, películas, y nuestras casas o apartamentos de microbrigada mal iluminados, adquiría esa misma textura fantasmal. La mala copia producía involuntariamente una estética cercana al cine noir y al expresionismo alemán, ambos de esencia gótica. Y los horarios de transmisión a veces también eran extraños. 

Recuerdo, estudiante de primaria, haberme inventado una enfermedad en la escuela para ver una supuesta película de vampiros que ponían por la tarde. A mis 11 años, apenas entendí la trama: era un hombre de ojos raros, obseso sexual dominado por fuerzas ocultas e incontrolables, que silbaba una tonada en forma repetitiva, secuestraba niñas y las asesinaba. Años más tarde supe su nombre real: El vampiro de Dusseldorf. En el papel principal: Peter Lorre.  

Entre todas estas películas, hay una en particular que ocupa en mi imaginación un lugar más extraño aún. Y digo extraño, porque, en realidad, fue una película que nunca llegue a ver. O, mejor decir, que la vi precisamente a través de su ausencia. Lo que le sumaría una capa aún más delirante a este gótico cubano del que hablamos. 

En la televisión cubana, la llamaron La rubia peligrosa, aunque ese no era su verdadero título. De ella conservé durante muchos años solo algunos datos inciertos: una mujer rubia, con la cara marcada, cubierta por un velo o, quizás deformada, quemada. Una atmósfera de horror, una relación lésbica que había sido censurada y que hacía la película incomprensible. Sobre esta película no puedo afirmar nada con certeza, ni siquiera su nacionalidad, porque cuando la película comenzó me mandaron a dormir.

Por incomprensible que sea, he ahí lo importante: no conocí la trama porque no pude verla; tampoco recuerdo escenas concretas o actores. Solo recuerdo lo único realmente recordable: la prohibición. El gesto adulto de “expulsarme” de la sala de la casa. Ese gesto de exclusión, de censura intrafamiliar (¡ay, Freud!), convirtió lo que era una mediocre película de terror “setentero” en algo mucho más poderoso que cualquier película real. 

Bien visto, en ese gesto de prohibición hay algo profundamente gótico. De ese gótico como pulsión, como metástasis, que siempre ha apuntado a lo subjetivo, porque el gótico (aunque trabaja con habitaciones cerradas, secretos familiares, pasillos prohibidos y mal iluminados, libros raros y ocultos, conversaciones interrumpidas al borde de revelar el secreto) siempre ha apuntado a un “espacio mental” de prohibición, censura y exclusión. 

Y aquí es donde se relaciona con ese niño arquetípico, que todos hemos sido en algún momento de nuestras vidas; niño que nunca accede completamente al misterio (¿cuál es el misterio?) y apenas percibe fragmentos que la imaginación se encarga de amplificar. Tal vez, eso fue lo que ocurrió aquella noche. La película prohibida, la fantaseada “escena primordial”, comenzó a existir precisamente porque se me prohibió verla.  

Recuerdo la oscuridad de la casa, la televisión encendida que producía cierta luminosidad en la puerta de la habitación. Y aquella sensación de que algo perturbador estaba ocurriendo en la pantalla; algo que mis padres no querían que yo viera. Es decir: un niño que comprende que hay algo peligroso porque los adultos reaccionan ante ello, aunque él no lo haya visto. Es esa percepción infantil de que hay un secreto que guardan (¿protegen, cuidan, esconden?) los adultos la que produce un miedo particular: un miedo anterior a las imágenes, si esto fuera posible.

Aunque me mandaron a dormir, no dormí. Permanecí despierto, acostado en la cama, cubierto por la sábana, incluso la cabeza, escuchando desde la sala el sonido de la película. No podía ver las imágenes que supuse “perturbadoras”, pero escuchaba voces en inglés –o quizás en otro idioma que yo no comprendía–, fragmentos de diálogos sin sentido, una música melancólica y por momentos tensa; puertas que chirrían y se cierran abruptamente, gritos repentinos, estridentes o ahogados. El terror nocturno me llegaba, entonces, desprovisto de imagen y solo envuelto en sonido. Y ya sabemos lo fascinante y perturbador que puede ser el sonido.  

Eso fue lo que volvió la experiencia todavía más sugestiva: la película, como una construcción acústica que apuntaba al corazón del miedo en mí. Yo no veía nada: imaginaba. Cada grito producía una escena distinta dentro de mi cabeza. Cada silencio anunciaba algo terrible: lo que venía, lo que reptando se acercaba. El miedo nace de esa imposibilidad de ver y, sin embargo, saber que hay algo que acecha en la sombra. O mejor, esa necesidad infantil de completar con la imaginación, siempre tendiente a lo siniestro, aquello que permanecía oculto.  

Más allá de la propia película, hay algo profundamente gótico en esa situación. El niño apartado de la habitación prohibida, si bien sin ninguna cerradura, escuchando, desde lejos y bajo las sábanas, los sonidos incomprensibles provenientes del mundo adulto. Casi como si ese niño escuchara una conversación clandestina o una ceremonia oscura cuyo significado desconoce. Por la mezcla de terror y erotismo –ya sabemos que esto, como la “mujer fatal”, es una combinación letal–, la película dejó entonces de ser solamente una mediocre película para convertirse en una presencia invisible dentro de la psiquis del niño. 

El terror no provenía de lo que se veía; llegaba de lo que permanecía fuera del campo de visión y yo no podía nombrar. Esa es la razón, creo, por la cual el recuerdo persistió con tanta fuerza. Ese terror no estaba ligado únicamente a una imagen cinematográfica, a una trama o a una prohibición, sino a una experiencia física del miedo: la oscuridad de mi cuarto, el cuerpo inmóvil bajo las sábanas, la escucha de los sonidos aterradores y lejanos.  

El más elemental conocimiento del psicoanálisis nos dice que esta experiencia define con bastante exactitud la relación del niño con el mundo adulto. No vemos completamente el mundo que nos rodea: lo captamos a través de nuestros padres y madres. Escuchamos fragmentos de conversaciones; percibimos gestos y silencios cargados, cambios de tono; palabras sueltas de deseo, de desvío, inclusive, de odio reprimido. Esas memorias infantiles resultan intensas por ser más atmósfera que narraciones comprensibles. Y es con esa intensidad diferida, con esos restos que construimos fantasmas: esos fantasmas definirán el sujeto que seremos. 

Desde esa no-visión, la película terminó convirtiéndose en una suerte de objeto fantasma. Lo único que recuerdo de ella fue el vacío y la interrogante que dejó por tantos años. No recuerdo sino lo que solo me pude enterar después por algún comentario escuchado en algún lugar: una rubia, una amenaza, una relación prohibida, un rostro quemado o desfigurado. Fragmentos aislados que siguieron reapareciendo durante años, como recuerdos de algo incompleto. 

Y aquí aparece algo interesante sobre la censura en Cuba. Supongo, que muchas de aquellas películas llegaban a nosotros ya mutiladas. Escenas cortadas, diálogos alterados por las pésimas traducciones, secuencias eliminadas por razones políticas o por requerimientos morales. Pero quién sabe si esa censura aumentaba su carácter inquietante. Lo censurado producía zonas vacías en la imaginación que la imaginación debía completar. Así, la película se volvía más fragmentaria y fantasmal. 

Aventuro que, si la censura existía y mutilaba los documentos cinematográficos, también, en forma oblicua, producía involuntariamente “efectos góticos”. Intentaba domesticar las imágenes para que estas no alimentaran el imaginario social y la censura terminaba creando nuevas formas de extrañeza en el imaginario individual. El espectador percibía que algo faltaba –todos lo comentaban–, aunque nadie supiera exactamente qué era lo que faltaba. En esos cortes bruscos que creaban escenas y tramas incomprensibles se creaba una ausencia que comenzaba a adquirir, quizás, una presencia casi física. 

Este fue el caso puntual de La rubia peligrosa, la película que no vi. En ella, la censura alrededor de la relación lésbica probablemente volvió la película más enigmática aún de lo que la hacía su trama y guion mal contado. Los niños comprendíamos algo: ahí había algo adulto y prohibido, aunque no entendiéramos de qué se trataba. El misterio oculto se intensificaba.  

Una experiencia parecida me ocurrió, años después, con Blade Runner. La vi por primera vez en 1987, un domingo en la tardenoche, en el cine Trianón, en El Vedado. El amigo con el que fui y yo veníamos de escuchar el álbum Somewhere in time de Iron Maiden, con su gran portada de corte futurista y ciencia ficción. Era una época, sin llegar a los 20 años, en que mezclábamos, un poco eclécticamente, música –siempre rock, por supuesto–, libros, películas, cuadros y, por supuesto, una buena dosis de pesimismo y depresión adolescentaria.

La copia de Blade Runner estaba tan deteriorada que por mucho tiempo pensé que sus colores eran el blanco y negro. Apenas se distinguían los rostros; muchas escenas estaban como hundidas en sombras y apenas pudimos entender la trama. Solo recuerdo, impactante por el sonido estéreo en el cine Trianón, el Love Theme de Vangelis, donde, entre la memoria y el sueño, se mezclan el amor casi imposible de Rachael y Deckard, aliados a la belleza y desolación. Esa noche salí del cine con una sensación rara en la sangre.

Aquello no ocurría solamente porque Blade Runner fuera una película de trama compleja, ¡que lo era!; sucedía, además, porque parte del sentido de lo que en ella ocurría dependía precisamente de la percepción visual, de lo que nuestra mirada es capaz de captar entre líneas. 

La película incide en detalles mínimos: reflejos en los ojos, fotografías ambiguas, juegos de luz y sombras aliados a sueños y recuerdos que permiten entender el misterio de la identidad personal. Por ejemplo, la reconstrucción final alrededor del origami y la sospecha sobre quién es humano y quién no lo es, depende de ver y de ver “correctamente”. Y nosotros apenas podíamos ver nada. 

La copia que veíamos estaba tan dañada que la película se convertía en otra cosa: una masa oscura de trama casi incomprensible. Salimos del cine con la sensación de haber atravesado un sueño tecnológico y futurista del que apenas nos quedaban algunas imágenes dispersas: aquel rostro, aquellas miradas densas y tristes de Rachael sustentadas por Vangelis…

Solo años después, al verla restaurada y en color, y tras haber leído sobre ella, entendí la película. Comprendí aquel universo futurista lleno de luces de neón, anuncios luminosos, contrastes cromáticos y atmósferas visuales que aludían al cine neo-noir. Todo esto que la copia “cubana” había casi destruido por completo. 

Lo que sí no puedo negar es la fascinación que me produjo esta experiencia fallida, porque el deterioro convertía la película en algo más melancólico y espectral. Vista en aquellas condiciones (aquellos seres artificiales perseguidos por recuerdos inciertos, seres de identidades borrosas con memorias implantadas, dentro de ciudades nocturnas lluviosas y contaminadas), la película se descomponía frente a nosotros como si el propio soporte material participara del tema de la obra. 

Lo mismo ocurría, por ejemplo, con cuatro películas que amé… ¡y sufrí!: Sala 8 (Coma), Fuera de la tumba (una versión de Drácula), Alien, y Terciopelo Azul (Blue Velvet). En Sala 8, el hospital moderno de una gran urbe terminaba transformándose, en nuestros televisores en blanco y negro, en un castillo gótico contemporáneo. Los pasillos eran los corredores, las máquinas producían sonidos espectrales, los cuerpos suspendidos en forma vertical tenían una dimensión de muerte y morgue. 

Con Alien, el octavo pasajero ocurría lo mismo. La nave espacial, USCSS Nostromo, vista en pantalla pequeña, se convertía menos en un objeto futurista y de ciencia y ficción que en una catedral oscura y mecánica, donde todo era húmedo, antiguo, corroído y amenazante. 

Con Alien, había en casa, en mi habitación, una dimensión extra del miedo. El miedo habitaba un lugar preciso en el closet, justt detrás de esa puerta cerrada y anodina durante el día, destinada a guardar ropa y zapatos, y criaturas imposibles durante la noche. La criatura de Alien, el xenomorfo, visto en una mala copia, no se quedaba en la pantalla cuando se apagaba el televisor. Se instalaba en el closet, conducto natural –y familiar– en esa oscuridad doméstica que nadie revisaba de noche. El closet era como el inconsciente de la habitación donde dormíamos mis hermanos y yo: único lugar que guardaba cosas sin mostrarlas. 

En todo esto hay una lógica del umbral: la puerta del cuarto que mis padres cerraban para que no viera las películas; o bien, la puerta del closet como un segundo umbral, más íntimo, oscuro y peligroso. Un niño asustado bajo las sábanas y rodeado de umbrales, puertas que no puede abrir. Y detrás de cada puerta algo imposible de ver por completo: una película prohibida, una imagen precaria, un monstruo liberado e instalado en el closet de la habitación, vertical y silencioso, como el ataúd donde dormía, por el día, el fascinante conde. 

(Como nota graciosa apunto que, en ese mismo closet, en mi gaveta personal, comencé a guardar libros que iba comprando y que ya no cabían en la habitación compartida por los cuatro hermanos. Es decir, los mezclaba con la poquísima ropa interior que se podía tener en Cuba en los años ochenta. Se daba, entonces, una situación en que se mezclaban el monstruo nocturno con los libros clandestinos por el día. Terror y conocimiento en el mismo umbral. Creo que aquí hay algo hermoso y, quizás, hasta muy cubano: el libro como objeto que se esconde entre la ropa. ¡Cuba es quizás el único lugar en el mundo donde los libros y los monstruos pueden convivir en un mismo closet! Ni que decir, que cuando ma mère se enteró puso “el grito en el cielo”, literalmente.)

Y en el caso de Blue Velvet, película casi imposible de comprender para un joven de apenas 20 años, la mezcla de violencia sadomasoquista y erotismo desviado adquiría una textura todavía más perturbadora bajo el blanco y negro de la televisión cubana. La precariedad tecnológica en que vivíamos “re-gotizaba” las películas modernas. Incluso el cine de ciencia-ficción, o el thriller médico y erótico, terminaban pareciendo cada vez más relatos del cine expresionista de los años 1920.  

Con todo, ninguna de esas películas me resultó tan inquietante como la que no vi. Ahora, tantos años después, creo que lo verdaderamente perturbador no fue, tal vez, el contenido de una película excesiva, incomprensible en su trama y hasta ridícula en sus elementos brutales y sangrientos, sino la experiencia de ausencia que produjo en el niño que fui. La película prohibida quedó suspendida fuera del tiempo, convertida en objeto imaginario y en una experiencia del miedo infantil y, por ende, excluida de cualquier evaluación crítica posterior. 

Hace poco, después de años de infructuosa búsqueda en Cuba y preguntándole a mi hermano que sí pudo verla, pude acá, en Uruguay, encontrar su nombre real y finalmente verla. Todo indica que La rubia peligrosa era en realidad La muerte ha sonreído al asesino, una película italiana de terror –giallo, con elementos gore y fantasmales– dirigida por Joe D’Amato –seudónimo de Aristide Massaccesi– en 1973. Y, después de verla, debo admitir que el hallazgo tiene algo casi perfecto, como si la memoria del niño hubiese terminado conduciéndome hacia el corazón del gótico europeo más decadente y afiebrado. 

La trama de la película es simple y, a la vez, estrambótica: a principios del siglo XX, una joven aristócrata, Greta von Holstein, sobrevive a un aparatoso accidente de carruaje frente a una villa campestre. En esta mansión (que recuerda las villas de Edgar Allan Poe) Greta es acogida por sus dueños, Walter y Eva von Ravensbrück. Greta ha perdido la memoria en el accidente y porta un misterioso amuleto, con símbolos antiguos. Dicho amuleto (¡de origen Inca!) despierta la obsesión del doctor Sturges (Klaus Kinski), médico de la familia. 

Greta es hermana de Franz von Holstein, quien lleva años investigando los secretos de ese amuleto y sus poderes sobre la vida y la muerte. Franz, por supuesto, está enamorado de su hermana, un amor incestuoso que no podía faltar. Greta, además, se convierte en amante del matrimonio, es decir, de Walter y Eva, cada uno por separado. Eva reacciona mal a esta dualidad amorosa y amatoria de Greta y la inmola. Es decir, la asesina, en un ritual tomado de un cuento de Poe; pero Eva vuelve a la vida y se venga.

El doctor Sturges logra apoderarse del amuleto y desata fuerzas ocultas que no puede controlar: regresan los muertos y la villa se convierte en escenario de violencia, erotismo transgresor (lesbianismo) y horror. La atmósfera es de pesadilla y los cuerpos femeninos oscilan entre la inocencia y la corrupción, entre la luz y las sombras. Greta es angelical y destructora a un mismo tiempo. Inocente y fatal como la “belle dame sans merci” de la que nos habla John Keats en su poema. El rostro deformado y carcomido que Greta nos ofrece por momentos es la segunda cara que el Romanticismo siempre esconde detrás de su rostro de ángel. 

Cuando vi algunas imágenes sentí una extraña mezcla de reconocimiento y extrañeza. Allí estaban la atmósfera gótica, la mujer rubia, el erotismo oscuro, la sensación de amenaza y decadencia que durante décadas flotaron dentro de mí como restos de un sueño infantil. Probablemente la película había llegado a Cuba ya mutilada, censurada y degradada materialmente. Vista en un televisor en blanco y negro, atravesada por interferencias y cortes, aquella obra italiana debió convertirse en algo todavía más confuso de lo que ya era originalmente.

Al verla finalmente en una buena copia descubrí también algo inevitable: la película real no podía competir en ningún sentido con la película imaginaria que había vivido dentro de mí durante décadas. Porque aquello que verdaderamente persistió no fue la obra concreta de Joe D’Amato, sino la experiencia infantil de no poder verla: la habitación oscura, la televisión lejana, los gritos escuchados desde la cama con la cabeza bajo las sábanas. La sensación de que, detrás de la puerta cerrada, existía un mundo adulto, peligroso e incomprensible. Es ahí donde nació, exactamente, la película que no pude ver.

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