Mención. No Ficción
Premio de Literatura Artificial “Piñera-Lezama in memoriam” 2026
I. La maldita circunstancia
Hay una fotografía de Virgilio Piñera que no existe. En ella, Piñera aparecería sentado en la mesa de un café de La Habana en 1943, con el manuscrito de «La isla en peso» doblado en el bolsillo de la guayabera, mirando el mar que se adivina por la ventana con una expresión que no es orgullo ni miedo sino algo más parecido a la confirmación de una sospecha vieja. La fotografía no existe porque nadie la tomó, o porque se perdió, o porque ese momento nunca fue lo suficientemente importante para ser registrado. Cuba siempre tuvo esa costumbre: no registrar lo que después resultaría ser la verdad.
Lo que sí ocurrió, lo que está documentado con la precisión fría de los hechos literarios, es que cuando Piñera publicó ese poema —ese largo poema de ajuste de cuentas con la isla, ese inventario feroz del país real frente al país soñado— el grupo Orígenes reaccionó con el escándalo particular de los que se sienten traicionados. José Lezama Lima, que era entonces el arquitecto principal de una Cuba literaria proyectada hacia la trascendencia, hacia lo que él llamaría después la imagen como posibilidad cognoscente del mundo, vio en el poema de Piñera una capitulación ante lo inmediato, una renuncia a la misión superior del poeta cubano. Para Lezama, Cuba era una potencia de lo imaginario, una isla que podía rebasar su geografía mediante la fuerza acumulada de sus imágenes. Para Piñera, Cuba era una isla rodeada de agua por todas partes, lo cual no era una metáfora sino un hecho geográfico con consecuencias psíquicas devastadoras.
El año 1943 no era un año cualquiera en Cuba. La República llevaba cuatro décadas de existencia y ya era evidente que el experimento neocolonial no había producido nada parecido a una nación soberana sino a una nación dependiente que se sabía dependiente y se había resignado a esa condición con una mezcla de cinismo y carnaval. El gobierno de Fulgencio Batista —primera versión, la de los años cuarenta, que era apenas la sombra de lo que vendría después— alternaba la corrupción con los gestos de modernidad. La cultura oficial celebraba lo cubano con la misma energía con que los políticos saqueaban lo cubano. Era el momento en que el grupo Orígenes, liderado por Lezama, proponía una respuesta estética al fracaso político: si el país no podía ser grande en la historia, podía ser grande en la imaginación. Si los políticos habían fallado, los poetas podían salvar a Cuba construyendo una tradición literaria que la redimiera ante sí misma y ante el mundo.
En ese contexto, el poema de Piñera era una provocación de una gravedad que hoy es difícil de calibrar. Piñera no decía que los políticos eran corruptos —eso lo sabía todo el mundo y a nadie escandalizaba. Piñera decía algo mucho más perturbador: que Cuba era lo que era en su cuerpo, en su olor, en su insularidad irreductible, y que ningún proyecto cultural ni político podía cambiar eso. Decía que la belleza de Cuba no era la belleza de la trascendencia sino la belleza de lo inmediato y lo físico, que esa belleza convivía sin contradicción con el hedor, la miseria y la muerte, y que pretender lo contrario era una forma de la mentira.
La acusación de antipatriotismo que recayó sobre Piñera merece ser leída con cuidado, porque dice mucho más sobre quien la formula que sobre quien la recibe. ¿Qué es el antipatriotismo, en una isla que lleva siglos aprendiendo a querer lo que la aplasta? El patriotismo cubano, en cualquiera de sus versiones —colonial, republicana, revolucionaria, diaspórica— ha tenido siempre esa estructura peculiar del amor que necesita no ver. Amar a Cuba requería, en 1943 igual que en 1959 igual que en los años interminables de la dictadura, una cierta disposición a mirar hacia otro lado cuando la realidad se ponía difícil de querer. Piñera se negó a mirar hacia otro lado. Por eso lo llamaron traidor.
Lo que Lezama y los origenistas no pudieron perdonarle a Piñera no era el pesimismo —el pesimismo en la literatura cubana tiene una genealogía larga y respetable— sino la insistencia en lo corporal, en lo inmediato, en la superficie de las cosas. «Si no existe el fondo no es cuestión de imaginarlo», escribiría alguien sobre la poética piñeriana, y esa frase es una declaración de guerra contra todo el proyecto lezamiano, que era precisamente el proyecto de imaginar el fondo donde la superficie no ofrecía ninguno. Lezama construyó una Cuba barroca, exuberante, llena de imágenes que se devoraban unas a otras en una cadena de sentidos que nunca terminaba. Piñera construyó una Cuba donde los cuerpos se masturbaban, se ahogaban, se pudían lentamente bajo la lluvia tropical, y esa construcción era también, a su manera, una forma de amor. Un amor sin anestesia.
Poco después de publicar el poema, Piñera se fue a Buenos Aires. No hay que sobredramatizar este dato biográfico, pero tampoco hay que ignorarlo. Se fue y estuvo doce años fuera, y en esos doce años hizo, entre otras cosas, algo que resulta pertinente en este contexto: participó en la traducción colectiva del Ferdydurke de Witold Gombrowicz, esa novela polaca sobre la inmadurez como condición filosófica, sobre el infantilismo como trampa y como refugio, sobre la imposibilidad de crecer en un mundo que premia la pose y castiga la honestidad. No parece casual que Piñera encontrara en Gombrowicz un espejo. La inmadurez gombrowicziana —la puppa, la cara, la nalga como categorías del ser— tiene algo en común con la insularidad piñeriana: ambas son condiciones que el sujeto no eligió y de las que no puede escapar sin perderse a sí mismo. Ambas son, también, fuentes de una lucidez particular, la lucidez del que no puede darse el lujo de la ilusión.
En Buenos Aires, entre la bohemia del café Rex, entre escritores argentinos que construían su propia identidad cultural a fuerza de angustia y ambición, Piñera fue el cubano que nadie esperaba: no el cubano de la rumba y el ron, no el cubano de Lezama y las imágenes infinitas, sino el cubano que miraba su isla desde lejos y veía, con una claridad que la distancia hacía posible, exactamente lo mismo que había visto de cerca. El agua por todas partes. El peso.
Cuando Piñera regresó a Cuba en 1958, el país estaba a punto de cambiar de manera radical. La revolución lo absorbió, lo celebró un momento, y luego lo silenció. Hubo un breve periodo —los primeros años sesenta— en que parecía posible ser Piñera dentro de la revolución, en que la irreverencia y la honestidad podían coexistir con el proyecto político. Ese periodo terminó. En los años setenta, en el período que los historiadores de la cultura cubana llaman el quinquenio gris —aunque duró más de un quinquenio y fue menos gris que negro— Piñera fue marginado, vigilado, impedido de publicar. Murió en 1979, solo, en un apartamento de La Habana, sin que nadie lo avisara a tiempo. Y el poema que había escrito en 1943, ese poema que decía la verdad de la isla con una precisión que sus contemporáneos no pudieron tolerar, seguía siendo verdad. Seguía siendo exactamente verdad.
Eso es lo que significa que Piñera tenía razón: no que fuera un profeta en el sentido místico del término, sino que vio algo que los demás se negaban a ver, y que ese algo no cambió con los cambios de régimen. Cambió la retórica, cambió el elenco de los que mandaban y de los que obedecían, pero la maldita circunstancia del agua por todas partes siguió siendo la maldita circunstancia del agua por todas partes. La pregunta que este ensayo intenta no responder —porque las preguntas que merecen ser hechas no merecen ser respondidas apresuradamente— es si eso cambió también cuando llegó la libertad. Si el peso de la isla es el peso del régimen o el peso de algo más antiguo, más hondo, más difícil de nombrar.
II. El agua por todas partes
Permítanme ser preciso sobre lo que significa el agua en el poema de Piñera, porque hay una tentación de leerla solo como metáfora política —el cerco, el aislamiento, el bloqueo, la censura— y esa lectura, aunque no es falsa, es incompleta. El agua de Piñera es anterior a cualquier régimen. Es el agua del Caribe, el agua que rodeó la isla antes de que hubiera cubanos para habitarla, el agua que seguirá rodeándola cuando los cubanos ya no existan. El agua es la condición geográfica que genera una condición psíquica: la insularidad como modo de estar en el mundo, como forma particular de la angustia y del deseo.
«La maldita circunstancia del agua por todas partes / me obliga a sentarme en la mesa del café.» Esta es la frase más citada del poema, y también la más malentendida. Se la cita como si fuera un lamento, como si Piñera estuviera quejándose de su destino insular. Pero hay algo en el tono —esa mezcla de resignación y humor negro, esa blasfemia casual en la palabra «maldita»— que no es lamento sino reconocimiento. El agua obliga. No mata, no destruye, no cancela la existencia: obliga. Te obliga a sentarte, a quedarte quieto, a pensar. La insularidad como condición del pensamiento, no solo como limitación del movimiento. Estar en una isla es estar obligado a una relación particular con el horizonte: siempre visible, siempre el mismo, siempre recordándote que el mundo continúa más allá de donde puedes llegar a pie.
El mar que aparece en el poema no es el mar del turismo ni el mar de las postales. Es el mar de los que se ahogan —y Piñera lo puebla de ahogados: el marinero cuyo uniforme flota en los arrecifes, los cuerpos que derivan hacia el mar como carbones apagados. Es el mar de los que quieren escapar y no pueden, o de los que escapan y mueren en el intento. Setenta años después de que Piñera escribiera esos versos, Cuba produciría una generación entera de balseros para quienes el mar no era una metáfora sino el precio literal de la libertad. La coincidencia no es casual. El poema vio el mar antes de que el mar se convirtiera en la única salida disponible.
Ahora que Cuba es libre —digámoslo con la simplicidad que el hecho merece, aunque la simplicidad sea engañosa— cabe preguntarse qué pasó con el agua. No el agua metafórica del régimen, que sí se secó, o que al menos cambió de naturaleza: esa agua ya no rodea como un cáncer sino como una memoria, que es una forma diferente de rodear. Cabe preguntarse por el agua real, por la insularidad real, por esa condición geográfica y anímica que Piñera nombró antes de que hubiera revolución que nombrar.
La respuesta incómoda es que el agua sigue estando. Sigue estando con toda su maldita circunstancia. Los cubanos que regresaron del exilio volvieron a una isla rodeada de mar, y el mar no los recibió de manera diferente por el hecho de que el régimen hubiera caído. Los cubanos que nunca se fueron siguen viviendo en una isla donde el horizonte siempre termina en agua. La libertad política es real e importante —no voy a minimizarla en este ensayo como si fuera un dato menor: significa que los hombres que encerraron a Piñera en el silencio ya no pueden encerrar a nadie, que el miedo que convirtió a una generación de escritores cubanos en expertos en la autocensura ya no es la única atmósfera posible. Eso es enorme. Pero no cambia la geografía.
La diáspora cubana, que durante décadas soñó con el regreso, se encontró ante una pregunta que el sueño no había incluido: ¿a qué se regresa? No al país que se dejó, porque ese país ya no existe. No al país que se soñó en el exilio, porque ese país nunca existió. Se regresa a una isla real, con sus problemas reales, sus heridas reales, su economía destrozada y sus instituciones a reconstruir. El exilio había mantenido Cuba en el formol de la memoria —la Cuba de antes de la revolución, la Cuba de la infancia, la Cuba del primer amor— y la libertad derritió ese formol de golpe. Lo que había debajo del formol no era la Cuba preservada sino la Cuba envejecida, transformada, llena de gente que creció sin saber que el mundo era diferente de lo que le dijeron y que ahora tenía que aprender todo de nuevo.
Los que se fueron cargaban la culpa de haberse ido. Los que se quedaron cargaban el resentimiento de haber sido abandonados. Y entre esos dos pesos —el de los que cruzaron el agua y el de los que se quedaron a vivirla— está la pregunta que el poema de Piñera lleva ochenta años haciendo: ¿es posible querer a Cuba sin mentir sobre lo que Cuba es?
Y aquí es donde el poema se pone más interesante y más perturbador: porque lo que Piñera describía no era solo el cerco político sino algo que el cerco político amplificó y aprovechó sin haberlo creado. Los cuerpos que aparecen en el poema —los cuerpos de las negras bailando con vasos de ron en las cabezas, los cuerpos de los mulatos fálicos que mueren en la orilla, los cuerpos que masturbaban al soldado de guardia— esos cuerpos son cuerpos coloniales, cuerpos que llevan en sí la historia de la esclavitud y de la conquista, cuerpos marcados por siglos de una violencia que no fue inventada por ningún partido político sino por la historia larga y sucia del Caribe. La revolución no inventó esa violencia. Tampoco la libertad la borra.
El cuerpo negro en el poema de Piñera es un cuerpo que baila, sí, pero que baila sobre una historia de servidumbre que la danza no cancela. Es un cuerpo que tiene su propia dignidad —Piñera nunca exotiza ni degrada, aunque sus contemporáneos quisieran verlo así— pero esa dignidad existe en tensión permanente con el peso de lo que ese cuerpo cargó. La Cuba libre hereda esa tensión. La hereda sin haberla elegido y sin poder ignorarla. El racismo que estructuró la sociedad colonial y que la revolución prometió eliminar —con resultados que los historiadores discuten todavía— no desaparece por decreto ni por voluntad política. Necesita algo más difícil: necesita ser nombrado, visto, trabajado. Piñera lo nombró en 1943. Ochenta años después, la Cuba libre tiene que seguir nombrándolo.
«País mío, tan joven, no sabes definir», dice Piñera en un momento del poema, y esta línea merece detenerse. La juventud aquí no es una cualidad cronológica —Cuba en 1943 tenía ya varios siglos de historia documentada— sino una cualidad ontológica: la incapacidad de saberse, de nombrarse, de construir una identidad que no sea prestada o impuesta. Cuba no sabía definirse en 1943. Tampoco en 1959, aunque la revolución ofreció una definición tan totalitaria que parecía llenar todos los espacios de la indefinición: Cuba era la revolución, la revolución era Cuba, y lo que no cabía en esa ecuación no existía o era el enemigo. Y ahora, en este presente hipotético de la libertad, Cuba vuelve a no saber definirse, y esa incapacidad ya no es un fracaso sino una condición: la condición de un país que tiene que inventarse de nuevo, sin la muleta de la dictadura que le daba, paradójicamente, una identidad clara aunque fuera una identidad impuesta.
La libertad, entre sus muchos regalos, ha devuelto a Cuba la indefinición que le es propia. Ha devuelto el agua por todas partes, en el sentido de que ya no hay una narrativa única que diga qué es Cuba y qué no es Cuba. El exilio tiene una definición de Cuba. Los que se quedaron tienen otra. Los jóvenes que crecieron bajo el régimen y ahora descubren que el mundo era diferente de lo que les dijeron tienen una tercera, una cuarta, una décima definición incompatible con las anteriores. Eso es caótico y es doloroso y es, en su manera particular, exactamente lo que el poema de Piñera anunciaba: que Cuba es una isla que no sabe definirse, y que esa incapacidad no es un defecto a corregir sino una verdad a aceptar.
La Generación del Mariel heredó la herida piñeriana de manera más directa que ninguna otra. Reinaldo Arenas, que vivió en carne propia lo que significaba ser Piñera en la Cuba revolucionaria —escritor, homosexual, demasiado honesto para ser perdonado—, llevó la insularidad piñeriana hasta sus consecuencias más extremas: el cuerpo como único territorio de libertad posible, la escritura como acto de supervivencia y no de celebración. Arenas escribió sobre Cuba con la furia del que ama lo que lo destruye, y esa furia es también piñeriana: no el odio que niega sino el amor que no puede mentir. Después del Mariel vinieron otros, y cada generación de escritores cubanos ha tenido que negociar con ese legado: con la pregunta de si es posible escribir sobre Cuba sin caer en la retórica que Piñera rechazó, sin terminar construyendo otra versión del país que debe ser en lugar del país que es.
Ahora esa negociación tiene nuevas coordenadas. La Cuba libre no es la Cuba soñada por el exilio histórico —no puede serlo, porque ningún país real puede ser el país que se soñó desde lejos durante décadas— pero tampoco es la Cuba que el régimen construyó. Es algo nuevo y todavía indefinido, algo que está aprendiendo a nombrarse con una mezcla de torpeza y urgencia que recuerda, extrañamente, al poema de 1943. «País mío, tan joven, no sabes definir.» Ochenta y tantos años después, el verso sigue siendo contemporáneo. Eso es lo que significa que Piñera tenía razón.
III. Piñera tenía razón
Llego al tercer movimiento de este ensayo con la incómoda sensación de que no tengo nada que concluir. Las conclusiones son una forma de la mentira, o al menos de la simplificación, y Piñera nunca simplificó nada. Así que voy a intentar, en estas páginas finales, no concluir sino profundizar la pregunta hasta el punto en que duela de verdad.
La pregunta es esta: ¿qué pesa en el peso de la isla?
Si el poema de Piñera es una profecía —y lo es, aunque sea una profecía involuntaria, una profecía que el poeta no quiso hacer sino que le fue dictada por la honestidad de su mirada—, entonces lo que profetiza no es el fracaso de la revolución. Eso hubiera sido un acierto político, y Piñera no era un analista político sino un poeta. Lo que profetiza es algo más hondo: que la condición cubana tiene un peso que ningún proyecto político puede levantar completamente, que ese peso viene de más atrás y va hacia más adelante que cualquier régimen.
¿Cuál es ese peso? El poema no lo nombra directamente —esa es su honestidad mayor— pero lo circunscribe mediante imágenes que no son intercambiables con ningún otro país del mundo. El olor del puerto. La pordiosera que se lava un pezón en el agua de la madrugada. Los ñáñigos que bajan sus puñales acompasadamente. El flamboyán. El perfume de la piña. Son imágenes de una especificidad radical, imágenes que solo pueden ser cubanas, y sin embargo lo que construyen con esa especificidad radical es una imagen de la condición humana en general: la condición del ser que vive en la superficie de las cosas porque no hay otra superficie disponible, del ser que come y fornica y muere sin haber podido resolver la pregunta de para qué.
Hay algo que nadie quiere decir en voz alta sobre la Cuba libre, y que este ensayo tiene la obligación de decir porque la obligación de este ensayo es exactamente esa, decir lo que nadie quiere decir: que la escritura cubana pierde algo cuando pierde al enemigo. No mucho. No algo irreemplazable. Pero algo. La dictadura fue un horror —no hace falta subrayarlo, está subrayado con décadas de sangre y exilio y silencio— pero fue también, perversamente, una estructura que le dio a la literatura cubana una tensión particular. Escribir en Cuba bajo la dictadura era siempre escribir contra algo, con el peligro como horizonte constante, con la censura como interlocutor involuntario que paradójicamente definía el espacio de lo que podía decirse. Eso no es una justificación de la dictadura. Es solo una descripción de lo que ocurre cuando la literatura existe en condiciones extremas: se vuelve más necesaria, más urgente, más consciente de sí misma como acto político.
La literatura de la Cuba libre tendrá que encontrar su propia tensión. Tendrá que aprender a ser necesaria sin el peligro, urgente sin la censura, consciente de sí misma sin el enemigo que la define por negación. Eso es más difícil de lo que parece. Muchos escritores que fueron heroicos en la resistencia se vuelven mediocres en la libertad, no porque sean peores personas sino porque la libertad requiere una tensión diferente, más difícil de sostener: la tensión de la responsabilidad sin el martirio.
Piñera escribió «La isla en peso» en la República, no bajo la dictadura. Lo escribió en un momento de libertad relativa, cuando el peligro no era la prisión sino el escándalo, cuando el enemigo no era el Estado sino el grupo literario que controlaba la legitimidad cultural. Y aun así el poema tiene esa tensión, esa necesidad, esa urgencia de decir lo que no se quiere oír. La tensión de Piñera no venía del peligro exterior sino de la honestidad interior. Venía de la incapacidad de mirar hacia otro lado. Eso es lo que la Cuba libre necesita heredar de él: no el martirio sino la honestidad. No la valentía del que se enfrenta al Estado sino la valentía más difícil del que se enfrenta a sí mismo y a su propio deseo de mentir.
Aquí es donde Lezama y Piñera, en su aparente antagonismo, se vuelven complementarios de una manera que ninguno hubiera admitido. Lezama propuso responder a la pregunta del peso con el exceso: si la isla pesa, construyamos encima de ese peso un edificio tan desmesurado, tan barroco, tan lleno de imágenes que se devoran unas a otras, que el peso quede enterrado bajo la proliferación. La Habana barroca, la cubanidad como exuberancia, la imagen poética como potencia que supera la limitación geográfica. Es una respuesta hermosa. Es también, en alguna medida, una forma de no responder: el barroco lezamiano, con toda su magnificencia, es también una estrategia de evasión, una manera de rodear lo que duele sin tocarlo directamente. El laberinto de Lezama es, entre otras cosas, un laberinto construido para no llegar al centro.
Piñera propuso no construir nada encima del peso sino sentirlo directamente, sin anestesia. Sentarse en la mesa del café con la certeza de que el agua rodea como un cáncer y no hacer nada al respecto excepto registrarlo. Es una respuesta menos hermosa. Es también, en alguna medida, la única respuesta honesta disponible.
Ahora que Cuba es libre, ambas respuestas siguen siendo insuficientes. La exuberancia lezamiana —que la cultura popular cubana siempre supo practicar mejor que cualquier poeta, con su música, su cuerpo, su capacidad de transformar el dolor en fiesta— corre el riesgo de convertirse en turismo de sí misma, en la exportación de una cubanidad de tarjeta postal que el mercado global está perfectamente dispuesto a comprar. Y la lucidez piñeriana corre el riesgo de convertirse en pose, en el gesto cool del intelectual que se niega a celebrar porque celebrar es de ingenuos, en el nihilismo que se disfraza de honestidad pero que en realidad es otra forma de mirar hacia otro lado: hacia el lado del cinismo en lugar del lado de la esperanza, pero igualmente lejos del centro.
Lo que Cuba necesita ahora —lo que cualquier país necesita después de salir de una dictadura larga— es algo más difícil que la exuberancia y más difícil que la lucidez: necesita el duelo. El duelo real, el que no termina en catarsis sino en transformación, el que reconoce lo que se perdió sin romantizarlo y reconoce lo que viene sin idealizarlo. El duelo de los que se quedaron por los que se fueron. El duelo de los que se fueron por la Cuba que inventaron en el exilio y que no existe en ninguna parte excepto en la memoria. El duelo de todos por los años que no fueron, por las vidas que pudieron haber sido diferentes, por los escritores que murieron en el silencio o en el exilio sin que nadie les dijera a tiempo que tenían razón.
Piñera no escribió sobre el duelo. Piñera escribió sobre el peso, que es anterior al duelo y que el duelo no puede aliviar completamente. Pero tal vez esa es exactamente la razón por la que su poema sigue siendo el texto más necesario de la literatura cubana, más necesario ahora que cuando fue escrito: porque antes de que Cuba pueda hacer su duelo, tiene que hacer lo que Piñera hizo en 1943. Tiene que mirarse sin anestesia. Tiene que sentir el peso sin apresurarse a nombrarlo, sin construir encima de él una narrativa que lo explique y lo justifique y lo haga tolerable demasiado pronto.
Hay un verso al final del poema que no se cita tanto como el primero pero que es, creo, el más importante: «siempre más abajo, hasta saber el peso de su isla, el peso de una isla en el amor de un pueblo.» El amor está ahí, al final, después de todo el descenso. El amor no como negación del peso sino como consecuencia de haberlo sentido completamente. Uno ama lo que conoce de verdad, y conocer de verdad requiere bajar hasta el fondo, aunque el fondo duela. Ese es el movimiento que el poema propone: no la ascensión lezamiana hacia las imágenes que redimen, sino el descenso piñeriano hacia el peso que, una vez conocido completamente, se convierte en la única base posible del amor.
Piñera tenía razón en 1943. Tenía razón en 1979 cuando murió solo en su apartamento de La Habana, con el régimen que había prometido liberar a Cuba convertido en el instrumento de una opresión que él, en cierta medida, había visto venir antes de que existiera. Y tiene razón ahora, en este presente en que la libertad llegó y Cuba sigue siendo una isla rodeada de agua por todas partes, un país joven que no sabe definirse, un pueblo que tiene que descender hasta el fondo para saber su propio peso.
La maldita circunstancia del agua por todas partes no es una condena. Es una descripción. Y las descripciones verdaderas, por dolorosas que sean, son siempre preferibles a las mentiras hermosas. Eso es lo que Piñera entendió antes que nadie, desde una mesa de café con vista al mar que lo rodeaba como un cáncer y que él, con su lucidez sin consuelo y su humor sin piedad, se negó a llamar de otra manera.
Eso es lo que Cuba, libre al fin, tiene que aprender a agradecerle.
Aunque todavía duela. Sobre todo porque todavía duela.
