¿Cubano o gusano? Una cuestión vital

Primera anécdota personal

Nueva York, 1998, en mi primer día en una universidad norteamericana. El primer condiscípulo con que me encuentro me pregunta de dónde soy.

—De Cuba —respondo.

—Pero, ¿cubano o gusano?

No estuve a la altura de las circunstancias, lo confieso. En lugar de explicarle lo ofensiva que podía ser esa palabra que había soltado con tanta ligereza, como si se tratara apenas de una precisión geográfica o geopolítica, le respondí que gusana sería su abuela. 

Ese resultó el camino más corto para hacernos amigos hasta que la vida nos perdió de vista, pero el incidente debió enseñarme lo que pensaría para sí cualquiera que tuviera nociones mínimas de geografía y política: ¿cubano o gusano?, ¿cubano de Cuba o de Miami? ¿representante más o menos voluntario de aquella Revolución que había iluminado los convulsos años sesenta o un desperdicio caído del carro de la Historia? 

Dependiendo de la respuesta, quedaría sellado tu destino en los medios culturales fuera de la Isla. Unos medios dominados por un progresismo que ve al régimen cubano con los mejores ojos posibles, a pesar de sí mismo.

“¿Cubano o gusano?” es una pregunta retórica. Antes de contestarla, quien la hizo ya la respondió por ti. Pregúntenle a la gran artista Antonia Eiriz. 

Pensábamos que el silencio de veinte años de la pintora obedecía a exclusivamente a la censura patria. Sin embargo, Papier maché, obra del dramaturgo Carlos Celdrán, nos revela que la primera acusación en toda regla contra la artista vino de la crítica argentina Raquel Tibol, radicada en México. 

La “descubridora” de Frida Khalo cargó contra una exposición de la Eiriz y Raúl Martínez auspiciada “por la embajada de la Cuba revolucionaria en México”. La tesis de Celdrán, puesta en boca de Eiriz, es que si “una autoridad, una leyenda [como Tibol] se dio el lujo de atacarme, ¿cómo ellos [los censores locales] no iban a posicionarse? 

Le hicieron caso, sobre todo José Antonio Portuondo, que se vio, imagino, humillado, porque la Tibol desde México despertó las alarmas que él debió haber despertado antes sobre mí”.

Celdrán expone en Papier maché el curioso caso de críticos en el “mundo libre” más celosos que los de un estado totalitario. Y de cómo los primeros terminan condicionando la labor de los segundos. Caso raro en aquellos años en que los comisarios locales dejaban muy poco trabajo a los internacionales, pero, por ello mismo, revelador. 

La permisividad local hasta entonces quizás pudiera atribuirse a la conciencia de los censores de que se hallaban ante una artista cuyo arte les costaba aquilatar. “Antonia Eiriz es actualmente el único creador, dentro de la pintura cubana, capaz de sorprenderme”, escribía el novelista y crítico Edmundo Desnoes en 1964. 

En cambio, desde fuera del país las exigencias eran otras. “¿Cómo era posible que Cuba exportara un arte nihilista, trágico, que sembraba la desesperanza, la desolación?”, le hace decir Celdrán a la Tibol en la obra: “¿Qué señal equívoca, rara, era aquella para nosotros, para Latinoamérica?”. Al arte cubano —o a los cubanos en general— le habían asignado la misión de ofrecer esperanza al mundo y, por esta vez, la había incumplido.

No obstante, la crítica original de Tibol, publicada en la revista Política en noviembre de 1966, es bastante más feroz que las alusiones de Papier maché. En Política, Tibol cuestiona a Eiriz por su “falta de claridad” y la somete a un interrogatorio retórico. 

El origen de la inconformidad manifiesta en la obra de Eiriz “¿Es el Estado socialista? ¿Es la disciplina muchas veces férrea de una sociedad que se quita los pañales y se estructura y se construye racionalmente? ¿Es la colectivización de los bienes materiales y, en consecuencia, de muchos bienes de espíritu?”. 

Luego Tibol pasa a los cuadros concretos: “¿qué nos quiere decir con esas manchas de rojo en los dedos de un barbudo? ¿Qué al ocupar la tribuna habla de hechos de sangre? ¿Que el que habla tiene sangre en las manos?”. Y concluye: “Las dos cosas serían ciertas y ninguna criticables [sic] para cualquier revolucionario que oiga el discurso del guerrillero”.

Lo que un censor estatal cubano suele ocultar tras discreto velo —la sangre derramada por ese mismo Estado— no ofrece inconveniente mayor a la crítica por cuenta propia que interroga la obra de Eiriz y concluye: “Antonia Eiriz expresa su repugnancia por hechos frecuentes en cualquier sociedad que entra en cambios estructurales”.

Los fusilamientos y la represión son reducidos a la condición de “hechos frecuentes” que la artista debería aceptar con el mismo fervor con que se los aplaude desde el exterior. Pero al no hacerlo, se le acusa por la poca claridad y el exceso de escrúpulos. El propio Celdrán le hace decir a Tibol en Papier maché: “Porque el arte no está nunca por encima de las causas del mundo, Antonia”, entendiendo que al ser reducida la realidad cubana a ilustración y cifra de una causa, no le estaba permitido a los artistas cubanos expresar sus objeciones a dicha causa. 

Tibol desde México y la censura cubana posterior sellarán el destino de Eiriz, la que dejará de pintar desde 1968 hasta su salida de Cuba en 1990. De ahí que en Papier maché el personaje de Héctor, que intenta montar la obra de teatro que ha escrito sobre Antonia Eiriz, tenga esta conversación con el español encargado de evaluar su propuesta teatral:

Programador: (Pausa. Bebe de su cerveza). Pena que no haya sido una artista muy conocida.

Héctor: Sí lo es, y mucho…

Programador: Me refiero a que no haya logrado ser una artista reconocida internacionalmente.

Héctor: Sin embargo, su factura sí es de primer nivel.

Programador: Lo sé, por supuesto, pero a veces eso no es suficiente. […] Podríamos estar hablando, entonces, de una artista local, no digo que sobredimensionada, pero sí con una obra reducida, importante, quizás, pero poco promocionada.

Un perfecto círculo vicioso: si una crítica argentino-mexicana se pregunta en 1966 por qué de la Cuba revolucionaria se exporta un arte poco ejemplar, “obviamente pequeño burgués”, condenándolo al ostracismo, al siglo siguiente un programador de teatro en España se permite rechazar una pieza teatral sobre la artista, aduciendo que no es lo bastante conocida. 

Tengamos en cuenta que, tanto la crítica del siglo pasado como el programador en este siglo, son gente progresista, integrantes de lo que el checo Milan Kundera definiría como La Gran Marcha: la “marcha de revolución en revolución, de lucha a lucha, siempre adelante”, que permite convertir cualquier vida tediosamente burguesa en parte de la revolución mundial. Porque la Gran Marcha consiste en conservar la ilusión colectiva que hace admirable a las revoluciones: “el riesgo, el coraje y el peligro de muerte, una vida vivida a gran escala”. Es la ilusión de que, pese a los continuos contratiempos causados por la reacción, la humanidad sigue empeñada en “ese hermoso camino hacia delante, el camino hacia la fraternidad, la igualdad, la justicia, la felicidad y aún más allá”. 

Y si el castrismo ha fracasado en proporcionarle a su pueblo fraternidad, igualdad, justicia y la felicidad, ha conseguido en cambio que se reconozca a la Revolución Cubana como uno de los hitos indispensables de la Gran Marcha. Y que, por tanto, renegar de la Revolución Cubana se convierta en un perdonable acto de traición a la Gran Marcha. 

Segunda anécdota personal

Sería el año 2002. Madrid. Una amiga me gestiona el contacto con una importante editorial española para entregar mi manuscrito. Al recibirlo y ver el título —Leve historia de Cuba—, la funcionaria de la editorial pregunta: 

—¿Este es un libro anticastrista?

—No. El anticastrista soy yo —le respondo—. Esto es literatura.

Donde ella dijo “anticastrista”, puede entenderse perfectamente “contrarrevolucionario”: “gusano”. O sea, contrario al rumbo de la Historia que comparten la crítica de Eiriz, el programador de Papier Maché y la propia empleada de la editorial. 

Uno se pregunta: ¿cuánta intuición debió tener aquella señora para determinar la condición política de una obra con solo leer el título? ¿Le bastó leer junto a la pesada “historia” la palabra “leve” para detectar mi condición de disidente de la Gran Marcha, de gusano? ¿Conocía mi interlocutora la subversiva connotación de la palabra “leve” en la obra del checo Kundera?

Tomemos el caso de otro artista, también cubano, pero “internacionalmente reconocido”, como preferiría el programador español en la obra Papier maché. Hablo de Wifredo Lam, quien recorrió el mundo como representante de la Cuba revolucionaria, aunque con el cuidado de no residir en el país que pretendía encarnar. 

Este año 2026 el Museo de Arte Moderno de Nueva York le dedicó una impresionante retrospectiva a su obra. No obstante, al Lam de la expo del MoMA no se lo presentó como símbolo de la Revolución Cubana, fenómeno que hace tiempo se va haciendo impresentable. 

When I Don’t Sleep, I Dream, el título de la expo del MoMA, es presentada dentro del discurso de la crítica decolonial, uno de los nuevos avatares de la Gran Marcha en los marcos de la academia: “Como declaró célebremente —nos dice el texto con el que los curadores presentan a Lam—, su obra buscaba ser ‘un acto de descolonización’”. 

Un anuncio que permite conservarle a Lam un puesto en la Gran Marcha, tan cambiante en sus consignas como las explicaciones del pintor sobre el significado de su obra. Según su ex esposa Helena Holzer en sus memorias llenas de admiración por Lam, las declaraciones de este sobre el cuadro “Le présent eternel” en los años setenta, como representación de la prostitución y los prejuicios raciales en la Cuba prerrevolucionaria, “no reflejan sus sentimientos ni sus intenciones en el momento en que creó esta espléndida y enigmática obra, en 1944. En aquel entonces, constituía una trinidad que representaba el ave del amor y el arma de la destrucción (los opuestos Yin y Yang) flanqueando al Tao supremo en el centro”.

Afortunadamente, a diferencia de los tiempos en que los lineamientos artísticos eran trazados por Stalin, Zhdánov o Trotsky, a un artista se le perdona que un cuadro pueda ser a veces una representación de conceptos de la filosofía taoísta y, otras, una denuncia social. Más complicado para un discurso enfrascado en la crítica de las jerarquías eurocéntricas, es explicar por qué uno de los representantes de manual del discurso anticolonial vivió casi toda su vida en Europa. Sobre todo, considerando que en 1959 triunfó en Cuba ese hito de la Gran Marcha y de la narrativa decolonial que es la Revolución Cubana. 

Cierto que Lam no solo se abstuvo de criticar al régimen cubano, sino que se erigió en su incansable defensor en el mundo artístico. Sin embargo, esa insistencia en mantener prudente distancia física con su isla natal debió resultarle conflictiva a los curadores de la exhibición del MoMA. ¿La solución? Explicar la residencia de Lam en Europa hasta su muerte como rechazo al golpe de estado de Batista el 10 de marzo de 1953. Así lo expresa la prosa curatorial: “Tras el golpe militar de Fulgencio Batista, Lam abandonó Cuba de manera definitiva y se estableció en París”. 

No obstante, dicha afirmación es negada por otro texto de la misma exposición. Es el que muestra un mural realizado por Lam en el Edificio del Seguro Médico en La Habana en 1956. O sea, en pleno régimen batistiano. 

Pero no se trata de ese hecho puntual. Aunque, ciertamente, a partir de 1952 Lam fija residencia en Europa, como señala su biógrafo Lowery Stock Sims, el artista “mantuvo estrechos vínculos con Cuba a lo largo de la década de 1950” y “mantuvo su residencia en Marianao hasta la Revolución de 1959, lo cual le permitió pasar largos periodos en Cuba cada año hasta 1958”. Más adelante, el biógrafo señala que, “a pesar de la volátil situación política en Cuba durante la segunda mitad de la década de 1950, Lam continuó utilizando La Habana como base, particularmente cuando comenzó a viajar para exponer en Venezuela y México entre 1955 y 1957”. 

Por otra parte, el hiato entre su salida de Cuba en abril de 1958 y el regreso “triunfal” en 1963, el biógrafo, más atento a los hechos que los curadores del MoMA, lo explica diciendo que el artista “perdió su casa y las posesiones que había dejado en Cuba, y sus pinturas fueron nacionalizadas por el gobierno y depositadas en el Museo Nacional de Bellas Artes”. A pesar de estas pérdidas, Lam “fue ciertamente un partidario de los objetivos de la Revolución Cubana con respecto a la igualdad y la justicia social y económica”. 

Para tratar de resumir el contraste entre las declaraciones públicas y sus elecciones vitales, Stock Sims explica: “Así que para Lam mantener su reputación en un ámbito más amplio y también para ser un hijo de fe de Cuba, tuvo que lidiar con una miríada de contradicciones en su vida personal y profesional”. Léase, Lam hizo lo que hizo para no ser declarado gusano. 

Lo anterior viene a resumir el minucioso acuerdo entre el artista y el nuevo régimen: mientras Lam le ofrecía a distancia su apoyo incondicional a la llamada Revolución Cubana, esta no lo rebajaría a la condición de gusano, como sucedía con todo el que mantuviera su residencia en el extranjero. Aunque a distancia, Lam era parte de la cultura revolucionaria. A eso se refiere su biógrafo con mantener “su reputación en un ámbito más amplio”. 

Si para ello Lam debía renegar de su principal mentora en la cultura afrocubana, la etnóloga Lydia Cabrera, ahora gusanaen el exilio, lo hacía. El mismo Lam que le había comentado a Carlos Franqui que su cuadro “La Jungla” contenía los retratos de Trotsky, de Breton, del propio Lam y de Lydia Cabrera, le explica luego a un periodista francés que con su cuadro trataba de “representar el espíritu de los negros en su situación de entonces”. 

Más allá de sus relaciones con el gobierno cubano, Wifredo Lam debía de tener muy claro que para ser aceptado en el establishment cultural del Primer Mundo como artista cubano, debía estar en términos privilegiados con el régimen “revolucionario” de su país.

Ya para el momento del estreno de la retrospectiva de Lam en el MoMA en 2025, la Gran Marcha ha cambiado de forma y aspecto. Ahora las revoluciones no resultan tan atractivas y el discurso redentor de la lucha de clases ha cambiado al de la raza, el género o la teoría decolonial. 

Curiosamente, la Revolución Cubana no se menciona ni una sola vez en los textos que acompañan la expo, mientras que la gusana —y lesbiana— Lydia Cabrera es rescatada del olvido. La insistente residencia del artista en Europa viene a ser resuelta como rechazo al dictador de turno. Así su obra, presentada como “acto de descolonización”, viene a ocupar el puesto asignado al Tercer Mundo en la Gran Marcha.

Última anécdota personal: solo lo gusano es político

Feria de Guadalajara. Diciembre de 2019. Me reúno con un agente literario para que me gestione un libro con el imprudente título de Nuestra hambre en La Habana. Su primera pregunta es:

—Pero, ¿este libro es político?

Le contesto con otra pregunta:

—¿Y qué es lo que entiendes por político?

—Todo —me responde con prudencia.

—Pues si político es todo, este libro es político —replico, ya consciente de que nada voy a conseguir en esa reunión. 

En realidad, lo que me pregunta el agente (literario) es si mi libro es gusano. A treinta años de la caída del muro de Berlín, comprendo que solo lo gusano es político. Incorrectamente político, quiero decir. Porque, si todo es político, nada lo es. O lo es solo si va a contracorriente de lo que Kundera llamaba la Gran Marcha. 

Un caso similar a mi encuentro en Guadalajara puede verse en Papier maché. En su reunión con Héctor, el dramaturgo cubano que quiere montar la obra teatral sobre Antonia Eiriz, el programador español le objeta: “El tema central de tu proyecto es de interés local. En eso espero que concuerdes conmigo”.

Héctor: ¡Es una artista!

Programador: Da igual como lo veas, es un fenómeno local. Y si, además, sumamos el ingrediente político…

Héctor: ¿Cómo?

Programador: Hay mucha ideología aquí, ¿cierto o no?

Héctor: Era inevitable…

Programador: No hablo por nosotros, que se entienda. A mí me da igual lo que pienses políticamente. Es tu derecho. Sin embargo, es probable que muchos espectadores [lo] encuentren excesivo…

Esa insistencia en convertir la historia de una víctima ilustre de la tan internacionalizada Revolución Cubana en “tema local” es una de las tantas tácticas de los participantes en la Gran Marcha: ignorar las contundentes lecciones que nos va dando la historia o circunscribirlas a un ámbito muy limitado. Porque, más allá de las evidencias que aporta la realidad totalitaria, esta no afecta el prestigio imperecedero de la Gran Marcha. 

Nos explica Kundera en su novela La insoportable levedad del ser:  

¿Dictadura del proletariado o democracia? ¿Rechazo a la sociedad de consumo o incremento de la producción? ¿Guillotina o supresión de la pena de muerte? Eso no tiene la menor importancia. Lo que hace del hombre de izquierdas un hombre de izquierdas no es tal o cual teoría, sino su capacidad de convertir cualquier teoría en parte del kitsch llamado Gran Marcha hacia adelante. (…) La identidad del kitsch no viene dada por una estrategia política, sino por imágenes, metáforas, por un vocabulario.

Frente a las imágenes de Fidel Castro entrando en tanque en La Habana o del Che Guevara vivo o muerto, insertas para siempre en el imaginario de la Gran Marcha, cuentan muy poco los cuadros grotescos de Antonia Eiriz, los libros de Cabrera Infante, las investigaciones de Lydia Cabrera, los ensayos de Antonio José Ponte, la narrativa de Virgilio Piñera y Francisco García González, la poesía de Heberto Padilla, Néstor Díaz de Villegas, Emilio García Montiel, Jorge Salcedo. O ese grito permanente que es la obra de Reinaldo Arenas, Guillermo Rosales, Carlos Victoria, los hermanos Abreu y el resto de la generación de Mariel. Todos ejemplos del gran arte gusano. 

Lo gusano no en su acepción estrecha de contrarrevolucionario o anticastrista, sino como rechazo profundo a ser dóciles integrantes de la Gran Marcha. Como si lo ocurrido en el último siglo no tuviera importancia. Como si no hubiera pasado nada o no quisiéramos aprender. 

Gusanos como Jorge Luis Borges, cuando escribía esos textos que se negaban a ser la ilustración de cualquier ideología. Gusanos como en los ensayos de Octavio Paz. Gusanos como Vargas Llosa en la Guerra del fin del mundo. Gusanos como en ciertos cuentos de Juan José Arreola y hasta alguno de Julio Cortázar. Gusanos como toda la obra de Roberto Bolaño posterior a 1989, en la que se negaba a ignorar las lecciones de la historia reciente. Gusanos como el propio Kundera, George Orwell, Sándor Márai, Aleksandr Solzhenitsyn, Nadezhda Mandelstam, Mijaíl Bulgakov, Andréi Platónov, Vasili Grossman, Andrzej Wajda, Agnieszka Holland, Czesław Miłosz, Bohumil Hrabal o Svetlana Aleksiévich.

No es este un catálogo de arte político en el sentido usual del término. Si la política es “el conjunto de actividades que se asocian con la toma de decisiones en grupo”, desde que el carro de la historia anda en piloto automático —y la consigna de que “todo es político” es el punto cardinal que guía a ese piloto automático—, la única decisión auténticamente política es bajarse de este y seguir a pie, como buenamente se pueda.

“A la realidad le gustan las simetrías”, escribió socarronamente Borges, sabiendo que esa afición por la coherencia no es asunto de la realidad, sino de la mente humana. Sobre todo, de aquellos lanzados a la conquista de eso inexistente que recibe el nombre poético de utopía, ya sea en nombre de la historia o del arte. 

Estos amantes de las simetrías asumen que las vanguardias políticas y artísticas tienen que llegar por medios distintos a conclusiones idénticas. O, lo que es lo mismo, a ser parte de distintos contingentes del mismo desfile. De esto, concluyen que una obra solo tiene un valor esencial si acepta la parafernalia tribal de la Gran Marcha. 

No se trata de compartir los mismos ideales de justicia, libertad e igualdad, sino de compartir y defender las mismas señas de identidad, las imágenes y el vocabulario kitsch de la Gran Marcha. Y de mostrar pública adherencia a los mismos mitos fundacionales y a las inercias que de estos se derivan. Y de permanecer fieles “a la pureza de su propio kitsch”.

Herederos veganos del estalinismo, los granmarchantes actuales viven convencidos de la perfecta confluencia y simetría entre ideología y arte. Condenan, al que los contradiga, al gulag blando de la cancelación. 

El artista gusano que trato de perfilar aquí no es aquel que comparte los mismos resabios que la Gran Marcha, aunque avance en dirección contraria. Hablo de aquellos que, parafraseando a Andrés Trapiello, piensan que el arte es lo contrario de la política, porque la política persigue el éxito mientras que el arte nace siempre de un fracaso o tiende a él. Un fracaso que nace de la sospecha de que los dioses que animan el mundo, y los artistas que lo describen y cuestionan, nunca han de ponerse de acuerdo. Con la melancólica convicción de que es mejor que sea así.

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