Historia conceptual del tótem político de nuestro tiempo: la víctima (Parte I)

No se puede entender la moral ni la política de nuestro tiempo sin investigar el concepto que organiza el horizonte de nuestra estimativa. Las cuatro próximas entregas de Res-publica estarán dedicadas a ese concepto. Comenzaré reconstruyendo su genealogía griega, hebreocristiana y política. La serie concluirá con un diálogo con La genealogía de la moral de Nietzsche, obra en la que el filósofo aspira a la Umwertung aller Werte (la transvaloración de todos los valores), desbancando al que la modernidad había convertido en su tótem: el concepto de víctima.

Estas entregas reconstruyen el tránsito de cómo la humanidad pasó del dictamen que pone Tucídides en boca de los embajadores atenienses ante los melios —“Los fuertes hacen lo que pueden y los débiles sufren lo que deben”— al que pronunció Rigoberta Menchú cuando se defendía de la acusación de tergiversar los hechos en su testimonio: “Nadie me podrá quitar mi lugar de víctima”.
 
Jorge Brioso
Minneapolis, 12 de julio de 2026

La Musa sin coro: desgarro existencial y dignidad de la voz sola en Las troyanas

“Si, de todas las tragedias de Eurípides, 
es la menos dramática y la más elevada al pathos, 
es porque incontestablemente es la más lírica […]. 
[E]l predominio del lirismo en Las troyanas parece responder 
a la intención de escuchar el arraigo del duelo, 
de un duelo que nada puede aplacar, 
salvo él mismo en su inmensidad, 
ni siquiera la repetición de su propia expresión”. 
Nicole Loraux. La voz enlutada. 


“No es una tragedia, como Antígona, es un oratorio” 
Jean Paul Sartre. Entrevista con Bernard Pingaud 
en febrero de 1965 a raíz de su adaptación de Las Troyanas. 

La diferente suerte que corrieron Los persas y Las troyanas en los certámenes dramáticos invita a preguntarse hasta qué punto un público está dispuesto a contemplar el dolor y el horror que dejan tras de sí sus propias gestas. La tragedia Los persas de Esquilo ganó las Grandes Dionisias del año 472 a. C. y quien financió la producción fue un joven Pericles, que también actuó como corego en la obra. Sabemos por Eliano en su Varia Historia, II, 8, que Las troyanas se representaron en el año 415 junto a otras dos tragedias: el Alejandro y el Palamedes y un drama satírico, Sísifo. Eurípides, como le sucedió muchas veces, no salió vencedor de esta contienda. “El primer premio lo obtuvo Jenocles —quienquiera que fuese, al fin y al cabo— con Edipo, Licaón, Las Bacantes y el drama satírico Atamante”.

Ambas obras son una apoteosis del lamento funerario. Obras donde lo que domina es la onomatopeya que expresa el desgarro existencial, ambas representan el dolor sin fondo que puede padecer el humano visto desde el lente del enemigo al que se ha derrotado. La diferencia radica, creo, en la innovación radical que propone la obra de Eurípides. Una mutación que afecta a la propia fuente del canto. 

Las troyanas narran una metamorfosis. La Musa del treno, del canto solitario que nunca llega a convertirse en coro ni en voz unánime, sustituye a la Musa que inspira la épica, aquella que conservaba la memoria de un pueblo. La memoria colectiva cede su lugar al rumor que nace de un alma sola, a la Musa que brota de una conciencia desgarrada.

Cuando se destruye por completo una ciudad, como ocurrió con Troya, lo sagrado queda también asolado. Los santuarios de los dioses han sido arrasados y el bosque, la selva sagrada, ha quedado vacío. Una ciudad desierta ha perdido sus lugares de comunicación con lo divino. Así lo afirma el propio Poseidón en el parlamento que abre la tragedia. Esta desacralización de la ciudad lleva incluso a Atenea, que había favorecido a los aqueos durante toda la guerra, a conspirar con el hermano de su padre, el señor de los mares, para hacer miserable el regreso de los griegos. La destrucción de Troya hace sufrir incluso a los olímpicos, privados ya del culto que recibían.

En Las troyanas no hay peripeteia. Desde el comienzo de la obra las supervivientes aparecen derrotadas, abandonadas y a merced de sus enemigos. Más que un cambio de fortuna, hay una lotería. Los vencedores se sortean a las prisioneras y de ese azar depende el resto del destino de cada una de ellas.

Como en Los persas, apenas hay acción. Es una tragedia del treno, del grito funerario que responde a una desgracia ya consumada. Un mensajero llega una y otra vez con noticias cada vez más funestas sobre el destino de las cautivas y ellas responden con un lamento dirigido al vacío porque, como afirma Hécuba, los dioses las han abandonado en su desgracia.

Poseidón insiste desde el comienzo en el carácter sacrílego de la victoria griega. Príamo ha sido asesinado junto al altar de Zeus Herceo; Agamenón ha tomado para sí a Casandra, a quien Apolo había consagrado a la virginidad y al delirio profético. La que suele celebrarse como la gran guerra de los griegos aparece aquí como una guerra sacrílega.

“Es necio el mortal que destruye ciudades, si además deja en soledad templos y tumbas”. No se condena la guerra in toto, sino la destrucción absoluta de una ciudad, porque se abandonan los templos, se rompe el vínculo con los muertos y se interrumpe el culto debido a los dioses. Ni siquiera en circunstancias extremas, como son las de la guerra, pueden suspenderse los deberes de la piedad.

Con el treno aparece una nueva Musa: la del canto de un alma en pena, la del grito pronunciado a solas:

μοῦσα δὲ χαὕτη τοῖς δυστήνοις
ἄτας κελαδεῖν ἀχορεύτους
[Esta es la Musa de los desdichados: cantar (o hacer resonar) infortunios sin coro].

ἐπὶ δ᾽ ἄλγεσιν ἄλγεα κεῖται
[¡El dolor se amontona sobre el dolor!]. 

El dolor se apila, se superpone, se amontona, pero nunca se funde en una unidad, no logra integrarse en voz plural. 

El coro permanece sobre la escena, pero ya no consigue convertir el dolor en una experiencia verdaderamente común. Aunque todas las mujeres participan de la misma Musa del sufrimiento, cada una lamenta una pérdida irreductiblemente propia. La misma inspiración anima sus voces, pero sus gritos nunca llegan a fundirse. Siempre se grita solo. El treno es el canto de quien ha sido abandonado por el mundo: sin patria, arrancado de sus antepasados, sin esposo, sin hijos. Es el ser humano en su máxima orfandad.

La propia tragedia contrapone este treno al canto sagrado. Este sigue el ritmo del culto, acompasa la danza y resuena con el golpe sonoro de los pies. El treno, en cambio, carece de danza y de compás. Es un canto que ya no logra integrarse en la armonía del cosmos.

También el cuerpo parece desmembrarse. La unidad corporal que hacía del individuo un todo estalla en pedazos: ¡Ay de mi cabeza! ¡Ay de mis sienes y costados! ¡Cómo deseo revolverme y dar la espalda y el dorso a una pared y luego a otra para entregar al perpetuo lamento mis tristes lágrimas!, se lamenta Hécuba. Incluso el horizonte se ha disuelto. Solo queda el deseo de enfrentarse a un muro para gritar en soledad el desgarramiento de todas las fuentes de lo humano.

Ese cuerpo y esa alma desmembrados tienen todavía que soportar un último envite de la fortuna y dejarse llevar por las olas del destino, incapaces ya de oponerles la proa de la vida. No se trata realmente de un cambio de destino, sino del comienzo de una existencia vaciada de todo aquello que la hacía humana. Han quedado atrás el anhelo, el deseo, el empeño, la esperanza. La nueva etapa más que constituir un renacer, lo que inaugura es una muerte en vida.

El coro cumple una función ambigua a lo largo de la tragedia. A veces observa a Hécuba desde fuera y le pregunta por qué llora, por qué grita; otras, parece confundirse con las propias cautivas, que todavía ignoran el destino que les aguarda; en ocasiones, incluso se dirige a ellas como si fuera una voz distinta que las exhorta a abandonar la casa y afrontar la esclavitud:

¡Ay, ay! ¡Desdichadas troyanas que vais a someteros al trabajo de esclavas, salid de esta mansión! Los argivos preparan el regreso.

La voz coral deja así de pertenecer a un sujeto colectivo estable. Entra y sale continuamente de las troyanas; habla unas veces desde ellas y otras sobre ellas. La unanimidad propia del coro se ha quebrado. También la voz ha perdido el cuerpo común que la sostenía. Como la ciudad que la albergaba, el coro ha dejado de ser una unidad para convertirse en una algarabía desgarrada, incapaz de reunir sus voces en un único canto.

El drama de una vida arrancada de su entorno natural se vuelve todavía más desolador en el caso de una anciana como Hécuba. Los términos con que se describe —zángano, despojo, silueta de un cadáver— dibujan una existencia que ha dejado de pertenecer al mundo de los vivos: sombra de una sombra, espectro de aquello que ya no tiene vida. Un ἄγαλμα, una imagen cultual vaciada de toda presencia. Una imagen que ya no remite a nada salvo al propio desamparo.

φεῦ φεῦ.
τῷ δ᾽ ἁ τλάμων
ποῦ πᾷ γαίας δουλεύσω γραῦς,
ὡς κηφήν, ἁ δειλαία,
νεκροῦ μορφά,
νεκύων ἀμενηνὸν ἄγαλμα

[¡Ay, ay!
¿Y yo, desdichada,
a qué rincón de la tierra iré a servir,
anciana ya,
como un zángano inútil, pobre de mí,
imagen de un cadáver,
débil simulacro de los muertos?]

El coro corrobora esta destitución: Por última vez contemplo los cuerpos de mis padres, por última vez. Quien es arrancado de la tierra donde yacen sus muertos pierde también su lugar en el cosmos.

Dos cadáveres organizan la tragedia: el de Políxena, sacrificada sobre la tumba de Aquiles —hecho que Hécuba ignora o se resiste a reconocer, pese a las insinuaciones del heraldo griego—, y el del hijo de Andrómaca, al que Odiseo ha decidido sacrificar para impedir que el vástago de un hombre excelso sobreviva a la destrucción de Troya. El cadáver de este último ocupa la escena durante el tramo final de la obra. La tragedia se estructura así entre el drama del cadáver ausente y el del cadáver que llena, junto a Hécuba, la escena vacía.

Casandra es la única que todavía cree reconocer un sentido en su destino, que tiene un proyecto que nace de su desgracia. Acepta convertirse en esposa de Agamenón porque interpreta esa unión como el cumplimiento de la venganza troyana. Anuncia la muerte de Agamenón y la suya propia, y predice las luchas matricidas que terminarán destruyendo la casa de Atreo. Aquella a quien Apolo había condenado a pronunciar profecías verdaderas que nadie creería vuelve a anunciar un futuro que parece contrafáctico: que los troyanos, el pueblo asolado y destruido, son más afortunados que los aqueos. Y añade, además, que esta vez habla fuera de su delirio, libre de su locura báquica.

πόλιν δὲ δείξω τήνδε μακαριωτέραν
ἢ τοὺς Ἀχαιούς, ἔνθεος μέν, ἀλλ᾽ ὅμως
τοσόνδε γ᾽ ἔξω στήσομαι βακχευμάτων·
[Voy a demostrar que Troya es más feliz que los aqueos. Aunque estoy poseída por el dios, en esto hablaré al margen de mi delirio báquico].

Nadie le cree, por supuesto, pero el público griego, verdadero destinatario de la tragedia, sabe cuánto hay de verdad en su vaticinio. A diferencia de sus advertencias sobre Troya, cuyo fracaso pertenece ya al pasado de la acción, este nuevo anuncio resuena sobre un futuro que los espectadores conocen de antemano. Los personajes vuelven a no creerle; el público sabe que cada una de sus palabras habrá de cumplirse. La tragedia se convierte así en una advertencia contra la soberbia de todo pueblo que destruye por completo a otro, como habían hecho los atenienses hacía unos meses con los melios, tal como cuenta la leyenda que hicieron con Troya. Ese es el sacrilegio que Casandra denuncia.

Entre las muchas causas de la mayor desgracia aquea hay una que Casandra destaca especialmente: muchos murieron en tierra extraña o perecerán en los naufragios del regreso; no fueron amortajados por las manos de sus esposas, ni recibieron sepultura en la tierra de sus padres. La muerte en una guerra librada en defensa de la propia patria merece toda la gloria; no así la muerte en tierra extraña. La empresa aquea no merece canto, sino ignominia. Por boca de Casandra, Eurípides somete a revisión la Musa del canto heroico, Casandra silencia la Musa que había inspirado el gran canto épico de Troya y pide inspiración para poder entonar las desgracias: 

μοῦσά μοι
γένοιτ᾽ ἀοιδὸς ἥτις ὑμνήσει κακά·
Τρῶες δὲ πρῶτον μέν, τὸ κάλλιστον κλέος
[¡Ojalá una Musa llegara a ser para mí una cantora, una que cantara las desgracias! Los troyanos, en primer lugar, [alcanzaron] la más hermosa gloria].

Ya no pide celebrar el κλέος de los héroes vencedores, sino una Musa capaz de cantar los κακά [las desgracias], convertida por la alquimia del quejido en gloria: κλέος y κακά conformarán un sintagma inseparable en este lamento. La Musa ya no es invocada para conservar la gloria de un pueblo victorioso, sino para dar voz a la calamidad que adquiere dignidad en el treno. Cambia el registro del canto y también su forma: las desgracias son, por definición, ἀχορεύτους, carecen de coro. La nueva Musa ya no convierte el dolor en una experiencia común; lo hace resonar en la soledad. 

Las troyanas intentan encontrar la Musa, el canto, de esa algarabía, sin eco en la música del cosmos, que sale del dolor de un alma sola. Quizás esa aspiración ya no pertenezca a la tragedia, como insistió Nietzsche en su primer libro, pero no cabe duda de que toca las fibras íntimas de nuestro tiempo. 

Con Los persas, descubrió Esquilo que es el sufrimiento el que iguala a los humanos, incluso en la enemistad máxima que causa la guerra. Cuando los hombres se enfrentan, la alegría de unos es el dolor de los otros. Pero cuando se escucha el lamento del enemigo en su pérdida, se escuchan los ecos de las propias derrotas. Ese descubrimiento, la común humanidad de griegos y bárbaros, mereció el aplauso de los atenienses y fue promovido por el gran estadista de esta ciudad, Pericles. 

Quizá lo que el público ateniense encontraba inaceptable no era escuchar la humanidad del sufrimiento del enemigo —ni descubrir, en el sueño de la reina persa que recrea la obra, que tanto los griegos como sus enemigos bárbaros provenían, como dice Esquilo, τοῦ αὐτοῦ (del mismo linaje)— sino asistir a la transformación de la propia fuente de inspiración. Ello no significa, sin embargo, que el público ateniense aceptara sin reservas cualquier representación del sufrimiento. Como recuerda Nicole Loraux en el libro aquí citado, aquel público tampoco toleraba contemplar en escena sus propias derrotas. Cuando Frínico representó La toma de Mileto, “no solo prorrumpió en un llanto general todo el teatro, sino que el público multó al poeta con mil dracmas por haberle recordado sus propios males”. 

Lo intolerable en grado sumo, en el caso de Las Troyanas, era que se alzara un grito despojado de un coro que lo acogiera; que la gloria hubiera dejado de tener una voz propia y solo pudiera comparecer unida a la desgracia; que una voz sola lanzara a los cuatro vientos sus lamentos, rompiendo la unidad de unos ritmos que, incluso en sus momentos más desgarrados, hacían de todo canto —hasta del más sombrío— una experiencia común. 

La tragedia griega conocía bien los reproches dirigidos a quien pretendía vivir como absolutamente singular un dolor que pertenecía a todos los mortales. En la Electra de Sófocles, tanto Clitemnestra como Crisótemis —y, en ocasiones, el propio coro— censuran la obstinación de la protagonista por no someter su duelo a esa medida común: “¡Oh ser impío y odioso! ¿Acaso se te ha muerto a ti sola el padre? ¿Ningún otro mortal está en duelo?” La réplica que Sófocles pone en labios de Electra podría resonar igualmente en boca de Hécuba, Andrómaca o Casandra: “¿…y cuál es la medida de tanta desdicha?” (καὶ τί μέτρον κακότατος).

Probablemente eso fue lo que hizo sentir a los griegos, y a sus más fieles seguidores, que con Eurípides se iniciaba la decadencia de la tragedia. 

Decadencia o no, lo que hoy se percibe es que con Las troyanas se abre la posibilidad de que el desgarro de un alma sola alcance la dignidad y la gloria de la poesía precisamente en el lugar donde la polis celebraba su propia unidad: el teatro.

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