Me ocupé este fin de semana de leer detenidamente Los cantos de Samael, de Whigman Montoya Deler, cuya arquitectura poética responde a una intuición inquietante, según la cual los antiguos instrumentos de tortura, lejos de permanecer recluidos en un museo de crueldades remotas, regresan bajo formas políticas, familiares, ideológicas y tecnológicas.
La rueda, el aplastapulgares, el empalamiento, la doncella de hierro, el péndulo y la jaula forman las estaciones de un itinerario en cuyo centro el cuerpo se convierte en documento político, archivo del sufrimiento y territorio donde el poder inscribe sus mandamientos. No encuentro un simple catálogo arqueológico, habida cuenta de que cada mecanismo se prolonga en las prisiones, las migraciones, la violencia doméstica, la vigilancia digital y las humillaciones administradas bajo vocablos aparentemente civilizados. El cuerpo, reducido a objeto del castigo, termina siendo también la materia desde la cual se levanta una voz contumaz, empeñada en declarar que la violencia no ha conseguido borrar enteramente a quien la padece.
El título introduce la figura de Samael, asociada con la muerte, la acusación y la destrucción, aunque los cantos reunidos en el volumen no parecen pronunciados por el verdugo, sino por aquellos que, luego de haber conocido sus dominios, conservan todavía la voluntad de hablar.
El epígrafe inicial, cuyo planteamiento concibe la existencia como un combate orientado hacia el aniquilamiento, prepara una lectura en la cual vivir no equivale solamente a conservar el cuerpo, sino a impedir que la destrucción disponga de la última palabra. La antigua máxima Homo homini lupus encuentra aquí una verificación amarga, dado que los instrumentos fueron creados por hombres para doblegar a otros hombres. Sin embargo, el protagonista verdadero del libro no es el aparato que castiga, aunque cada poema adopte el nombre de uno de esos mecanismos, sino la víctima que consigue transformar el suplicio en lenguaje y el lenguaje en memoria.
Encuentro la clave ética del poemario en El suplicio de la rueda, donde las calles de Túnez, Alejandría y Bengasi se enlazan con la llanura del Ariguanabo, de modo que geografías distantes, cuyas historias y creencias no son idénticas, quedan unidas por una misma energía de insubordinación. El verso “Caes y te levantas” no ofrece una consigna reconfortante, habida cuenta de que el movimiento circular de la rueda supone que toda rebelión puede regresar al castigo, a la caída, al cansancio y a la derrota. Sin embargo, el poema transforma esa repetición del daño en perseverancia, hasta concluir con una de las declaraciones centrales del volumen, “De tanto resistir nos hemos convertido en resistencia”. La víctima ya no se limita a realizar un acto defensivo, sino que incorpora la resistencia a su identidad, a su memoria y a su manera de permanecer en el mundo.
Entiendo esa transformación como el nacimiento de una conciencia que no existía antes de la herida, puesto que resistir deja de ser una respuesta ocasional para convertirse en una forma de habitar el cuerpo y relacionarse con la historia. La rueda aplasta e inmoviliza, pero también gira, y ese movimiento, cuya ambigüedad el poema aprovecha, niega la quietud definitiva que el poder procura imponer sobre la víctima. A esa rueda del tormento se opone otra rueca, la de la desobediencia, cuya labor consiste en hilar las caídas, los levantamientos y las voces dispersas. El verso “La desobediencia también es rueca” contiene, a mi juicio, una de las imágenes más logradas del libro, dado que convierte la rebeldía en trabajo paciente, reiterativo y artesanal. No se trata del estallido heroico de un instante, sino de una obstinación cotidiana mediante la cual el sometido impide que su derrota llegue a consumarse.
En “El tormento del agua”, el cuerpo abandona la dureza de la máquina y adopta la condición fluida de una sustancia que se detiene ante el dique, aunque, cuando descubre una abertura, consigue avanzar por ella. La confesión “mi cuerpo es agua” me permite comprender que la resistencia propuesta por el libro no depende siempre del enfrentamiento frontal, ya que también puede consistir en adaptarse sin desaparecer, rodear el obstáculo y conservar la movilidad.
Esa idea se completa en los versos “Si ponen un dique me detengo / si se me abre camino fluyo por él”, cuya aparente mansedumbre encierra una tenacidad elemental. El agua cede ante la forma que la contiene, pero no renuncia a su naturaleza ni pierde la posibilidad de recuperar el movimiento cuando se abre una fisura. La resistencia adquiere así una condición líquida, variable y contumaz, cuyo propósito no es exhibir la fuerza, sino preservar la existencia.
El agua representa la vida, aunque contenga también la hipotermia, la sed, el ahogamiento y la muerte, de manera que aquello cuya presencia sostiene la existencia puede convertirse en instrumento de destrucción. Esa ambivalencia se extiende por el volumen, cuyos objetos rara vez poseen un significado estable, puesto que la madera puede representar la paz y el empalamiento; la casa, cuya función primera debería ser la protección, puede transformarse en prisión; la mano puede acariciar, escribir o delatar.
Me interesa especialmente la imagen del “pez terrestre”, en la cual reconozco al individuo obligado a sobrevivir fuera de su medio natural, respirando dentro de una realidad que contradice las condiciones necesarias para su existencia. El hablante declara “He muerto veinte veces” y, sin embargo, consigue elevarse y contemplarse en las aguas del lago, de modo que cada muerte parcial se convierte en una forma dolorosa de conocimiento.
Frente a la fluidez del agua, el libro levanta la presencia insistente del hierro, la piedra, el clavo, la madera y la sierra, materiales mediante los cuales el poder intenta sujetar, perforar o fragmentar lo viviente. En “Doncella de hierro”, la crucifixión cristiana se duplica de manera terrible, pues los tres clavos del hijo sacrificado se multiplican en “cientos de clavos en abrazo de mujer”.
La Piedad de Miguel Ángel, cuya composición organiza el sufrimiento bajo una forma compasiva, encuentra su reverso en “la impiedad del hierro”, donde el abrazo femenino no sostiene al cuerpo caído, sino que lo encierra para atravesarlo. La maternidad, habitualmente asociada con el amparo, queda convertida en una arquitectura mortal, cuyo interior sustituye el refugio por la perforación. La imagen resulta poderosa al reunir en una sola escena el amor, la herida, la representación religiosa y el espanto de un cuerpo acogido para ser destruido.
Lo religioso no desaparece de estos poemas, aunque queda contaminado por la historia del castigo, habida cuenta de que la cruz, el viacrucis, la ceniza, el hijo y el sacrificio también han sido apropiados por los poderes disciplinarios.
En “Aplastapulgares II”, el dedo que bendice, roza los labios, cose y señala termina convertido en el órgano donde convergen la fe, el trabajo, la acusación, el deseo y la mutilación. “El mismo dedo que rozó tus labios” puede terminar cortado o inmovilizado por una maquinaria cuyo propósito consiste en impedir que la mano actúe, ame o escriba. La imagen se prolonga hasta el anillo, cuya forma recuerda la promesa afectiva, y el poema afirma que “Incapacitar anillos tampoco anula el matrimonio”. Incluso después de la mutilación permanece el recuerdo del contacto, cuya condición afectiva el instrumento no logra destruir por completo.
La casa, destinada a separar al individuo del peligro exterior, pierde dentro del poemario su condición protectora, hasta transformarse en una arquitectura invadida por la sospecha, la obediencia y la violencia de quienes comparten la vida doméstica. En “Desconfianza”, la mano del pariente, cuya presencia durante la infancia borraba “el miedo / del niño asustadizo en cuarto oscuro”, se levanta después contra el muro, convertida en lengua y dedo acusador. El cierre del poema resulta categórico, “Hermano nos entrega a su doctrina / comienza desde dentro la matanza”.
La violencia ya no procede solamente del Estado, el policía o el verdugo profesional, sino también de la persona cercana, cuya fidelidad a una creencia termina imponiéndose sobre la fraternidad. El poder alcanza su eficacia mayor cuando consigue instalarse en el vínculo íntimo, haciendo que el familiar, el vecino y el amigo participen en la administración de la sospecha.
Algo semejante ocurre en “Cuna de Judas”, donde la cuna deja de anunciar el nacimiento para contener el ahorcamiento, la traición y la repetición hereditaria de un dolor cuyos ojos volverán a aparecer en la siguiente generación. La criatura nace dentro de una historia anterior a ella, lo cual significa que la violencia no concluye con quienes la padecieron inicialmente, sino que encuentra nuevos cuerpos, recuerdos y afectos donde prolongar sus consecuencias.
Advierto detrás de estas imágenes una crítica a toda sociedad que convierte la desconfianza en método de gobierno, ya que, cuando nadie puede confiar en la casa, cada habitación se vuelve una celda y cada vínculo, una posible acusación. Ab imo pectore, desde lo más profundo del pecho, la herida familiar resulta más difícil de cicatrizar, puesto que no la ocasiona un enemigo reconocible, sino aquel cuya mano había servido antes para borrar el miedo.
La escritura ocupa una posición igualmente ambigua, puesto que puede ser confesión arrancada por la fuerza, expediente del acusador, delación redactada bajo amenaza o testimonio mediante el cual el sobreviviente recupera parte del dominio sobre lo padecido.
En “La pera de la angustia”, las víctimas aparecen “obligados, a golpes, a desenroscarle los tornillos al silencio”, frase cuya construcción convierte el mutismo en una máquina que el verdugo intenta desmontar. También son forzadas “a entregar la tinta nombrada en cada hoja”, mientras la sombra del tormento persigue al cuerpo que ha hablado. El lenguaje no constituye una región inocente, ya que cada palabra puede convertirse en prueba, condena o contraseña ideológica. Sin embargo, el poema concluye que hay que sobrevivir o “nadie recordará lo que pasamos”, afirmación que convierte la escritura en deber frente a quienes fueron borrados.
Aquí adquiere sentido la expresión Verba volant, scripta manent, habida cuenta de que el verso conserva aquello que la propaganda, el miedo y la administración del olvido desean convertir en rumor pasajero.
En “La Máscara”, la brida se clava en la escritura, aunque el poema termina ordenando “redacta ya tu verso”, lo cual revela que escribir puede doler, comprometer y exponer, sin dejar por ello de constituir una necesidad moral. No considero que el libro deposite una confianza ingenua en las palabras, dado que sabe que las sentencias, las acusaciones y los sistemas de sometimiento también se construyen con lenguaje, pero distingue entre la palabra que encierra y aquella cuyo propósito consiste en testimoniar. Nombrar el instrumento significa arrancarlo del secreto que lo protege, revelar su funcionamiento y convertir el poema en un contraarchivo de la violencia.
También me interesa la alternancia entre el verso libre y las composiciones sometidas a rima y medida, especialmente aquellas décimas cuyo orden formal contrasta con el desorden físico y moral descrito. En “Desollamiento”, la carne desprovista de su envoltura todavía declara “yo soy un ser humano, de mi casa”, afirmación cuya sencillez adquiere una considerable gravedad dentro de un poema dedicado a la pérdida de la piel.
En “La sierra”, el cuerpo femenino habla desde una experiencia en la cual el erotismo, la imposición política y la violencia sexual quedan reunidos, hasta afirmar “disiento y en mi cuerpo torturado / la vulva es agredida capitana”. La disciplina métrica contiene así imágenes de cuerpos abiertos, perforados o degradados, aunque también demuestra que el poeta puede reorganizar mediante la forma aquello cuya destrucción pretendía convertir en caos.
El libro amplía su alcance cuando abandona los instrumentos medievales para mostrar los sistemas contemporáneos de observación y obediencia, cuya aparente limpieza tecnológica no los hace menos invasivos.
En “Panóptico o El Gran Hermano”, el antiguo ojo vigilante se transforma en “torres 5G, poder, Big Data”, en tanto WeChat, Alipay y el teléfono convierten la vigilancia en una práctica portátil y cotidiana.
La torre carcelaria ya no necesita levantarse en el centro de una prisión, habida cuenta de que cada ciudadano lleva consigo el dispositivo que registra sus movimientos, contactos, compras y palabras. El verso final, “El cell: tengo en mi mano un marcapaso”, resume esa interiorización del control, puesto que la máquina no se limita a acompañar al individuo, sino que parece regular el ritmo mismo de su existencia. La vigilancia deja de ser exterior para instalarse en la intimidad de la mano.
Por su parte, “Maniqueísmo” muestra a unas niñas que juegan con aros, en tanto bajo la inocencia se activa un sótano donde la división entre buenos y malos legitima “la tortura por el bien de todos”. La ideología aparece como una figura geométrica cerrada, cuyo centro obliga al sujeto a confirmar aquello que previamente le fue inculcado, hasta que la crueldad puede presentarse como una obligación moral y colectiva.
El poema concluye con una inversión severa, “Lo que pareciera ser tortura / en tortura se convierte”, mediante la cual desaparece todo pretexto salvador. El tormento moderno rara vez se anuncia como maldad, pues acostumbra justificarse mediante la seguridad, la justicia, la salud o el bienestar común. Su eficacia reside en persuadir a los ejecutores de que el daño causado constituye un servicio prestado a la sociedad.
En “Jaula colgante”, el sujeto rechaza la condición animal que el poder desea atribuirle, aunque termina reapropiándose de esa clasificación para hablar y resemantizarse frente a quienes pretenden exhibir su carcasa. La jaula no encierra solamente un cuerpo, dado que procura imponerle un significado, reducirlo a delincuente, traidor o criatura inferior cuya exposición pública confirme el dominio del captor.
En “Lingchi”, dedicado a la muerte de los mil cortes, esa fragmentación llega al extremo de convertir el cuerpo individual en una multitud privada de voz. La expresión “Cada trozo es carne de mi carne” hace que la separación física produzca, paradójicamente, una forma de comunidad entre quienes reconocen en cada fragmento una parte de sí mismos. La tortura, cuya intención consistía en destruir la unidad del condenado, termina creando una memoria corporal compartida.
Las ilustraciones procedentes de Les songes drolatiques de Pantagruel amplían esa poética corporal, pues sus criaturas grotescas mezclan órganos, animales, armas, vestimentas y utensilios dentro de anatomías imposibles. No las considero simples decoraciones, ya que introducen una segunda escritura en la cual el cuerpo pierde su forma estable y se convierte en máquina absurda, monstruo o caricatura.
El grotesco reduce la solemnidad del verdugo, cuya autoridad aparece contaminada por lo ridículo, aunque también intensifica el desamparo de quienes habitan un universo donde ninguna forma permanece segura. Los seres rabelesianos parecen construidos con piezas incompatibles, del mismo modo que los hablantes se reconstruyen con recuerdos, amputaciones, creencias, desplazamientos y restos de antiguas identidades. La monstruosidad mayor no reside en la criatura ilustrada, sino en la sociedad cuyo ingenio fabrica el instrumento de tortura.
El recorrido alcanza su culminación en “La cigüeña”, donde la prisión, las puertas de seguridad, la torre de guardia, el faro, el muelle y la costa quedan enlazados mediante sucesivas barreras. El hablante, convertido en “sólo un número desnudo, arbitrario”, ha perdido el nombre ante la administración penitenciaria, aunque conserva la capacidad de recordar las cartas ausentes y reconocerse en otra persona.
Después de dormir sobre el cemento frío, declara “me he hecho nido con lo insufrible y continuo”, frase que resume la operación central del poemario, dado que se trata de construir un refugio con los materiales del padecimiento. La cigüeña, cuya imagen suele asociarse con el nacimiento y el regreso, convierte la salida de la cárcel en un parto y la supervivencia en una nueva, aunque incompleta, forma de nacimiento.
En este punto aparece memento mori, no como invitación a resignarse ante la muerte, sino como conciencia de que toda salida conserva las marcas de aquello que estuvo a punto de destruirnos. El nacimiento final ocurre más allá de los barrotes, aunque el cuerpo sale “con mi pedazo de ombligo seco en frasco”, cuya carga simbólica enlaza la nueva vida con la tierra abandonada.
El exilio no constituye una liberación completa, pues salvarse exige atravesar una membrana dolorosa, separarse de la casa y cargar una pertenencia cuya experiencia ya no puede ser inmediata. El verso final, “Hacia el exilio”, no clausura el sufrimiento, sino que abre otra región de la existencia, donde la libertad convive con el desarraigo. El desterrado salva el cuerpo, aunque lleva consigo la cicatriz del origen y la obligación de contar aquello que otros no pudieron sobrevivir para narrarlo.
P.D.: Después de esta lectura detenida de Los cantos de Samael, comprendo que su sentido general no consiste en afirmar que toda existencia sea tortura, sino en mostrar que cada sistema de dominio comienza apropiándose del cuerpo y de sus significados. El poder decide quién puede hablar, moverse, amar, respirar, formar una familia, recordar su tierra o conservar un nombre, en tanto los instrumentos convierten esas decisiones abstractas en heridas concretas.
Frente a esa apropiación, el poemario reúne agua, hierro, madera, manos, clavos, casas, vientres, ojos, jaulas y ombligos, con los cuales construye una anatomía simbólica de la resistencia. Su esperanza no es consoladora, habida cuenta de que muchos cuerpos quedan rotos y ninguna metáfora puede restituir aquello que se ha perdido; sin embargo, la memoria se muestra contumaz y se niega a obedecer la orden del olvido.
Quien nombra el instrumento comienza a desactivar el secreto que lo protegía, en tanto quien describe el dolor impide que la víctima sea reducida a cifra, expediente o silencio administrativo. Samael continúa cantando, ya que la muerte, la vigilancia y la crueldad poseen innumerables voces, pero el poeta responde reuniendo los fragmentos de quienes se negaron a desaparecer. “Ellos lo saben, aún estamos vivos”, se afirma en “Empalamiento”, antes de una imagen tan extraña como decisiva, “Nos hemos comido la madera”.
La víctima termina devorando simbólicamente el instrumento destinado a penetrarla, con lo cual la materia del castigo se incorpora a la materia de la resistencia. Considero, por ello, este poemario una extensa meditación sobre el cuerpo cuya condición sometida no le impide transformarse en palabra, y sobre la palabra que, aun herida, consigue preservar al ser.
Diario de la invasión (IX)
Los 250 años de Estados Unidos eran equivalentes a los cero años que los cubanos hemos vivido en democracia.
