De los poetas que he frecuentado con más asiduidad –y no son muchos– me ha interesado conocer lo más posible de ellos y no solo lo referido a la labor “escrituraria”. Creemos, sabemos, que la creatividad profunda no viene de la tela de araña de “lo biográfico” que se teje en torno a un destino biológico cualquiera, esos pequeños momentos del destino que, en un sentido u otro, nos conforman…y deforman. Y digo “biológico”, porque en la escritura hay también algo de vibración, de sangre que corre y alimenta la pulsación carnal y erótica.
No sé si Saint Beuve tendría toda la razón al explicarse el fundamento último de la obra literaria de acuerdo a la biografía del “autor”. Con fineza, otro francés, Paul Valery, se burlaba de esto: “el biógrafo… cuenta los calcetines, las amantes, las boberías de su sujeto”. Ni lo uno ni lo otro en su pureza, un método productivo sería no dividir: ni voz oracular que brota en la raíz del Árbol de Vida, ni solo chata cotidianidad; vincular la fuente “que mana y corre”, la palabra que brota de la oquedad, y ver como ese punto oscuro alimenta lo biográfico.
Hace más de 30 años, conversando con una muchacha –¡no podía ser diferente!– que me había introducido en la lectura del poeta alemán Rainer Maria Rilke, y habiendo ya conocido algunos datos vitales del alemán, le pregunté: ¿qué crees del erotismo, del deseo en Rilke? Y ahí, me dio una lección de comprensión “mariana” y “sófica”. Me dijo: “creo que Rilke era un hombre que tomaba el amor donde quiera que lo encontraba”.
Más allá de esto y de una definición certera del eros rilkeano y del escurridizo poeta alemán, hay, en él, en su vida, una desproporción que él también sintió y hasta padeció. Una desproporción que no termina de resolverse y que tal vez no deba resolverse pues eso es “lo rilkeano” y su ángel. Es la desproporción entre la fragilidad de su cuerpo físico y su hambre de fusión total por la palabra, de disolución en el mundo dentro del cáliz de la rosa y del ángel terrible. Y, por lo demás, su renuencia ante el encuentro carnal directo.
Como casi nadie en su época –y esto lo vio Heidegger–, Rilke teorizó o, mejor, poetizó, la caída de las fronteras entre el yo y el mundo. Es decir: desde la sensación de estar “arrojado” en el mundo, en su obra temprana –sensación que culmina en los Cuadernos de Malte Laurids Brigge– y desde aquí, hasta la recuperación por la palabra y una vida poética, de ese propio espacio vital circundante, visto como “espacio interior del mundo”, cáliz de rosa donde se manifiesta en su esplendor la colmena de lo Invisible.
Esta especie de restauración profana de la Unidad, es la labor de escritura que hace Rilke, entre 1912 y 1922, mientras escribe las diez Elegías de Duino. Y es lo que realizará, en todo su esplendor, en su obra poética entre 1923 y 1926, año en que el poeta alemán muere de una septicemia fulminante provocada por una leucemia crónica que desde hacía años se venía manifestando silenciosamente.
Entre las metáforas más interesantes del Rilke maduro está el “espacio interior del mundo”. La metáfora procede del hombre interior y del “paisaje del corazón”, y es reflejo de su conocimiento de hermetismo, esoterismo y de su frecuentación de autores que él mismo señala en su correspondencia. Se relaciona, además, con lo interior e “invisible de la música”, uno de los pilares de la obra de Antoine Faivre d’Olivet, que Rilke conoce y consigna en carta de 1912.
Esta metáfora del espacio interior está cerca, aunque en oposición, con aquella otra de Jakob von Uexküll, el Umwelt (1922): el espacio propio cerrado en sí mismo y mundo circundante, alrededor de las especies biológicas en su variedad. Sobre el Umwelt, la criatura biológica reacciona y al mismo tiempo “sufre” esta reacción en retroverso, estableciéndose un bucle cerrado entre la especie biológica y su particular reacción, única, con su Umwelt.
En Rilke es diferente: en el “espacio interior del mundo”, por ejemplo, el pájaro vuela a través de nosotros, nos surca a través de los ojos interiores y no frente a la mirada objetiva. La rosa muestra su esplendor interno desde nosotros, y no para nosotros. Es decir: tenemos, en nuestro interior, el exterior como mundo en su realidad absoluta.
Si seguimos pensando con Jacob von Uexküll, somos la confluencia de otros mundos de la vida. Sin embargo, he aquí la paradoja, esa misma persona, Rilke, capaz de imaginar semejante continuidad sin bordes en el espacio y el tiempo, se replegaba una y otra vez ante la exigencia carnal y humana de un cuerpo que lo reclamaba.
Lou Andreas-Salomé fue una mujer rusa, hermosa, muy inteligente y de fuerte carácter –recordemos la foto del carruaje con Nietzsche y Paul Rée. No sucumbió ante el asedio de Nietzsche y otros hombres de su época que la pretendieron, pero cayó fulminada ante un jovencísimo Rilke de apenas 22 años, cuando ella era ya una escritora madura y admirada en sus 36.
Lou fue amante, iniciadora de Rilke en el mundo de la cultura y la espiritualidad rusa y, después, su interlocutora y confidente espiritual de por vida. Lou que llegó a ser discípula y colega de Freud es, quizás, la fuente más lúcida de un “drama” que este vivió desde dentro, en corazón y carne propia, y tiene que haberlo pensado con las herramientas del psicoanálisis.
En Mirada retrospectiva: compendio de algunos recuerdos de mi vida, especie de autobiografía no lineal y de título casi clínico, Lou describe a un hombre de salud siempre precaria, con ataques sostenidos de ansiedad, depresión y angustia; ataques que finalmente dieron al traste con la profundísima relación que sostuvieron durante tres años. Un hombre cuya relación con lo corporal, con lo carnal, estaba atravesada por una ansiedad sin relación con la intensidad de su imaginación y necesidades eróticas.
En el capítulo siete, “Con Rainer”, Lou suelta una frase que define lo que será Rilke en su madurez poética y humana, pero que en ese momento de carencia juvenil lo atravesaba y dejaba sin resolución armoniosa: “Si durante años fui tu mujer, fue porque tú fuiste para mí una realidad que descubría por primera vez: cuerpo y alma, indiferenciables de cualquier otra” (el destaque es mío).
Con esta frase y otras del capítulo, intuimos que el acto de amar a Rilke y entregarse a él fue una forma donde la apasionada rusa tocaba lo sagrado. Es decir, el espacio donde ya no hay escisión entre cuerpo y alma; y donde lo carnal unitivo y la poesía como unión de lo disperso antes de la conciencia, brotaban del mismo lugar.
En las Cartas a un joven poeta (1903-1908), Rilke apuntará a esta vía unitiva, de carne y espíritu. Este adentramiento en la “espesura”, que eso fue Rilke para Lou, llegó al punto en que Lou no solo le cambia la caligrafía, mejorándosela –es la que conocemos por sus facsímiles–, haciéndola más hermosa y legible; sino, inclusive, le cambió el nombre de Rene por Rainer, por ser más bonito y más alemán. Recordar que Rilke era praguense, de esa misma Praga y gótica del Golem, de donde también eran Franz Kafka, Gustav Meyrink y Frank Werfel.
Como sea, y más allá de esta pretendida unidad y armonía de cuerpo y alma a la que Lou se ve abocada en su intimidad con el poeta, lo cierto es que en varias cartas de Rilke es palpable cierta angustia y tensión sexual, y el acto carnal no como plenitud sino como una amenaza que viene del exterior. Algo no dulcemente aniquilador y que lo vaciaba en forma negativa, en el sentido equivocado, dejándolo exhausto e incapaz de recomponerse escribiendo. Y, por ende, obligado a escapar, a recluirse en la intimidad para reconstituir su capacidad creadora.
Este no es el vaciamiento fecundo del éxtasis hecho de consciencia y goce tan a fondo que tocamos una Nada desde la que nos reconstituimos en un Todo. Es un vaciamiento temido y evitado, como si alguien nos hubiera robado algo.
Sin embargo, no puede decirse que la biografía sentimental de Rilke haya sido pobre. La escultora alemana, Clara Westhoff, con quien se casó y tuvo una hija, Ruth Rilke; la propia Lou Andreas-Salomé, varias mujeres más que transitan en su correspondencia y que conocemos por sus biógrafos y epistolario, como la pintora alemana Lou Albert-Lasard; “Benvenuta”, la pianista austríaca; la pintora polaco-alemana Baladine Klossowska, a quien Rilke llamó Merline; y la última, la musa trágica, relacionada con la muerte y la rosa emblemática de Rilke: Nimet Eloui Bey, de aristocrática belleza, profunda cultura y atravesada por esa pulsión oriental que a Rilke fascinó desde su estancia en Toledo y Ronda, en España.
En todas ellas se repite un patrón casi idéntico. Una correspondencia que, en sí misma, es ya una obra de arte y pensamiento, de comprensión e intimidad humana, como pocas se han visto en la historia de la cultura desde que somos seres deseantes y no solo primates, bípedos y reflexivos; con encuentros físicos reales pero relativamente breves y, después, una huida casi consentida por las amantes, que entienden no puede retenerse la luz que se filtra entre el follaje: huida a Muzot, a Duino, a un castillo, a una residencia, a una vieja casona en un suburbio parisiense donde lo visitó Stefan Zweig; a cualquier soledad que le permitiera cerrar mediante la escritura y la reflexión el espacio que dolorosamente se había abierto.
La violencia connatural a todo eros de la cercanía, ese desborde de la carne al centro de toda experiencia erótica honda, ese raudal que nos arrebata y hunde hacia arriba y nos desintegra, no desapareció en Rilke. Se movió hacia una zona sublimada, pero no menos incandescente. Dígase: no la ejerció sobre el cuerpo del “otro”, la transmutó en palabras e imágenes perdurables; la ejerció sobre sí mismo en la retirada abrupta, repentina, que dejaba al otro como una flecha clavada y vibrante, con un hambre no saciada, en el instante en que Eros parecía ya haber alcanzado su definición mejor.
Con este mismo movimiento de fuga o escape, casi desdoblamiento y alienación de su cuerpo –dice Klossowski–, en el prólogo a su correspondencia con Lou leemos su relación tardía y entre las más sintomáticas del poeta alemán, porque fue una relación entre humanos que hacen de la palabra un oficio sagrado: fue con otra rusa, más apasionada si cabe y trágica hasta el suicidio: la poeta Marina Tsvetáyeva.
Todo comenzó en la primavera de 1926, pocos meses antes de la muerte de Rilke. Y fue un triángulo no exento de fricciones, puntos oscuros y malos entendidos, entre Rilke, Marina, y otro poeta ruso, Boris Pasternak.
Fue Pasternak quien dispuso el triángulo en que los tres caerían con fuerza fatal. Pasternak, unido a Marina por una amistad intelectual y erótica nacida en Moscú, y quien tenía por Rilke una devoción poética y veneración casi filial, le pidió al alemán, a quien reencontró después de muchos años, que le enviara sus últimos libros a Marina.
Rilke lo hizo y, en cuestión de pocas semanas, la correspondencia entre ambos alcanzó una intensidad casi desbordante. Rilke llegó a decirle que, hasta la carta de ella, él no la había podido distinguir con claridad en “su cielo”. Es decir: como si Pasternak hubiera puesto un telescopio, el único correcto, para enfocarla.
Marina, con su fervor, con su pasión desbordada que no la abandonó en vida, empujó, presionó por el encuentro físico, propuso que ambos se vieran en París. Rilke, ya enfermo de la leucemia crónica que lo mataría en diciembre de 1926, se retrajo, evitó sistemáticamente el cuerpo, como ese Dios en la Cábala que se excluye para que la Creación pueda ser. Pero también, al igual que siempre, sostuvo en su correspondencia la palabra, alta y honda, llegando a escribir una preciosa elegía sobre Marina que algunos críticos han visto casi como una más dentro de las Elegías de Duino.
Rilke muere el 29 diciembre sin haber visto nunca a Marina. Fue una muerte que sorprendió a los dos poetas rusos que no sabían de la enfermedad. Tsvetáyeva, después de él muerto, le escribió un sentido y breve poema “Carta de Año Nuevo”, el año nuevo que ya Rilke nunca esperaría.
Ese poema, donde sentimos a Marina irrumpiendo suavemente en la intimidad rilkeana, es el perfecto gesto de seducción que se sostiene por la imposibilidad del encuentro carnal pleno; una seducción llevada aquí a su extremo literal. Ya no hay cuerpo, ha sido devorado por la leucemia, por la muerte invencible. Solo hay una carta que se repetirá, de año nuevo en año nuevo, y que seguirá buscando el destinatario ausente para siempre en la magia de la palabra, y hay la mayor orfandad posible de una mujer que nunca pudo encontrarse con su amado.
Ese triángulo nos dice más, y no es solo una anécdota biográfica de la vida de tres seres humanos tocados por la gracia del verbo poético. El triángulo –aquí la palabra con su espejeo hacia lo Eterno, hacia el hueco que nos constituye, ha enrarecido un poco más la biografía de cada cual– encaja a la perfección en la teoría del deseo mimético de René Girard, formulada, sobre todo, en Mentira romántica y verdad novelesca. El deseo nunca es directo entre un sujeto y su objeto; siempre está mediado por un tercero que le indica a un sujeto qué desear. La estructura del deseo es triangular e involucra un sujeto, un objeto y un mediador en el deseo.
La mediación aquí es literal. Pasternak aporta el telescopio y lo pone en el cielo de Rilke para que distinga con claridad poética a Marina. De la misma forma, es también Pasternak quien intensifica el deseo de Marina al presentarle a Rilke como el gran poeta, figura casi sagrada que los dos deben adorar. Es decir, ninguno de los dos llega a Rilke de manera directa. Llegan a través de la admiración compartida y rendida por Pasternak, que es lo que, al final, enciende el deseo de cada uno.
Girard distingue además la mediación externa, el modelo lejano e inalcanzable de la mediación interna, donde el modelo está cerca y se vuelve rival, contaminando el deseo de tensión y celos. El caso de Pasternak comienza como mediación externa, con un Rilke venerado e inalcanzable en la distancia; pero se desliza pronto hacia la interna, porque Pasternak ama a Marina, y el deseo creciente y avasallante que ella comienza a sentir por Rilke termina por desplazar a Pasternak, que fue quien armó el encuentro, con su necesidad de ser amado por ella y la necesidad de regalarle algo realmente trascendental.
En su estudio sobre el tema triangular, The Same Solitude: Boris Pasternak and Marina Tsvetaeva, la crítica y traductora Catherine Ciepiela, lee exactamente esa ambivalencia en la correspondencia y los poemas que los tres van escribiendo. Pasternak arma el vínculo que después lo deja a él mismo en el lugar del tercero excluido. Y ocurre algo más en la lectura derivada de Girard: el deseo mimético tiende en el fondo hacia el mediador mismo y no hacia el objeto. Lo que se desea es ocupar su lugar, ser como él. Rilke, en este triángulo, ocupa el lugar del mediador puro para ambos poetas rusos. Nunca el lugar de un rival que debiera corresponder a esta lucha silenciosa.
De aquí a la huida que el alemán repetía una y otra vez en su vida amorosa no había más que un paso. Todo parece indicar que su función en el triángulo, y en el resto de sus relaciones afectivas y eróticas, nunca fue la del amante obligado a devolver el gesto de amor femenino. Fue siempre la del modelo inalcanzable que, por definición, queda un escalón más arriba y fuera del alcance directo de quienes lo desean.
Ese mecanismo de fuga no es solo parte esencial de su biografía. Rilke también lo convirtió en filosofía y poética, y es ahí donde aparece el concepto de las grandes enamoradas, lo que Guillermo de Torres, en un ensayo sobre el poeta alemán, llamó “el amor sin respuesta de las… grandes infortunadas”.
Es un concepto que desarrolla, sobre todo, en los Cuadernos de Malte…y en la primera Elegía de Duino, donde invoca a Gaspara Stampa. Su lista es copiosa e incluye, además, a Safo, María Magdalena, Eloísa, Mariana Alcoforado. Son mujeres cuyo amor no necesitó reciprocidad para consumarse, que amaron en forma intransitiva y sin objeto que las recibiera plenamente.
Mientras el hombre tiende al amor posesivo y transitivo, necesitado de la respuesta del otro, la mujer, en estas figuras y amores ejemplares, alcanza una forma superior pues no depende de ser correspondida. “Ser amada –dice Rilke– quiere decir consumirse en la llama. Amar es irradiar una luz inextinguible. Ser amada es pasar; amar es durar”.
Es difícil no ver en esta filosofía rilkeana, que viene del romanticismo y de ciertas reflexiones de Nietzsche, un autorretrato invertido. Rilke idealiza el amor no correspondido desde el lugar de quien lo recibe y no precisamente desde el lugar dolido de quien lo entrega sin reciprocidad. Teoriza, poetiza la entrega total de Marina, de Lou Andreas, y de tantas otras mujeres que surcaron su vida, como la culminación espiritual del amor, precisamente en el momento en que él se retira y no devuelve esa entrega de la mujer con el mismo peso y dedicación.
Si conocemos algo de la vida de Rilke y sabemos cómo usó esto en beneficio propio, vemos mucho de conveniencia en construir una filosofía que convierte el abandono del amado en la forma más alta del amor, porque le permite recibir la más alta devoción sin la obligación de correspondencia. Y encima, hablar de eso como un privilegio que le concedemos al otro –a la mujer– y no como una carencia afectiva propia.
Aquí se abre la pregunta por el “otro” Rilke, el hombre de carne y hueso con sus necesidades materiales, el hombre diferente al mito construido después de su muerte. No por gusto la princesa Maria Theresia von Thurn und Taxis le llamaba, con cariño y reverencia, poeta y doctor seráfico. Esta devoción, estos apelativos son los que han cubierto la figura del hombre real.
No sé si ese hombre real esté velado en el considerable fondo documental que aún no está explorado del todo, pues Rilke escribió miles de cartas y todas no han sido publicadas. Ese fondo, el Archivo Gernsbach, primero fue conservado por la madre de Rilke y después, con más celo aún, por su hija Ruth.
Uno pudiera pensar que algunas de sus cartas pudieran matizar esa imagen canónica y seráfica que de él tenemos. Biógrafos recientes ya trabajan en esa dirección. Un ejemplo es el libro de Mauricio Wiesenthal, Rainer Maria Rilke (el vidente y lo oculto). Es decir, un Rilke menos poeta absoluto y más atravesado por el cálculo, la mezquindad, el uso de la devoción ajena y, sobre todo, la femenina. Todo lo que, por otra parte, forma parte de la vida común de cualquier ser humano.
En el mundo hispano, ya el poeta de la Generación del 27, Juan José Domenchina, en el epílogo a su traducción a las Elegías de Duino de 1945 –creo es la primera versión en español y que quedó entre mis libros en Cuba– deja entrever algo parecido, aunque no lo desarrolla. La sensación de un egoísmo de fondo, de cierta falta de nobleza en el comportamiento, de cierta manipulación de los demás. La de quien vive de prestado, sostenido materialmente por amigos, pero sobre todo por las mujeres que lo amaron sin que él devolviera ese sostén en igual medida.
La alusión de Domenchina es apenas un tono y no aclara mucho. En mi juventud, esa alusión me sonó con algo de envidia o resentimiento ante la grandeza poética de Rilke, comparado con la cortedad y limitación poética del español. Con los años y otras lecturas, ese comentario vuelve con otra densidad, menos como crítica suelta y más como intuición que el tiempo ha terminado confirmando.
Por supuesto, esto no contradice en nada la poética rilkeana del amor, llamémosle, “intransitivo”; la confirma de un modo incómodo. No era que Rilke hubiera alcanzado una comprensión superior del amor sin objeto: la necesitaba para justificar ante sí mismo, y ante las mujeres que lo rodeaban, su propia incapacidad o negativa a amar de vuelta con el mismo peso con el que era amado.
Otro de los temas peliagudos que algunos críticos y biógrafos han rozado es el relativo a la fragilidad o femineidad de Rilke e, incluso, un posible homoerotismo. En primer lugar, por la relación con la madre: la novela familiar y edípica, aunque a la inversa. En segundo, por ciertos ambientes y locales de controvertida reputación que Rilke frecuentó mientras vivía en París. Aquí conviene ser cautos, pues hasta donde llega la documentación, en Rilke no hay evidencia de un homoerotismo consumado, a diferencia de otro contemporáneo suyo, Stefan George, con su círculo de jóvenes discípulos y admiradores con vínculos de devoción casi iniciática.
En Rilke, en su vida afectiva, nada de eso tiene equivalente, si bien, desde su infancia, su universo está dominado por un extraño episodio en que su madre lo disfrazó de niña y, después, por el vínculo intenso y no convencional con las mujeres que lo rodearon. Convertir su novela familiar, esa intensidad emocional en su trato con las mujeres y ciertos círculos y lugares de socialización en el París que amó y sufrió, en prueba de una posible bisexualidad, puede ser una hipótesis de lectura legítima como cualquier otra, pero no es un dato objetivo. En su obra literaria y creativa, a diferencia de otros grandes creadores alemanes de su época, tampoco se ofrece nada que nos haga sostener esta hipótesis.
Después de todo, queda la pregunta que en algún sentido está detrás de estas notas. ¿En qué se apoyaba esa capacidad de seducción tan unánimemente vista por las personas que lo conocieron, mujeres y hombres, amantes y amigas…? Muchos son los testimonios, sobre todo después de su muerte.
En un ensayo de 1927, un año después de su muerte, el crítico francés Edmond Jaloux, quien lo tradujo y lo divulgó en Francia, habla de una seducción personal hecha de distinción y aristocratismo espiritual, un lirismo envolvente en la palabra hablada y una dimensión extra de la cortesía. Esto, al punto de que Rilke seleccionaba diferente papel de color en sus cartas de acuerdo al destinatario y, si se equivocaba en la redacción, ¡volvía a escribir la carta entera!
Jaloux recoge además una anécdota del poeta francés Jules Supervielle, que lo retrata en su recogimiento espiritual y sus deseos de no brillar mundanamente. Había pasado una hora entera conversando con Rilke en una reunión social sin reconocerlo, lo que era la prueba más fehaciente que el poder de su seducción no dependía del despliegue de su genio, de su particular cultura, o de su competencia lingüística; menos aún de su atractivo físico. Su seducción se apoyaba en la atmósfera que Rilke creaba en torno a sí.
J.-F. Angelloz en Rainer María Rilke: la evolución espiritual del poeta, recoge testimonios de amigos que concuerdan en cómo, estando cerca de él y en íntima conversación, se “abrían” paisajes extraños y atmósferas de ensueño.
La seducción en Rilke se apoyaba en una capacidad de atención total a su interlocutor. Rilke no conquistaba, no le interesaba seducir. En una escucha activa e interesada, Rilke se dejaba atravesar por la persona que tenía delante. Esa disponibilidad completa y lo minucioso de sus cartas lo reflejan sin la exhibición de fuerza del seductor convencional. Rilke hacía sentir a quien estaba con él que, por primera vez, alguien miraba sin querer nada a cambio, desde y hacia la más profunda intimidad.
Eso desarma más que cualquier estrategia de conquista, por sutil e inteligente que sea, porque no ofrece nada contra lo que resistirse. Ahí opera, nuevamente, el mecanismo de la coraza protectora y lo que se filtra a través de ella. La fragilidad rilkeana, lejos de ser debilidad, era la grieta que dejaba ver un vacío pleno, donde el deseo del otro podía reflejarse a plenitud porque no había máscara que lo cubriera: era el mismo “espacio interior del mundo”, pero ahora aplicado a las relaciones humanas.
Sin frontera firme entre un tú y un yo, una mujer en la cercanía anímica y espiritual de Rilke se sentía absorbida en un espacio común, sagrado, y no perseguida desde afuera por un varón deseoso de saciar su impulso sexual.
A esto se sumaba la palabra escrita que, en Rilke, operaba con una potencia distinta a la del trato directo, en esa dimensión extra que aporta el lenguaje escrito. Las cartas de Rilke, las que he leído, describen a la persona amada con una precisión casi devocional, en una dimensión que nadie más alcanzaba a nombrar. Paradójicamente, era una seducción ejercida desde la promesa diferida del encuentro y no desde la presencia inmediata, lo que, bien visto, alimentaba el deseo en vez de apagarlo. Era la huida constante la que impedía que la relación se estableciera en una cotidianidad sin aura poética.
Dentro de la historia de la cultura hay una figura, un personaje conceptual, que condensa todo esto mejor que cualquier otro. Rilke practicaba una suerte de donjuanismo invertido. Y digo “invertido” en el sentido en que el Don Juan clásico –ese que va desde Tirso de Molina a Kierkegaard, pasa por el psicoanálisis, el doble y el héroe en Otto Rank y llega a las explicaciones de Gregorio Marañón– es una suerte de encarnación erótica de la inmediatez y de lo perentorio. Es decir: seduce activamente, acumula resultados, conquista y usa un cuerpo tras otro sin detenerse nunca en ninguno, porque su deseo sexual necesita siempre un objeto nuevo –mujer primordial e inalcanzable, madre como profundidad vinculada con la sangre, la noche y el origen– para sostenerse, tal y como lo explica poéticamente Rilke en la tercera de las Elegías de Duino.
Rilke hace exactamente lo contrario. Pese a su capacidad de seducción, no seduce, se deja seducir. No entra en el otro, como hace el Don Juan tradicional; deja entrar al otro en sí. Esa ausencia de coraza que ya vimos operaba como una invitación abierta y pasiva. Quien se acercaba a su intimidad humana, sentía que podía instalarse en lo más hondo de esa disponibilidad: dejar allí sus propios rasgos, su propia voz, su propia herida mezclada con la del poeta.
Ese es el giro que vuelve tan potente a la figura de Rilke en cuanto a seducción. Permite que el otro entre profundamente y es ese otro el que queda prisionero, no en Rilke como cuerpo poseído y amado, sino en la espesura de ese adentro que Rilke ofrecía sin resistencia.
No hay conquista visible o trofeos de los que enorgullecerse. Hay algo más difícil de nombrar. La sensación, en la mujer que lo amó, de haber quedado alojada en un espacio interior que no era el de la subjetividad de Rilke, sino ese tercer lugar sin bordes, esa espesura común de la que costaba tanto trabajo salir.
Había, además, algo más sutil que sería una suerte de tiro de gracia a las mujeres que lo amaron: la propia teoría de las grandes enamoradas, que él divulgaba en conversación y cartas, funcionaba como la perfecta máquina de seducción al ennoblecer por adelantado el abandono que ya se avistaba en el horizonte. Decirle a una mujer que amar sin ser correspondida era la forma más alta del amor y hablarle de las grandes enamoradas de la historia de la cultura, emparentando a estas mujeres con esas grandes amantes no correspondidas, era, de hecho, volver hermoso y aceptable el vacío que dejaría su huida.
Rilke seducía, entonces, en tres niveles al mismo tiempo: con la atención minuciosa que daba a quien se acercaba a su afectividad, a su intimidad humana; con la palabra hablada y escrita que abría mundos inexplorados por las personas que se le acercaban; y, finalmente, con el marco filosófico y literario que volvía casi sagrado el hueco que dejaba su huida. El varón conquistador seducía prometiendo llenar y, de hecho, llenando, en todos los sentidos a la mujer. Rilke, al contrario, enseñaba a amar el hueco pleno que dejaba su partida.
Esta es la relación más profunda entre la vida y la escritura. No que una explique a la otra; ambas parecen responder a la misma herida. La apertura ante el otro, la capacidad de dejar entrar al mundo y a quien tenía delante hasta borrar las fronteras entre un tú y un yo, era lo que hacía insoportable la permanencia concreta de ese otro en el cuerpo, en el tiempo y en la reciprocidad cotidiana. Rilke se retiraba no para olvidar. Se retiraba para transformar la presencia en palabra, el encuentro en memoria, el cuerpo en escritura. Así, su silencio nunca fue exactamente un vacío.
Donde no sostenía la mano cálida que se le tendía, sostenía la carta que escribía. No permanecía, pero hacía durar en el lenguaje aquello que abandonaba en la vida. Es una paradoja y cierra nuestro círculo: Rilke hizo de esa imposibilidad de sostener la presencia del otro una capacidad para sostenerlo en la palabra. La vida, pasaba. La palabra, la escritura, hacía durar.
Esa es la forma rilkeana de entender el Eros: no como posesión del otro, sino como la creación de un espacio común desde la ausencia y la distancia.
Del Estrecho de Florida como campo de exterminio (En respuesta a Néstor Díaz de Villegas)
De contar con pruebas de existencia de campos de exterminio cubanos nada me costaría denunciarlos en toda su responsabilidad.
Ponte dentro del campo de exterminio
El castrismo opera su emborronamiento último no solo entre los observadores más diligentes, sino en el mismo autor del sistema.
