Escritor, guionista, director de radio, teatro y cine, Enrique Pineda Barnet, maestro por excelencia, fue jurado en varios festivales de cine e impartió talleres, conferencias y exhibió sus filmes en universidades e instituciones culturales de Cuba y diferentes países del mundo. Recibió la Medalla por la Cultura Nacional, el Premio Goya por La bella del Alhambra, y el Premio Nacional de Cine en 2006. Su corto de arte Cosmorama fue seleccionado como precursor del Movimiento de Videoarte Contemporáneo y por el Movimiento de Arte Cinético, en el Museo Reina Sofía de Madrid y en el ITAU de Sao Paulo, entre muchos reconocimientos que lo identificaron como un excelente cineasta, profesor incansable que entregó todo su tiempo a enseñar y crear su propia escuela.
Esta entrevista se realizó en La Habana, en el año 2013.
¿Háblenos de Enrique el maestro?
Enrique el maestro es realmente Enrique. Lo que más soy, lo que más siento y lo que yo más creo es que nunca pensé serlo. De niño nunca asomó esa parte, quería ser cantante, ser bailarín, después actor, jugué a todas esas cosas. Canté algunas veces en la radio y en el teatro, pero nunca llegué a ser nada de lo que me proponía.
Escribir sí, escribí bastante y escribo todavía. Empecé a escribir y publicar con esa ansiedad de adolescente que quiere sacar a la luz lo que hace. Pero llegó un momento en que me metí en el caracol, sin que esto sea enquistarse, ni esconderse, solo de confrontarme en esa dimensión.
Así llegué a la radio desde niño, trabajé como actor y luego como escritor. Escribí bastante radio y después pasé a ser director de programas de una manera esporádica, aislada en todo esto de la dirección. Después empecé teatro de la misma forma.
Luego llegó un incidental Premio Nacional de Literatura “Hernández Catá[1]”. Eso fue una cosa bastante complicada, controversial para mí, dentro de mí, porque este premio, a los diecinueve o veinte años, era muy fuerte y prematuro. Ese premio tenía en aquel momento una significación, una trayectoria, un prestigio. Todos los grandes escritores habían obtenido ese premio, y todos ya eran señores mayores de cuarenta y tantos o cincuenta años.
Mandé a ese concurso por pura coincidencia con mi amigo Guillermo Cabrera Infante. Él había obtenido la cuarta mención en 1949, la tercera mención en 1950, la segunda en el 1951, y la primera mención en 1952. Venía el 53 y se suponía que ahí debía tener el premio. Fue cuando entonces él mismo me dijo: “¿Por qué tú no mandas este año y así empiezas?”
Suponía que yo iba a empezar por la cuarta mención y que por ahí siguiera. La vida quiso que recibiera yo el premio ese año y Guillermo cogió la tercera mención. Dicho así puede ser un esquema, pero la verdad es que fue una historia bastante fuerte porque yo entré en una euforia enorme, confundiendo muchas cosas de la vida, confundiendo lo que es la amistad, el afecto, las aspiraciones, las ambiciones. Para mí Guillermo era mi amigo, mi gran amigo, mi paradigma. En fin, lo que yo más apreciaba, el escritor más brillante que yo conocía. Lo admiraba enormemente.
Ese día corrí como un estúpido a su casa a tocarle la puerta antes de decírselo a mi familia, con el telegrama en la mano. Y dije: “Guille, tengo el premio”. Me miró y su rostro y su actitud cambiaron por completo. Así empecé yo.
Me sentí horrible, me sentí muy mal, muy desgraciado. En ese momento sentí que había perdido un amigo, y efectivamente lo perdí y gané un nuevo enemigo. Tristemente, perdí esa amistad y gané esa enemistad. Guillermo era una persona de carácter más bien retraído, más bien hosco, sin embargo, tenía buenos amigos alrededor porque tenía prestigio, un hombre muy inteligente y un escritor brillante. Realmente lo era.
Luego él empezó a circular cosas contra mí muy fuertes entre sus amistades y las mías. Incluso, desacreditando a los jurados del concurso, del cual estaba como presidente Don Fernando Ortiz. El vicepresidente era Juan Marinello; los demás miembros del jurado eran Francisco Ichaso, Raimundo Lazo y Jorge Mañach, personalidades intocables.
Realmente fue muy complejo, porque ellos me prohijaron cuando se enteraron de toda esta reyerta, me cuidaron y me comenzaron a tratar un poco con pena. Me sentí mal. Creo que ese hecho influyó mucho en que yo me encasquillara, me enquistara a escribir para mí, a esconder todo lo que escribía. Eso cambió mi orientación como escritor en ese momento, pero bueno, el premio también era de mucho prestigio, de mucha significación, y también me “vendió”, porque empezaron a darme oportunidades como escritor de televisión. Así comencé a hacer una carrera como escritor y a veces como director. Terminé haciendo publicidad y empecé a ganar dinero.
Esa es una de las peores cosas que le pueda pasar a alguien. Paradójicamente, ganar dinero te corrompe de alguna forma. Empecé a irme por la publicidad. Escribí campañas publicitarias y gané muchos premios. Y en eso me agarró mi primera experiencia como maestro en la escuela de publicidad. Por ser universitario con prestigio, con premios, por tener una trayectoria como escritor, en la televisión me pidieron que fuera profesor y fui profesor de Anuncios y de Producción. Me sentí muy cómodo, no complacido como me siento hoy, pero me sentí bien, no me molestó para nada.
Más tarde vino todo el proceso de la clandestinidad. Ahí decido renunciar a todo lo demás. Cuando viene todo esto yo formaba parte de Teatro Estudio. Estaba en instituciones de otra categoría y me sentía muy bien, muy cómodo, muy entusiasmado con el teatro. Ya había escrito una obra que Roberto Blanco montó en una escena en Teatro Estudio y eso me hizo sentir muy feliz. La dramaturgia me parecía algo muy rico, muy interesante.
Luego triunfa la Revolución y comienzo a tener un sentimiento de culpa, porque a mi alrededor todo el mundo había contribuido a ese triunfo y me sentía un poco ignorante de lo que estaba ocurriendo a mi alrededor. De hecho, me incorporé muy tarde al movimiento revolucionario de la clandestinidad, en el año 1957, dos años antes del triunfo.
Junto a Ana Sainz, actriz muy querida, fundamos un grupito de teatro del Ejército Rebelde, todavía con ellos bajando de las lomas. Aquello me hacía sentir bien. Y en ese momento es cuando me propongo hacer algo más, porque me sedujo todo ese mundo.
En ese momento iban a fundar el ICAIC, Alfredo Guevara, Julio García Espinosa, Héctor García Mesa, José Massip y Titón, amigos de toda una vida, de compartir el chapoteo, siempre en los cines clubes. Ellos me llamaron para que me uniera al grupo y fuera fundador del ICAIC. Les dije que no, por ese sentimiento culpable. No me lo gané. No había hecho nada por estar ahí, por lo tanto, no tengo ningún derecho.
Entonces me propongo irme a la Sierra. No para disparar un tiro. Era, soy y seré incapaz de dispararle a nada, ni a nadie, pero al mismo tiempo tenía esa ansiedad, ese sueño de participar en esa realidad que todavía estaba haciéndose, todavía la guerra estaba andando. Los soldados venían con sus uniformes con olor a hierba, a bosque, con sus collares, sus barbas. Eran como personajes mitológicos. Entonces, me propongo irme de misionero a la Sierra.
No sabía nada de nada, pero en el fondo sabía de todo. Comencé a hacer una gestión con una amiga que tenía contacto con Juan Almeida. Tenía todos mis documentos en orden. Ganaba como 1200 pesos entre una cosa y otra en la publicidad, entre lo que hacía y lo que escribía. Tenía todos los papeles organizados en un file donde renunciaba a todos esos lugares. Los tenía listos para presentarlos en la entrevista.
Un día estoy en mi apartamento con Korda y Norka Méndez, ellos habían ido a anunciarme que Norka estaba embarazada, y en ese momento la televisión estaba encendida y vi un discurso de Fidel pidiendo maestros voluntarios para la Sierra Maestra. La palabra alfabetizar él no la había usado todavía. Él dijo: “Maestros para la Sierra… jóvenes con ansias… que vayan a enseñar a los campesinos”, y toda esa poesía que Fidel era capaz de decir en ese sentido.
No esperé ni un segundo, fui a mi cuarto, cogí el file que tenía preparado para la entrevista y salí de inmediato. Cuando eso yo vivía en la esquina de Malecón y 23, estaba a una cuadra de Telemundo. Llego allí y dejo el sobre para que se lo hagan llegar a Fidel. Voy para mi casa, y cuando llego me encuentro a Norka y a Korda mirando con los ojos grandes el file mío que acababa de llegar y Fidel diciendo a los televidentes: “Aquí llegó el primer voluntario”.
Todos nos sorprendimos y de pronto yo me convierto en el primer maestro voluntario. Y de eso se hace toda una campaña, se aprovechan esas cosas, como es lógico. Como cuando llega un ama de casa que se ganó un apartamento dentro de un paquete de polvo de lavar. Se busca a la más pobre, con varias varas de hambre, una mujer llena de hijos y mucha miseria. Esto era algo así. Un joven graduado, universitario, con una carrera, que gana más de mil pesos al mes y lo deja todo para irse a la Sierra Maestra como maestro voluntario. En fin, una campaña un poco demagógica, si se quiere ver así.
Entonces, en la Sierra Maestra vino un proceso largo y complicado, la preparación de tres mil quinientos jóvenes escogidos. Nos fuimos juntos en el primer contingente. Prepararnos fue difícil y muy duro para nosotros. Casi todos éramos jóvenes citadinos. Hoy es complicado todavía, pero en aquella época, un jovencito de La Habana, “un blanquito bitongo del Vedado”, de repente en la Sierra Maestra, con mal olor en los pies, comiendo gandul, tomando agua de los charcos, lo mismo que del riachuelo, durmiendo en el suelo o en hamaca, era realmente duro, pero también muy fortalecedor. Para mí fue una experiencia muy fuerte y a la vez enriquecedora.
Entonces vino la segunda etapa, que era la asignación de una escuelita en la Sierra Maestra, totalmente solo, ya los tres mil quinientos quedaban atrás. Una escuela en lo último de la Sierra Maestra a la espalda del Pico Turquino. Una escuela que no existía, que teníamos que construir con los alumnos y los padres de ellos. Ahí fue donde me hice maestro de verdad. Hoy por hoy, a mis ochenta años, esa sigue siendo la etapa más feliz de mi vida. Una etapa donde me descubrí maestro. Hace unos años di unos Talleres en Puerto Rico que le llamaban “La enseñanza en circunstancia de turbulencia”. Yo creo que de alguna manera todavía subsisten algunos por ahí.
Allí arriba no había nada, ni yo llevaba nada: ni una libreta, ni un lápiz, ni una pizarra. La pizarra la tuve y la conocí mucho después. Entonces fue cuando me di cuenta de que no sabía nada. Creí que sabía de todo. Había estudiado filosofía, me había graduado de periodismo, de publicitario. Tenía experiencia de tantas cosas, pero en realidad no sabía nada.
Un día un campesino viejo me pregunta: “¿Maestro, si yo empiezo a caminar, y a caminar, y a caminar, llego a otros países?” De pronto me creó la duda de cómo hacer para explicarle.
Finalmente, terminé haciendo cosas como dándoles clases teatralizadas de todo. Un campesino por las noches hacía una fogata, entonces ponía a las campesinas alrededor con naranjas y toronjas, haciéndome los planetas, y así explicaba el sistema solar.
Un día llovió y al día siguiente les expliqué la lluvia con la tapa de una cazuela. Así hasta que descubrí que allí lo que más había eran matas de güira. Pensé que si con la güira se podían hacer las maracas también podía hacer títeres de guante con la cabeza de la güira.
Las recolectamos, las pusimos a secar, les abrimos huecos, hicimos guantes que aprendieron a coser los muchachos, y así hicimos los títeres. Sin darme cuenta, estábamos cumpliendo varias funciones. Digitalizar, pues los muchachos tenían las manos rígidas de sembrar en el campo a punta de cuchillo. Con sus manos engarrotadas hacían una digitalización con los títeres y eso las suavizaba un poco.
Realmente yo lo disfrutaba. Comencé a crear personajes, cada niño tenía uno y se aprendieron el nombre, sobre todo a escribir el nombre de su personaje antes de aprender el de ellos mismos. Los personajes se llamaban de la manera más heroica que existía. Por ejemplo: “El osito rebelde”, cosas así. De esa manera impartía las clases y así fui enseñando y disfrutando todo lo que hacía. Era eso, “la enseñanza en circunstancias y turbulencias”.
Era también jugar, saltar al burro, correr, cantar y bailar sobre los temas de las provincias. Por ejemplo, cantábamos: “Pinar del Río, La Habana, Matanzas y Santa Clara, cuando llego a Camagüey, Oriente me llama”. En aquel momento eran seis provincias nada más, afortunadamente. Entonces, cada niño, adornado con los atributos que representaban cada provincia, jugaban, escenificaban y se disfrutaba muchísimo.
Terminábamos haciendo un teatro guiñol con los muñecos hechos por ellos. Así se hizo una escuela, y esa es la mejor enseñanza que yo he recibido en mi vida, la que más feliz me ha hecho.
Para cerrar con esta pregunta, te diré que de mis niños aún quedan seis o siete que viven en la Villa Olímpica, ya son abuelos. Mis niños, que los recuerdo descalzos, con los dedos de los pies comidos por las niguas, aún me cuidan, me quieren, me llaman, se ocupan de mí. Ese es uno de mis mayores orgullos y satisfacciones de vida. Eso para mí es ser maestro.
Actualmente hago talleres y tengo más de quinientos alumnos por el mundo. Hoy soy capaz de dar clases en cualquier circunstancia, de lo que sea, hasta de lo que yo no sé.
¿Cuáles fueron las primeras influencias que lo acercaron al cine?
A mí me acercó al cine todo. No recuerdo una influencia en particular. Me gustan las obras más que las gentes. Me interesa más el resultado. No puedo decirte que soy fanático de Hitchcock. A mí no me gusta, pero hay películas de él que me gustan mucho: Los pájaros o Vértigo.
Me gustan películas, no actores. Hay actores que predominan, me doy cuenta que es la obra lo que me interesa, pero no es que signifique una influencia para mí. Todo me influye. Me influye la literatura. Leí mucho, desde muy joven. A los doce o trece años leía cosas que no debía haber leído en aquel momento. Por ejemplo, leí a Thomas Mann y a Hermann Hesse con trece y catorce años.
Recuerdo que las novelas de Mann me provocaban fiebre alta. Luego el médico decía que yo tenía una fiebre tifoidea. Aún conservo esos libros, los tengo marcados en las páginas que me provocaban cosas raras. Cada día que pasa me doy cuenta de que ahora hay más lecturas en ese sentido. Jóvenes con solo diecisiete años me dejan perplejo cuando comienzan a hablarme de Kafka con detalles. Mis influencias de la vida son muchas. Personalidades con acciones. Yo no me fanatizo con nadie.
Hay una peculiaridad muy personal y es que no soy partidario o partidista de nada. No he tenido tendencia deportiva. Ahora estoy más cercano al fútbol, pero no soporto el béisbol, ni el boxeo. Son cosas que no soporto, realmente, y ese sentido competitivo irracional que tiene el deporte a mí no me agarra. No soy fanático. Nunca he sido ni ambientalista ni nada. No he pertenecido a ninguna religión, a ningún partido. Me interesan las religiones como fenómeno cultural, pero no soy capaz de asumir ninguna. Los partidos tienen programas interesantes, pero no me interesa pertenecer a ninguno. No quiero pertenecer a ningún partido. Entonces, la influencia es muy difícil en esa circunstancia. Tal vez sea muy personalista, pero así soy.
Hace algunos años supe, por su amigo Humberto Arenal, que gracias a usted quedó el recuerdo de algunos fragmentos de la primera puesta en escena de la obra Aire frío, que él montó por petición del propio Virgilio Piñera. ¿Puede hablarnos un poco sobre esas filmaciones?
Virgilio a mí me gustaba muchísimo, de siempre. Cuando él estaba en Argentina, una amiga suya era mi profesora de literatura. Se llamaba Mercedes González y me hablaba mucho de Virgilio. Un día me conectó con él y yo le envié mi libro de cuentos publicado en el año 1953, antes del Premio “Hernández Catá”. Se titula Siete cuentos para antes de un suicidio.
Veo que pasan los meses y Virgilio no me responde. Decido enviarle una carta, un poco extrañado y preocupado, entonces me contesta: “¿Y usted se cree el ombligo del mundo?”
Luego, a su regreso, nos conocimos mejor. Lo admiraba mucho. Sinceramente hay dos obras de él que me fascinan, una es Aire frío y la otra es la noveleta Pequeñas maniobras. Son las dos obras que más me gustan, más que La carne de Renéy todo lo demás, más que Electra Garrigó.
Cuando me entero que Humberto está organizando la puesta en escena de Aire frío, me pongo en contacto con él. Ya yo estaba en el ICAIC y tenía autorización para filmar algunos cortos. Aún no había filmado nada, había hecho solamente unos cortos muy pequeños en la Gran Piedra y otros.
Luego me entero de esto y pensé en hacer una colección de “Teatros de La Habana”, porque por un lado estaba Vicente Revuelta haciendo Fuenteovejuna y por el otro Humberto con Aire frío, y aproveché para filmar esas dos obras.
Entonces fui a ver la puesta en escena de la obra de Virgilio y me fascinó, luego busqué a Raúl Rodríguez, que tampoco había filmado nunca nada. Ambos cogimos una cámara y nos fuimos a ver Aire frío y filmamos desde el público. Después le pedimos a Humberto que si podía repetir esa misma noche la obra completa, pero ya con nosotros metidos en el escenario.
Dentro del ensayo, filmamos una selección para una película y salió un documental que experimentalmente es bastante interesante, pues sintetiza la puesta de Humberto. Y es algo que ha quedado ahí. Son de las pocas cosas que han quedado del teatro de esa época.
Luego nos quedamos más amigos. Ya conocía a Humberto y decidimos entrar en nuestro proyecto a Virgilio, que le gustó mucho el resultado. Así fuimos alimentando esa amistad. En algún momento Virgilio me dijo: “¿Y tú no harías esto un largometraje?” Le dije que sí, que me encantaría. “Bueno, métele mano”, y comencé a escribir el guion.
Cuando Humberto se entera, me dice que a él le interesa muchísimo participar. Le dije que sí, que haríamos un análisis dramatúrgico entre los dos. Hicimos el guion. Ya teníamos el largometraje, pero sucede que para el ICAIC en ese momento Virgilio era un apestado. No había manera que lo dirigiera, porque Jorge Fraga, que era el que dirigía en ese momento la programación artística, estaba negado por completo. A Alfredo Guevara tampoco le interesaba para nada Virgilio, así que nos retardamos con aquello.
Años después, en los setenta y pico, había un dentista que era un mitómano, era un tipo que le gustaba mucho el cine, era un cinéfilo tremendo. Entonces, en una ocasión, yo estoy en el dentista y él me dice, como le dijo Betty Davis a Joan Craford en ¿Qué pasó con Baby James?: “Te va a doler, querido”. Y este tipo imitó el tono a Betty Davis. Yo le dije: “Esa mariconería me encanta para unos diálogos. ¿Tú me harías los diálogos para un guion?”
Estaba pensando en un guion para una cantante de bolero. Le encantó la idea, pues para él era una manera de colarse en el cine, ya había hecho unas colaboraciones con Humberto Solás en el guion de Un hombre de éxito. Con el guion de Bolerofue un desastre. Su participación conmigo no resultó, pues sus diálogos eran muy cursis. Tuvimos una mala experiencia con él. Después, él me hizo una traición fea. Se puso en contacto con el Jefe de Producción del ICAIC y me robaron el guion de Bolero Rosa. Se lo estaban vendiendo a la televisión española, pero yo ya lo tenía registrado en los Derechos de Autor en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos, en Washington.
Cuando el jefe del registro de la propiedad intelectual de aquí se enteró, me avisó a Puerto Rico. Vine con mi derecho de autor, y entonces que Alfredo Guevara hizo que Camilo, el jefe de producción y el dentista, me devolvieran los derechos del guion. Lo que sí estaba pendiente era que el gordo dentista se había metido muy dentro en el guion de Aire Frío con Humberto y conmigo.
Entonces, ni a Humberto le gustaba, ni a mí tampoco, pero él hizo lo indecible por meterse ahí. Realmente aquello, que en su momento fue una amistad creadora, se convirtió en una resistencia, en una cosa que retardó mucho el que pudiéramos hacer finalmente el guion de Aire frío. Y allí se quedó ese guion pendiente.
Después, cuando el ICAIC estuvo dispuesto y Virgilio le dio una bofetada sin manos a todo el mundo con la posibilidad de hacerlo, ya cada uno de nosotros estábamos enredados en otras cosas, y se fue quedando allí.
¿Pero aún lo conserva?
Sí, lo conservo intacto.
¿Ventajas y desventajas de un director y guionista de cine?
Depende de las circunstancias completamente. A mí no me gusta dirigir textos ajenos. No me siento cómodo. No me gusta escribir para otros directores. Estoy revelando las respuestas de las dos cosas. Me gusta escribir para dirigir, no escribir para que otro lo dirija. Nunca voy a estar conforme.
Yo trabajé en el guion de Soy Cuba, y fue todo el tiempo a contracandela, fue terrible. Trabajé en el guion de Crónica cubana con Osvaldo Dragún, y fue armónico, pero sentía que no me realizaba. Cuando vino acá el guionista de Quemada, Franco Solinas, me pidió como asesor, pero no metí las manos para nada.
He asesorado muchos guiones, pero no me gusta trabajar un guion con nadie. Ahora mismo estoy trabajando con un guion, necesito un cuento corto que debe ir dentro y no me decido. A veces me recomiendan guionistas, pero al final me doy cuenta de que me gusta trabajar con lo que yo escribo, no con lo que escribe nadie.
Un día vino un guionista que me recomendó un amigo que yo admiro mucho, se sentó conmigo a hablarme de Sófocles y le dije: “Oye, yo rompí con Aristóteles hace mucho tiempo”, y comenzó a sacarme todos los filósofos de la manga. Son esas personas que te hablan con citas.
Lo lamenté mucho, pues no pude seguir trabajando con él, porque no sé trabajar así. A mí me gusta escribir para dirigir. Disfruto dirigiendo, pero dirigiendo lo que escribo. Hay obras que me interesan mucho. Aire frío es una obra que yo la siento mía, porque la he interiorizado toda, pero otras obras no.
He tenido muchas oportunidades para dirigir, pero lo prefiero de la manera que te dije anteriormente. También es que yo no veo el cine como un negocio, y el cine cada día se hace más un negocio.
Me gustan mucho algunos autores actuales. Me encanta Arturo Infante. Me gustaría trabajar con él en algo. Tenemos muy buena amistad. Me divierto mucho con lo que hace. Me gusta actuar con él. Estuve en un corto suyo como actor y me divertí muchísimo.
También me agrada Abel González Melo, tiene una onda medio cínica. Me resulta muy interesante. Me gusta Norge Espinosa. Son personas interesantes, pero me resulta difícil y raro dirigir algo de ellos.
Uno de los éxitos más notables en la historia del cine cubano fue su largometraje La Bella del Alambra[2]. Háblenos un poco sobre esto.
Hace pocos días Beatriz se me apareció aquí. Estaba de paso. Me dijo: “Enrique, tú no sabes cómo me persigue La Bella. A donde quiera que llego soy La Bella, y han pasado años”.
Hoy hacen exactamente veinticuatro años que hice el filme. ¿Te puedes imaginar, veinticuatro años de un personaje sobre el cuerpo de una actriz tan bella como ella? Dice que la gente no quiere que engorde, que no envejezca, y no puede hacer nada contra eso. “De todas formas, sigo siendo yo”, me dice.
La Bella nos persigue a ella y a mí. Creo que nos persigue a todos. Persigue a Gonzalo Romeu, a Diana Fernández y a Derubín, a Gustavo Herrera y a Carlos Cruz, que es un actor tan especial, a Isabel Moreno. Persigue a Verónica, que ha hecho obras más versátiles y ha sido capaz de borrar una imagen con otra. Eso es una ventaja tremenda. Borra a Luz Marina, inclusive, que para mí hay una sola y esa es Verónica.
El éxito es algo que nunca se puede explicar. Cuando esperas un éxito, no se da. Cuando tú no lo sabes, se da. Te agarra por la espalda, te zarandea. Llega un momento en que uno siente celos del mismo éxito. Ese sentimiento es misterioso.
Yo le agradezco mucho a la vida que me haya regalado La bella del Alambra. Al mismo tiempo es mi obra, pero no es mi obra. La quiero mucho. Yo siento mucho más mías Verde, verde; o La anunciación, que puede ser una obra menor. Tengo conciencia de ello como espectáculo, pero La anunciación para mí es más importante como fenómeno social, como aporte al conflicto tremendo de la familia cubana dividida y que dice muchas más cosas.
De mis documentales, David es uno que amo y quiero mucho. Me siento muy bien con David. Dicen que los autores son como las madres con sus hijos. Eso es verdad, pero es mentira. Pero es verdad también que las madres no quieren a todos los hijos igual. Yo tengo tres hermanos que adoro y mi madre decía siempre que los quería a todos por igual. Cuando me quedaba solo con ella le preguntaba: “¿Tú me quieres más a mí que a los demás?”, y ella me decía que no, que los quería a todos por igual. Por eso, la preferida para la gente es La Bella…
La anunciación es una obra, como te decía, muy sufrida, con toda la cosa horrenda del ICAIC, la miseria, la preferencia por los hijos. Yo jamás he sido el hijo preferido del ICAIC, en ningún momento de la vida, nunca. Y ya hasta me alegro. Mi obra preferida es un corto de menos de diez minutos que hice de forma independiente en 1997, en video, con mis alumnos del Taller A.N.A., y que se llama First.
De hecho, nos comentó que tuvo conflictos para realizar La anunciación.
Por supuesto. Cuando Omar González me rescata, que lo hizo porque quiso, porque ni siquiera me conocía. Me saca después de veinte años de silencio. Veinte años de silencio allí, aplastado. Un buen día me llama, se presenta como nuevo presidente del ICAIC y me dice que las puertas del ICAIC están abiertas para mí. Yo exclamé: “¡Abiertas! Si a mí me las cerraron hace como veintiún años, y además, yo estoy jubilado”.
Él quiso hacer un acto de justicia con eso, pero allí estaba aún el aparato completo. Estaba Camilo Vives, que me odiaba. Él seguía siendo el Jefe de Producción, y le dije que mientras estuviese ese señor ahí yo no iba a hacer una película. Y él me dijo que no me preocupara, que Camilo no iba a estar en mi película.
Entonces, con esa promesa, hice La anunciación. Pero como él seguía siendo el Jefe de Producción, me dijo que no había transporte para hacer películas. Que tratara de hacer un noticiero sin transporte, cualquier otra cosa, pero sin transporte. Y como siempre he sido testarudo, tengo una voluntad de hierro. No soy fuerte, pero tengo voluntad y resistencia.
Me fui al portal del departamento de Producción y me dije: “Este desgraciado no me va a impedir a mí hacer otra película”. Entonces me paré en la acera del frente, señalé tres lugares distintos y decidí dónde iba a hacer la película. Donde señalé con el dedo la tercera vez, fue lo que elegí. Y allí mismo, en el edificio de la esquina del ICAIC, donde nada más había que cruzar la calle, hice mi película.
A partir de ahí, empecé a saltar todos los obstáculos que me pusieron. Eso me encantó: vencer obstáculos. Me gusta saltarlos. Así hice La anunciación, pero ¿qué puede ser una película cruzando la calle? Una película pobre, una película exigua. Por eso es mi hija querida, porque si le miras a los pies los tiene destrozados de caminar.
Hay un mundo de difícil comunicación y de extrema censura que lo pone en desventaja con la realidad en que a la gente le gustaría vivir, es el mundo de las diferencias sexuales y la homofobia. ¿Qué nos puede decir de su filme Verde, verde y la acogida del público?
Creo que Verde, verde es una película abanderada. Todavía es abanderada y va a serlo mucho más con el tiempo. Ahora se permiten la benevolencia para hablar del veinte aniversario de Fresa y chocolate. Ahora le perdonan la vida a Fresa y chocolate más o menos. Ellos tuvieron un apoyo en la dirección del ICAIC, por el ministro de Cultura en ese momento. Lo tuvieron también las clases más vanguardias de esta sociedad, pero esta es una sociedad homofóbica en sí misma, una sociedad machista, hipócrita, de doble moral, donde detrás de cada homófobo hay un homosexual escondido. Hay un closet cerrado. Este país está lleno de clósets.
En Rusia, en este momento, están condenando a los homosexuales y se los están llevando de la calle. Hay una campeona de las competencias olímpicas de Moscú que se declaró gay y la excluyeron. Hay un actor de televisión que han excluido igual. La persecución, la homofobia que hay ahora en Moscú, es increíble. ¿Por qué?, porque reina ese sentido estalinista retrógrado que no puede soportarlo. Es una campaña antihomosexual, antidiferencia.
Por eso la película Verde, verde es abanderada, por eso es fuerte, por eso es dura. Por eso es que yo no puedo dar complacencia al final de la película. Es una película muy difícil. El ICAIC la aceptó, pero después no la distribuyen normalmente, porque los distribuidores nacionales e internacionales tienen homofobia. Es por eso que la ocultan.
Ahora mismo estoy salvando copias que han destruido, nunca hay copias en el ICAIC. En este momento me están pidiendo una para enviarla a Portugal. Bueno, que se la pidan al ICAIC a ver si se la puede dar. En los bancos de películas no la tienen. A las provincias de Oriente ni ha llegado. Es por eso que la copia mía no la voy a dar a nadie. Mi hijo no lo voy a soltar.
Volvimos a la UMAP en ese sentido. Mariela con sus charlas y todas sus luchas está muy bien, le sonríen, pero hay mucha mentira por el medio. Es un enmascaramiento. Entonces, por eso este filme debe ser una obra abanderada. Por eso la envío a todo el mundo, para que todos se enteren, porque en la prensa no lo publican, porque en el noticiero de televisión no lo dicen. Yo recibo quince o veinte noticias todos los días que me llegan, o yo busco que me llegue la información.
¿Cuál es su punto de vista sobre el cine contemporáneo cubano?
Es muy malo. Hay excepciones interesantes como, por ejemplo, Melaza o Conducta. Me parecen interesantes algunos cortos. Hay cortos mucho más ricos que los largometrajes. Los cortos de los estudiantes, el cine joven, son gente muy interesante: Camionero, es un corto muy bien hecho, muy bueno. La película de Coyula, Memorias del desarrollo, me encanta. Me da una satisfacción inmensa. Es como cuando veo los cortos, que no tienen que ser serios, ni profundos, ni filosóficos. Igual que cuando veo los clips de Fundora, del danzón y la rumba, los de Najmías.
Por ejemplo, Los dioses rotos es un filme muy interesante, está denunciando cosas, pero sin caer en la chabacanería. Otras aún no he visto que valgan la pena. Todo eso me da mucha tristeza. Ahora hay un cambio grande. Va a cambiar la presidencia del ICAIC. No obstante, no creo que las presidencias cambien las cosas. Pueden cambiar las políticas, la orientación “de arriba”, pero no cambian la estética.
Sus películas descubren valores significativos de la sociedad: la problemática del exilio, la búsqueda intensa de verdades que a veces permanecen ocultas. Hacen un homenaje a la música, a la cultura cubana dentro y fuera de la Isla, y destilan el sabor de la confrontación con la realidad que nos circunda. ¿Cómo considera que ha sido la crítica en este sentido?
La crítica, como todo, tiene sus altas y bajas. Hay mucha crítica con poca aptitud y actitud crítica. Hay mucha crítica oportunista. A mí me dio mala espina cuando en 1964 a Soy Cuba la pusieron por el piso. Y fue veinte o treinta años después que se convirtió en una película de éxito, cuando Coppola y Scorsese dijeron que era una maravilla. La compraron y empezaron a mostrarla en el mundo, convirtiéndola en una película de culto. Y luego los mismos críticos de aquí que le había echado con el rayo, dijeron que era una maravilla.
Ahí es donde vemos que hay oportunismo en la crítica. O sea, hay críticos muy oportunistas. Lo mismo para elogiarte que para criticarte. Creo en muy pocos críticos. Hay críticos serios, muy interesantes y muy inteligentes. Creo en Luciano Castillo, tiene una amplia cultura cinematográfica. Y en Rufo Caballero, que tenía su apasionamiento y sus ideas a veces fanáticas, pero era un crítico inteligente y culto. Los dos siempre han sido inteligentes y cultos. Eduardo López Morales era un excelente crítico. También hay mucho crítico de pacotilla, de traspatio o de lentejuelas.
¿Desea hablar de algún nuevo proyecto?
No. Porque cuando hablo de ellos me los hacen papilla. Estoy haciendo algo que nunca pensé hacer, pero lo estoy haciendo. Estoy escribiendo. Algo que se llama: “La Virgen de la Caridad”, otra virgen de otra caridad.
¿Cómo definiría la palabra Isla?
¡Ay, es que yo la quiero tanto! Para mí no es una separación, para mí no es en fragmentos. Tener todas las aguas a mí alrededor es una virtud. Para mí, eso no es una dificultad. A pesar de que siento mucha estimación por Abilio Estévez, esa circunstancia del agua por todas partes no la considero una desgracia, ni una desventaja. Creo que geográficamente es una llave.
Notas:
[1] El Premio Internacional Hernández Catá, fue considerado uno de los más importantes de la época. Fue considerado una institución dentro de las letras latinoamericanas. Enrique Pineda Barnet obtuvo este premio en 1953 con la obra Y más allá… la brisa.
[2] Película cubana dirigida por el director de cine, guionista, periodista y actor cubano Enrique Pineda Barnet en 1989. Filme reconocido con diferentes distinciones, como el Premio Goya a la Mejor película extranjera de habla hispana, seleccionada como aspirante al Óscar a la mejor película de habla no inglesa, y el Premio Mano de Bronce en el Festival Latino de Nueva York.
Del Estrecho de Florida como campo de exterminio (En respuesta a Néstor Díaz de Villegas)
De contar con pruebas de existencia de campos de exterminio cubanos nada me costaría denunciarlos en toda su responsabilidad.
Ponte dentro del campo de exterminio
El castrismo opera su emborronamiento último no solo entre los observadores más diligentes, sino en el mismo autor del sistema.
